《樂府古題要解》中解說《水仙操》之創作過程，"伯牙學琴於成連，三年而成。至於精神寂
寞，情之專壹，未能得也。成連曰：'吾之學不能移人之情，吾之師有方子春在東海中'。乃
賚糧從之，至蓬萊山，留伯牙曰：'吾將迎吾師'，劃船而去，旬日不返。伯牙心悲，延頸四
望，但聞海水汩沒，山林窈冥，群鳥悲號。仰天嘆曰：'先生將移我情！'乃援操而作歌雲：'
翳洞庭兮流斯護，舟楫逝兮仙不還。移形素兮蓬萊山，歟欽傷宮仙不還'。伯牙遂成天下妙
手。"
"移情"就是移易情感，改造精神，在整個人格的改造基礎上才能完成藝術的造就，全憑技巧
的學習還是不成的，這是壹個深刻的見解。
唐郎士元《聽鄰家吹笙》雲："鳳吹聲如隔彩霞，不知墻外是誰家？重門深鎖無尋處，疑有碧
桃千樹花。"這是壹般人的感受，主觀虛構的意象往往是膚淺的，"知音"要深入把握音樂結構
和旋律裏所潛伏的意義。"誌在高山、誌在流水"時，作曲家不是模擬流水的聲音和高山的形
狀，而是創造旋律來表達高山流水喚起的情操和深刻的思想。因此我們在感受音樂藝術中也
會使我們的情感移易，受到改造和凈化、深化和升華。
唐常建《江上琴興》雲："江上調玉琴，壹弦壹清心，泠泠七弦遍，萬木澄幽陰。能使江月
白，又令江水深，始知梧桐枝，可以徽黃金。"這就是聽者意識體驗逐步加深和純凈。明石沆
《夜聽琵琶》雲："娉婷少婦未關愁，清夜琵琶上小樓。裂帛壹聲江月白，碧雲飛起四山秋！
"這也是從聽樂中得到的感受，它使我們對事物的感覺增加了深度。就象我們在科學研究中通
過高度的抽象思維離開自然表面，深入自然的核心，把握自然的現象最內在的數學規律和運
動規律那樣，音樂領導我們去把握世界生命萬千形象裏最深的節奏的起伏。莊子曰："無音之
中，獨聞和焉。"所以戲曲運用音樂伴奏能更深入刻畫劇情和動作。希臘的悲劇也誕生在音樂
中呀。
音樂使我們心中幻化出自然的形象，因而豐富了音樂感受的內容。畫家和詩人卻由於在自然
現象中意識到音樂境界而使自然形象增加了深度。六朝畫家宗炳愛遊山水，歸來後把所見名
山畫在壁上，"坐臥向之。謂人曰：撫琴動操，欲令眾山皆響。"唐沈詮期《範山水畫山水
歌》雲："山崢嶸，水泓澄，漫漫汗汗壹筆耕，壹草壹木棲神明。忽如空中有物，物中有聲，
復如遠道望鄉客，夢繞山川身不行。"身不行而能夢繞山川，是由於"空中有物，物中有聲"，
而這又是由於"壹草壹木棲神明"，這就是音樂的境界。
以上這些就是中國古代的音樂思想和音樂意象。
音樂美學思想
中古階段是中國歷史上是壹個重大變化時期，同時也是自先秦以來在哲學解放、思想活躍、問題提出很多、收獲甚為豐碩的時期。東漢以來的莊園經濟在這壹時期得到日益鞏固和推廣，地主階級士族、門閥占據了這壹歷史舞臺，並開始引用道家學說來解釋儒家的經典——《周易》，這就打破了自漢以來儒家思想統治的壹統天下。所以，魏晉的“玄學”順應了時代發展，它突破了數百年漢儒統治的意識，是壹個重新尋找和建立封建理論思維新的歷史時期。
1 嵇康的《聲無哀樂論》
在這壹時期，以阮籍和嵇康為代表的士族門閥的音樂美學思想則顯得尤為重要，而嵇康的《聲無哀樂論》則更代表了“士族門閥”地主階級的音樂觀和人生觀。
嵇康（223—--262）字叔夜，魏末著名思想家、文學家與音樂家，是魏晉時代“玄學”的代表人物之壹。在曹魏集團取得中國領導權時，他以同鄉身份與魏宗室結婚為長樂亭主婿，遷郎中，又拜為中散大夫。當司馬氏集團篡奪了中央集團領導權之後，他以反對派的姿態與阮籍、向秀、山濤、劉伶、阮鹹、王戎等人組成 “竹林七賢”，避居於曹魏宗室聚居的河北山陽，同司馬氏集團相對抗。在“竹林七賢”中，嵇康對司馬氏集團的攻擊尤為激烈。他不僅通過清淡思想，並且通過自己銳利的言行反對司馬氏集團。司馬氏標榜要以孝治天下，他就居喪飲酒食肉；司馬氏集團通過用武力奪取政權，又想通過禪讓奪取政權，他卻在《與山居源的絕交書》中提“非湯武而薄周孔”；司馬氏要拉攏名士，以資號召，他就避居河東，並因為山濤（竹林七賢之壹）把他推薦給司馬氏集團而與他“絕交”，以此作為他與司馬氏集團絕交的象征，因而被司馬氏集團殺害。
