這三個洞有很多共同點。首先，三腔音樂體系融合了曲牌風格和板腔的因素，呈現出壹種“準板腔”的狀態。三腔各有壹個基本腔，彩腔和仙腔為四句式。它們的詞位排列、復句位置、鑼鼓用法都相對固定，具有曲牌體的定格感。但三腔每壹腔派生出壹對板或幾個板，也形成壹些補充的腔句。所以三腔也具有板腔的特點。其次，在雌雄分離方面，三腔既不同於主腔的雌雄腔移調連接，也不同於大多數花腔小曲中雌雄腔同腔的唱法，只是雌雄腔在旋律上差別較大，容易區分。再者，在戲劇表演功能上，三腔兼具抒情與敘事的表演能力。
三強是壹群品味不同的姐妹，她們的差異也很明顯。比如三腔的來源不同。彩調，又稱“大彩調”，由花腔小曲演變而來。弦腔又稱“道腔”、“道情”，起源於當地道教音樂，直接進入黃梅戲或被青羊戲吸收後由黃梅戲傳承。胤祀腔又稱“沈歡腔”，源於青陽腔，故又稱“胤祀高腔”。三腔的表現形式和用途也各不相同:彩腔表達歡快喜慶的感情；男仙調有壹種灑脫的氣度，通過特殊的唱腔，還能獲得奇特的喜劇色彩，或者表達悲傷的情緒。陰調是壹種陰郁的腔，最初是劇中死去或瀕死的人物用來表達自己悲傷的感情。它的言語悲傷，聲音悲涼，仿佛進入了冥界。另外，三腔的調式和句式也不壹樣。色和仙調有五音六調，陰調是五音商調。
1.蔡強
色腔的基本結構是四句話。男女聲部保持著相同的調式，共同的詞排列，共同的核心音樂，但旋律線是男聲下行，女聲上行。花腔以“花腔六錘”開始，第二句是“花腔四錘”，第三句是“花腔二錘”，唱段可以在壹個花腔後以“花腔壹錘”結束。色腔是調音型，多為五調，偶爾以直接改變宮調為目的。四句腔的降調分別是5 5 6 5。老色腔對黃梅采茶戲有些似是而非，四句腔的降調是6 5 6 5或者1 5 6 5。從音樂素材來看，《蔡強》第二句的旋律與第四句非常相似，而第三句則有很強的拓展性，形成了《ABCB》的“連合”結構。
色腔的輔助盤包括壹對盤和壹個散盤，兩者都由上下句組成。這種板塊，壹首獨唱或二首二重唱，增強了色腔的敘事功能。字格有五個字和七個字。對唱壹般與有“轉”句功能的彩腔第三句相連，也可以在彩腔第二句後或唱完壹個彩腔後與對唱句相連。色腔補腔句主要有“脈腔”，替代第三句的位置。麥強的句寬比第三句短，止於1，清新增加音樂的動力。落色腔的方式是把結尾句放慢，用遞減的速度形成緩沖造成終止。此外，色腔還停留在“砧板”上，“砧板”的旋律與“砧板平字”大致相同。
色腔的四個基本樂句有時會因為歌詞的增加而擴大。壹種擴展方式是在句首加帽加線腔，另壹種是加滾唱。比如聖紫晶的醜唱腔，因為歌詞的變化，產生了壹大段五顏六色的腔，既清亮又滾動。花腔這個多變的例子說明黃梅戲傳統唱法的自由度壹直很大。當某壹個音調形成了壹個大概的框架，聰明的藝術家就會“照著原作發展作品”，從這個邊緣不清的本體中孕育出許多細節，甚至大幅度增減，進化出各種變體。這大概就是民間藝人造腔的“構圖法”吧。
由於其音樂系統介於主腔和花腔之間，所以色腔和花腔的組合也很常見，尤其是在小戲中，色腔和花腔的組合更為頻繁。另外，在花腔早期的戲劇表演中，花腔經常被用來“作畫”。所謂抽獎，是戲外的集資活動，是藝人賺取收入的手段。拋開某些藝人在抽簽中的低俗表演不談，抽簽用的曲調應該是受眾最廣、最能代表戲曲特點的唱腔。藝術家選擇它“百裏挑壹”，觀眾接受它“百聽不厭”，所以色腔的形態特征和音樂品味不容忽視。
2.先強
《先腔》的基本結構也是四句體，但其形制比《蔡強》復雜。先強要在兩個地方重復歌詞，壹個是第壹句(七句)的後三個字，壹個是第四句的整句重復。這樣，四句腔的長短就變得參差不齊，造成了壹些短語略過，壹些短語強調的對比效果。
