作者：舒乙（老舍之子）
2012年6月在慶祝北京人民藝術劇院建院六十周年的日子裏，我有幸參加了壹系列的紀念活動，包括十集紀錄片的《人民的藝術》的開播儀式，為期三天的學術研討會和在人民大會堂舉行的紀念會，作為“人藝”六大奠基人之壹的後代接受了“奠基杯”的頒發……在所有這些活動中，老舍先生的名字，和他的代表作《龍須溝》與《茶館》，頻頻地在各種講話中被提到，仿佛天然地出了壹道題目。這就是《老舍先生和北京人民藝術劇院》這篇文章的出籠背景，可謂應運而生，水到渠成。
劇目
1950年以後，老舍先生專心從事劇本的創作，據我統計，包括那些扔進字紙簍的廢品在內，他在十六年裏，輪流給北京人民藝術劇院、中國青年藝術劇院、中國少年兒童劇院、中國實驗話劇院、歌劇院、電影制片廠、中國京劇院、北京曲劇團等劇院，寫作了四十部劇本。
其中，給“北京人藝”創作了話劇劇本六部，並得到了上演，它們是《龍須溝》（1951、1953）、《春華秋實》（1953）、《青年突擊隊》（1956）、《茶館》（1958）、《紅大院》（1958）、《女店員》（1959）。
另：北京人藝上演過三部根據老舍小說改編的話劇，它們是《駱駝祥子》（梅阡改編，1957）、《開市大吉》（何冀平改編，2004）、《我這壹輩子》（李六乙改編，2009）。
此外，老舍先生還為“北京人藝”創作過四部因各種原因未能上演的劇本，它們是《壹家代表》、《秦氏三兄弟》和《荷珠配》，以及《駱駝祥子續集》（只完成了第壹幕），還構思過壹部根據周總理提議的旨在宣傳計劃生育政策的劇本。
十年之內老舍先生為“北京人藝”創作了十部話劇劇本，成為寫作最勤的劇作家，也奠定了“北京人藝”的輝煌起步。
另外，李龍雲曾為“北京人藝”改編過老舍先生的自傳體長篇小說《正紅旗下》，後由上海話劇院的演員們在北京首都劇院上演過。劇作家蘇叔陽創作過壹部名為《太平湖》的話劇，劇中主角是老舍先生本人，由於是之主演。
總結起來，“北京人藝”六十年中的前十年集中上演了老舍壹批劇本，構成了老舍創作生涯中的光輝的“北京人藝十年”。使他和郭沫若、曹禺壹起被尊為“北京人藝”的三大劇作者和六大奠基人之壹。老舍先生創作的話劇占據了此壹時期“北京人藝”上演劇目總量（大小劇目全計算在內）的十分之壹。其中《龍須溝》不僅給老舍先生帶來了巨大聲譽，曾遍紅祖國大地，也成為“北京人藝”現實主義演藝風格的奠基戲。焦菊隱先生率領壹批二十歲出頭的演員開創了“北京人藝”的光輝演藝歷程，贏得了新中國話劇界的首席劇院的光榮地位；而壹九五八年的老舍話劇《茶館》則成為新中國話劇的公認的代表作，並在世界話劇舞臺上獲得了巨大的成功，至今仍是“北京人藝”的保留劇目，累計上演了六百多場，也被安排為紀念“北京人藝”六十周年的正日子六月十二日的上演劇目。
朗誦
老舍先生創作話劇劇本時的壹大特點是喜歡自己朗誦劇本。
朗誦的地點或是在家中，或是在劇院。聽的人有導演、演員，和劇院領導，當時的劇院領導是四大巨頭——曹禺、焦菊隱、歐陽山尊和趙起揚，有時也帶上另外兩大導演梅阡和夏淳。
老舍先生的嗓音很好，是漂亮的男低音。
演員們壹聽說老舍先生有新劇本要朗誦，往往不請自到，爭著要來旁聽，以為是壹大享受，機會難得。