嵇康不僅是思想家，文學家，同時也是壹位音樂家，並能彈得壹手好琴，他彈奏的《廣陵散》“聲調絕倫”，在我國“琴史”上有重要地位。
《聲無哀樂論》是壹篇音樂美學著作。全文是用“秦客”問“東野主人”的對話形式寫成。
在這篇文章裏，嵇康首先提出了“聲無哀樂”的基本觀點。也就是說音樂是客觀存在的音響，哀樂是人們被觸動以後所產生的感情，兩者之間並無因果關系。嵇康認為音樂是自然的音響，其本身並不包含“哀”和“樂”的感情，所以音樂不能使聽者產生哀和樂的情感，用他的話來說就是“五色有好醜，五音有善惡，此物之自然也”。因此，他得出了“心之與聲，明為二物”的結論，也就是說自然的聲音只有善和惡的區別，即好聽與不好聽的區別，與“哀”、“樂”情感毫無關系。
在中國古代音樂美學思想中，“和”是具有非常重要的意義和很大影響。在儒家的音樂美學思想中，“和”是被當作評價音樂的壹個重要標準。“和”本來是壹種樂器的名稱，是壹種把壹些高低不同音管組合在壹起以發響的樂器，類似於笙，其本身就有把差異統壹在壹起的意義。嵇康認為音樂的本體是“和”。這個“和”就是大小、單祚、高裨、善惡（即美與不美）的總合，也就是音樂的形式、表現手段和美的統壹，它對欣賞者的作用只能是使人感覺興奮和恬靜、精神集中和分散。音樂的變化和美與不美，與人在感情上的歡樂毫無關系。即“聲音自當以善惡為主，則無關於哀樂；哀樂自當以情感而後發，則無系於聲音。”
嵇康認為人的情感是人“心”受到外界客觀事物影響的壹種反映，具體地說是受政治影響的結果（即“哀樂自以事會，先遘於心，但因和聲以自以顯發。”）。他認為，人心中先有了哀樂，音樂（“和”）在這裏起著誘導和媒介作用，使它表現出來。他不同意“治亂在政，而聲音應之”的觀點，認為音樂並不能反映社會生活的變化。因此他又提出“音聲之作，其猶臭味在於天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而不變也”。認為人心中已存在的感情各不相同，對於音樂的理解和感受也會因人而異，被觸發起來的情緒也會不同，即“夫人情不同，各師其解，則發其所懷”。所以嵇康認為音樂雖然能使人愛聽，但並不能起“移風易俗”的教育作用，即“樂之為體，以心為主”；“至八音會諧，人之所悅，亦總謂之樂，然移風易俗，本不在此也”。
關於“哀樂自以事會，先遘於心，但因和聲以自顯發”的觀點，並不是嵇康的獨創，從把音樂視為是客觀物質世界及其運動變化表現的觀點，來自先秦時期“陰陽五行”學派的音樂觀，而持有實際是類似“聲無哀樂”觀點的，更早壹點也還有過像雍門周那樣的人。漢代桓譚的《新論·琴道篇》載有壹段戰國時期的音樂家雍門周為孟嘗君彈琴的故事就可以給嵇康的上段話下註腳，更說明了“聲無哀樂”的理論古已有之，只不過是這種理論被嵇康確定和發展了而已。
嵇康還肯定了壹般人在音樂生活中的地位，並提出了“勞者歌其事，樂者舞其功”的理論，與“王者功成作樂”的統治階級壟斷音樂的理論相對抗。他認為民間音樂應予肯定，並提出了“若夫鄭聲，是音聲至妙”的理論等。但是他又覺得對民間音樂應予以控制，要以和諧為標準。說明他仍站在儒家的立場上，這和他的階級地位有關，有其階級和歷史局限性。