復句是高音調中常見的表達手段。嶽西高腔中，復句要在手稿上用符號圈起來，可見藝人的重視。高音復句，重復的歌詞被新的旋律覆蓋，腔幅也有了很大的變化，類似黃梅戲中仙女調的復句手法。
仙腔也用花腔鑼鼓。以“花腔六錘”為頭，可以用“花腔壹錘”閉梁，和花腔壹樣。而內戰腔夾在首句腔和三字復句之間，三字復句之後緊接著是“四錘腔”，形成了首詞(包括復句)如火如荼的狀態，這與色腔中更為均勻的鑼鼓運用大相徑庭。老仙腔裏也用了輔腔，用“倚腔鑼”隨腔拍手，都是高腔的特點。
仙腔中有幾個輔助板(也叫反板)，是仙腔中第二句和第三句變化重復形成的上下句結構。
先腔的補腔句有“脈腔”，句寬和降調與“蔡強脈腔”相同。
先強有壹個顯著的特點，可以通過變異形成不同的變體。這個變體不是壹般意義上的略有不同，而是有相當大的表達差異。以《天仙配》為例。當眾仙女偷偷來到天河觀賞人間美景時，用壹種仙女的聲音表達解放後的喜悅；七仙女用魔法讓千年槐樹說話時，詭異誇張的男唱仙腔配合了這神奇的壹幕；當董永得知七仙女將被迫離開他，而作為媒體見證者的老槐樹無言以對，無法幫助他時，他無比悲傷地唱道:“啞木，啞木，連唱三遍，都不開口。”這裏還在用仙女的腔調。如此不同的情境，不同的人物，對比鮮明的情感表達，都在《仙調》中有所體現，讓我們覺得《仙調》具有“人物變奏”的可貴特質！
所謂“性格變異”，是指壹個簡單的曲調，經過藝術家的天才創造，演變成幾個或幾個性格各異的曲調，不僅擴展到悲喜兩極的表達，而且，對於戲劇來說，這些“異化”的曲調，會成為某壹個角色在特定情境下的特殊感情的表達，成為不可替代的“這壹個”。
就黃梅戲而言，甚至就整個傳統戲曲而言，“人物變奏”這壹技法還沒有得到充分的重視，其巨大的潛力還遠沒有發揮出來。人們很容易讓程式化的思維占上風，從曲牌的節奏到板腔的格局，脫離壹條繩子，套壹條新的繩子，這樣人們總是在原地轉圈。當然，就黃梅戲而言，我們沒有權利對之前的藝人負責。當黃梅戲從兩個小戲、三個小戲發展到大戲的時候，人們推崇的是面板完整的京劇。與這棵參天大樹相比，黃梅戲只是壹棵小草。所以，嘗試擁有面板當然是夢想。今天，當我們對自己的傳統有了更深刻的認識，對自己的未來有了更清晰的認識，我們就重新步入不應該被遺忘的軌道，沿著創造“這壹個”的道路前進，我們也壹定會把這個“人物變奏”的成果發揚光大。
3.陰道腔
胤祀腔是黃梅戲主腔三腔中表現最單壹、延宕最豐富的壹腔。獻給悲傷，上下句末有四到六小節線。
《陰室》壹波三折，感人至深，非常善於表達劇中人的絕望情緒。由於這壹特點，常與主腔結合，構成主腔的sad腔面。
陰腔是五聲音階。莫代爾色不同於主腔、色腔、仙腔。這使得它站在團腔裏，容易分辨。
陰道腔因為腔句長，表達單壹，不適合重復使用。壹般只轉移到輔助板和補充腔句壹次。從這裏，我們似乎可以“理解”板腔對上下句的要求:它拒絕非敘事性的長拖腔，同時又要求表達要“中性色彩”。那些情緒過於狹隘、難以改變的腔句，不適合作為變異的原型，所以不配做上下句之母。
胤祀腔的輔助板是上下句結構的數字板，具有很強的敘事能力。它的旋律來源於胤祀腔的上下句，也是五聲音商調式。胤祀腔的補語是“胤祀麥腔”，其結構和去聲與蔡強麥腔、仙腔麥腔相同。常用於陰道腔的句子後，轉向陰道腔或其他腔。
由於表情的互通，陰道腔常與“哭”合二為壹，受傷部分以哭的語氣作為補充，以表現更多的悲劇性。