他們註意的是，老舍先生怎樣吐字，語速的快慢，抑揚頓挫，輕音和兒化音，這有助於上臺表演。
老舍先生經常壹邊口中念詞，壹邊做肢體動作，帶比劃的，甚至要站起來示範。這個非常難得，大有牢記的必要，備用，是最直截了當的表演啟示。演員們十分看中於此，爭著來“參觀”。
難能可貴的是，對老年間的習俗，老舍先生常常還要當場作解說。比如說，《茶館》中的壹名打手，叫二德子，是壹名“庫兵”出身的旗人，走路把兩條腿圈成羅圈狀，而且橫著肩膀走路。這是“庫兵”的特點。因為看守皇家銀庫的士兵往往是監守自盜的能手，出入庫房要接受裸體搜查，他居然有時在下身處巧妙地夾帶出碎銀子來，所以養成了平時走路也要保持壹種特殊姿勢的習慣。老舍先生便起身表演給大家看，說明二德子上臺時應該怎麽走路。
這就使老舍先生的朗誦成了演員們不可缺少的壹節必修課。
修改
其實，老舍先生朗誦劇本是為了修改。他在征求意見。
這是壹種夢想。
在以前，沒有這種可能。那時寫作是壹種職業，是養家糊口的手段，不容易精雕細刻，得趕快出手。慢慢修改只是壹種奢想。
現在不壹樣了。有條件了，可以在不斷修改中追求完美了。於是，他朗誦，然後，輕輕地說，用眼睛誠懇地望著大家：“提提吧！我改！不用跟我客氣！”
這種改，有時，可不是壹般的改，而是重寫，由頭重寫到尾。
劇本《春華秋實》竟然修改了十次，而且，完全重寫了十遍，在壹年之內。
《春華秋實》的手稿摞起來，足有半米多，裏面有十個完全不同的稿本；而且，劇名也改過三次：壹開始叫《為團結而鬥爭》，後來改為《丁經理》，最後叫《春華秋實》。
壹般來說，每壹出劇，起碼有三次修改。有壹個初稿，開始朗誦，接受意見，請夫人，後來讓私人秘書南仁芷先生抄寫壹遍。他在這個工整的抄稿上修改第二遍，再朗誦，再提意見，然後再抄壹遍，再在這個抄稿上改第二次，成為第三稿。這是起碼的。不滿意的話，還會有第四稿，第五稿……
遇到他完全陌生的角色，譬如，要寫壹個黨員幹部，他會打哈哈似地說：這回，妳們幹脆說吧，怎麽寫，我會聽妳們的。
遇到他熟悉的題材，譬如茶館戲，他會胸有成竹說：過仨月來聽本子！
幽默
幽默本是老舍先生的強項。
在小說中，幽默已是老舍的重要風格。始自《老張的哲學》、《趙子曰》和《二馬》，之後，有專門的《老舍幽默詩文集》問世，再後更在《離婚》、《牛天賜傳》中有出色的發揮。這些早已在讀者和評論家的心目中有了定論，壹致認為，在我國現代文學中最具幽默氣質的要數老舍先生的作品了；雖然褒貶不壹。在那個國難深重的惡劣環境中，既便對幽默持完全反對的意見，也是絲毫不足為奇的。
但畢竟，老舍先生是公認的幽默高手。
這個特點，在1950年以後的老舍話劇創作中終於得到完美的發揮，可謂，終成正果。的確，它為老舍的戲劇藝術成就增添了極其閃亮的光彩。
幽默的高峰是《茶館》。
現在，在民間，把《茶館》裏的名句，那些幽默的，富有哲理的臺詞，經常當成了自己的日常用語，隨時隨地脫口而出，活學活用，成了公眾喜愛的口頭禪：
“死馬當活馬治？那是妄想！死馬不能再治，活馬早晚得死！”
“您聰明，還能把那點意思鬧成不好意思嗎？”
“改良，改良，越改越涼，冰涼！”
“我要組織壹個‘托拉斯’，這是個美國字，也許妳不懂，翻成北京話就是‘包團圓兒’。”