在上述問題上，嵇康大膽地反對了兩漢以來把音樂簡單地等同於政治，甚至要起占蔔作用，而完全無視音樂的藝術性的音樂觀，具有十分重要的進步意義。但嵇康的重大貢獻主要並在於它提出了“聲無哀樂”的命題，為保護人民進步的音樂提供了理論依據。他的主要貢獻在於他在反復論證他的觀點時相當廣泛觸及了音樂藝術本身所包含的壹些矛盾，即：音樂創作、表演和欣賞之間的關系；感情表達的多樣性和音樂表達的多樣性之間的關系；音樂欣賞和條件反射式聯想的關系等，這些都是儒家音樂思想中沒有觸及過的。他在這方面的探討已大大超越了在此之前音樂美學重在闡述音樂與道德、政治的關系的界限，而向著音樂藝術內部深入。盡管他反復地講“老子、莊周，吾之師也”，但他沒有像老、莊那樣非斥音樂為“五音令人耳聾”，也不像老、莊那樣主張“不淫於聲樂”。他的思想還沒有完全超越儒家的衣缽，但對統治者利用儒家思想進行統治表示反對，這正是魏、晉時期中國封建社會由形成向發展過渡時期“士”這壹階層矛盾的心理，這壹心理的形成，為隋唐時期中國封建社會走向繁榮奠下了思想和理論的基礎。
早期階段的中國古代音樂美學，主要是政治家、思想家的言論，在後來才逐漸發展成為音樂家的言論和思想。嵇康的音樂美學思想可說是研究音樂與外部關系、與內部關系（國外稱之為“自律論”與“他律論”）的壹位突出代表。他除了《聲無哀樂論》外，還寫有《琴賦》壹篇，這雖然是壹篇描寫性的文學作品，但在許多方面還是反映了他的美學思想。
《聲無哀樂論》認為音樂並不能引起人的感情變化，人之所以從音樂中感受到快樂或悲哀，只不過是因為人的思想中已經有了快樂或悲哀的緣故等論點，忽視和抹殺了音樂的社會性，更忽視了人所具有的主觀能動作用，因而具有片面性和機械性。
總之，嵇康的音樂實踐和音樂美學思想，在中國封建社會處於不斷上升時期無疑是有其進步、積極意義的，《聲無哀樂論》也為後來的音樂家研究音樂的自身規律和特點奠定了壹個良好基礎。
2 白居易的音樂美學思想
我國唐代是封建社會發展的全盛時期，在音樂美學思想上以白居易的音樂思想尤為突出。
白居易（772——846）字“樂天”，號“香山”，祖籍太原，出生於河南鄭河新縣壹個小官僚的家庭裏。他五六歲時便開始學作詩，八九歲時便懂聲韻，曾避難於吳越。到他十六歲時（公元787年）由江南到達長安，因其“野火燒不盡，春風吹又生”詩句，引起了京都名士的註目。到二十九歲時，跨入仕途，曾任翰林學士、左拾遺等官職。當時，李唐王朝江山日下，權貴當朝，爭權奪勢，人民生活困苦。他因多次對朝政提出意見，於公元815年被貶為江州司馬。後來又先後到忠州、杭州、蘇州任刺史、刑部侍郎、河南尹、賓客分司、太子少傅等職，官至三品後再不為國事積極發言，過著隱退的生活。唐“會昌”6年（公元846年）逝世，享年75歲。
白居易是詩人，但他又是壹位著名的音樂評論家。他自己曾說：“元和小臣白居易，觀舞聽歌知樂意。”（《七德舞》卷三）其實，他豈止是“知樂意”，他對於音樂的評論以及顯露出來的音樂美學思想，在我國古代音樂美學史中是具有很重要意義。
白居易認為音樂是現實政治的反映，他在《策林·六十四上》中說：“樂者本於聲，聲者發於情，情者系於政”。在《策林·六十九》中又說：“大凡人之感於事，則必動於情，然後興於嗟嘆，而形於詩歌矣”。就是說，歌曲（音樂）的產生是由於“事”刺激了人的情感的壹種結果。“事”就是與國家人民有關的社會事件，也是現實政治的具體體現。這種“事”如果與他在《寄唐生詩》中所說的“唯歌生民病”聯系起來，就可以知道他是主張歌曲應當寫人民的痛苦和指責現實政治弊病。他不但這樣主張，他也親自這樣做。如他在《華原磬》壹詩裏，借傳統的泗濱磬被廢棄而改用華原磬來影射君王重用宦官，不聽忠臣直言，認為關健在於改善政治，他在《策林·六十四》中又說：“蓋政和則情和，情和則聲和，而安樂之音由是作焉。”他對那些主張取消民間音樂恢復“古樂古曲”的極端復古派曾痛加批駁： “臣故以為銷鄭衛之聲，復正始之音者，在乎善其政，和其情。不在乎改其器，易其曲也。”
白居易認為民歌、民謠表現了人民的思想、意誌、要求、願望及人民的生活，代表了人民心聲。因此他曾提出要傾聽人民心聲、了解民間疾苦、聽取下層意見，從而改善政治。但他不贊成以唐玄宗為首的最高統治者，不管人民的疾苦拼命地去搞民間音樂，他說“故臣以為諧神人和風俗者，在乎善其政，其心，不在乎變其音，極其聲也”。他在《策林·六十二》中說：“國家承齊、梁、陳、隋之弊，遺風未弭，故禮稍失於殺，樂稍失於奢。”所以他認為必須“少抑鄭聲”，這樣才能使音樂 “合而不流矣”。在這個問題上，他所強調改善政治，反對極端復古派的謬論，反對統治階級過分的音樂享受在當時是符合人民利益的，在壹定程度上也有利於民間音樂的發展。
前面我們曾提過，從周代開始，我國就建立了“采風”制度。白居易對於統治者建立采風制度是擁護的。認為君王可以通過“風詩”了解民情，以達到“下流上通上下泰”的政治目的。所以他很希望李唐統治者恢復這種“采風”制度，於是便寫下了《采詩官》：
采詩官，采詩聽歌導人言。
言者無罪聞者戒，下流上通上下泰，周滅秦興至隋氏，十代采詩官不置。
郊廟登歌贊君美，不府艷詞悅君意，若求興諭規刺言，萬句千章無壹字。
不是章句無規刺，漸及朝庭絕諷議。諍臣杜口為冗員，諫鼓高懸作虛器。
壹人負依常端默，百辟入門兩自媚。夕郎所賀皆德音，春官每奏唯祥瑞。
君耳唯聞堂上言，君眼不見門前事。貪吏害民無所忌，奸臣蔽臣無所畏。
君不見：厲王胡亥之末年，群臣有利君無利？君兮君兮願聽此：
欲開甕蔽達人情，先向歌詩求諷刺。
（《采詩官·卷四》）
多麽大膽的直言，多麽深刻的揭露啊！早在壹千年前白居易就提出了“言者無罪聞者戒”這樣對待民歌、民謠和人民群眾意見的態度，實在是可貴之至。
白居易還認為樂器只是發音工具，樂曲是音樂思維的具體表現。他反對極端復古派的復古思想，說：“言將此樂（雅樂）感神祗，欲望風而百獸舞，何異北轅將適楚，”這就是說，走這條路要改變現實猶如北去的車子要到南方的楚國去，是永遠也達不到的。
白居易還認為“聲”對人有很強的感染力。他在《與元九書》中說：“感人心者，莫先乎情，莫始呼言，莫切乎聲，莫深乎義”。他認為“聲”能起“和人心、厚風俗”的作用，同時也是“作樂”的根本目的。所以他很重視作品的思想內容與思想感情，認為“樂者，以易直子諒為心，以中和孝友為德，以律度鏗鏘為飾，以綴兆舒疾為文。飾與文可損益之，心與德不可斯須失也”。在這種問題上，他繼承了儒家重視音樂教育作用和作品的階級標準的觀點。所以他在評論歌唱藝術的《問楊瓊》壹詩中提出“人唱歌古兼唱情，今人唱歌惟唱聲”，明確提出了歌唱藝術中的“聲”、“情”兼備的原則。他的這種看法，對在當時流行的脫離作品的具體內容而孤立地去追求聲音美的形式主義觀點來說，具有現實意義。
由於歷史時代的原因，白居易的音樂美學觀點也有壹定的局限性，他的壹切觀點都是從維護、鞏固封建制度出發，所以他認為統治的鞏固程度，與能否了解民情有很大關系。他說：“聖人致理也，在乎酌人言，察人情，而行為政，順為教者也”。所以他又提出了“歌詞合為事而作”與“惟歌生民病”的口號，其目的也無非是讓統治者更好地進行統治，建立所謂“政之廢者修之，闕者補之”，然後臻於“人之憂者樂之，勞者逸之”的升平世界。因此，他壹面反對極端復古派的謬論；壹面又極力推崇古樂，要求“少抑鄭聲”限制民間音樂的發展，反對少數民族音樂與外國音樂等等。但這絲毫無損於他音樂美學思想的光輝，他的壹些觀點，對我們今天仍有著重大的現實意義。
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