“‘拖拉斯’，不雅！，拖進來，拉進來，不聽話就撕成兩半兒，倒好像是綁票兒，不雅！”
“要是有炸醬面的話，我還能吃三大碗呢，可惜沒有！”
“妳應該告訴大家，有錢哪，就該吃喝嫖賭，胡作非為，可千萬別幹好事！”
“大栓哥，妳怎麽繞著脖子罵我呢？”
“我愛我的國呀，可是誰愛我呀！”
老舍先生以寫悲劇見長，他的代表作差不多都是悲劇，包括《貓城記》、《駱駝祥子》、《月牙兒》、《我這壹輩子》、《四世同堂》和《茶館》。可是有多少幽默的話竟出現在這些悲劇裏。
在老舍先生那兒，壹點都不矛盾，悲劇和幽默，反而像壹枚銅幣的兩面，是與生俱來的。
叫作“帶淚的微笑”。表面壹看，壹點也說不通，很別扭。實際想想，或許還非常中肯和恰當。那笑是苦澀的，是機械的，是生理的，是第壹反應的；想壹想之後，也許，十秒之後，便要哭出來。這淚，這悲，卻是心理的、思想的和感情的。
難怪，當老舍先生偶爾盛怒的時候，他大聲說的話，都會讓旁聽者忍不住笑出聲來。
幽默在他那兒，是本性，是天生的，不是技巧性的；或者說，幽默有方法論和技巧性的壹面，但是，是從屬的，是第二位的。幽默的本能是第壹性的。這個，往往學都學不來。
生活是復雜的，生活中有許多非理性的東西，不合邏輯，非常規的，這是生活中幽默的來源。
文學裏有兩條路，目標壹致，但殊途同歸，路不壹樣。壹條是魯迅先生的，永遠板著臉，壹本正經；另壹條是老舍先生的，永遠嘻嘻哈哈，輕松逗樂。前者叫諷剌；後者叫幽默。前者是冷的，後者是熱的。他們都厲害，都對醜惡的腐朽的沒落的東西有巨大的摧毀力。
人們漸漸明白了老舍先生幽默的價值，“笑定思痛”或許比“痛定叫痛”還要深刻，還要難忘。
搞試驗
文學藝術，和其它的行業壹樣，不是壹成不變的，都在發展，用壹句時髦的話說，都要創新。
要創新，就要試驗。
老舍先生非常熱衷於搞試驗，膽子很大，從不安生，老想著弄點新玩藝出來，老要搞出點新動靜。
在劇本創作中，他就搞過不少試驗：把昆曲《十五貫》改成京劇；創立北京的新地方劇種，取名“曲劇”，寫了第壹部曲劇劇本，名叫《柳樹井》；將川劇改為話劇，取名《荷珠配》；將民間故事改為歌劇，叫《青蛙騎手》；將馬雅可夫斯基的話劇《澡堂》改編成中國話劇，劇中人物壹律是中國人，其中壹人叫“萬家寶”……
給“北京人藝”創作了壹部新戲，叫《女店員》，很幽默，其中有壹位叫余大媽的老太太，說話跟唱歌差不多，都押著韻，而且壹韻到底：“老丫頭，妳別吹！自從有了妳，家裏就倒了黴！爸爸叫妳給克死，家裏缺米又缺煤！連個媳婦都娶不上，誰也不肯來做媒！費了多大勁，跑了多少回，才娶上了媳婦，生了娃娃，人口壹大堆。妳該老老實實在家裏，抱孩子，幹活兒，不等嫂子嗺。可是妳，壹心壹意往外跑，好像壹群野馬後面追。妳不想，沒人做飯洗衣服抱孩子，累壞了媽媽嫂子妳對得起誰！對得起誰！”
《茶館》演出時，因為同壹位演員在第壹幕裏演父親，在第三幕裏演兒子，化妝時間很長，加上三幕代表三個時代，換景時間也很長，焦先生擔心觀眾在幕間休息時有點坐不住，便請老舍先生想想辦法，變點什麽花樣出來。老舍先生略加思考，說：明天派人來家取稿子吧，我替您編幾段“數來寶”。
數來寶是舊社會乞丐沿街討飯時表演的壹種民間小調。唱者現編詞，見景生情唱出來，討東家的喜歡，賞給他壹點小錢或食物。手中持有牛肩胛骨做的敲打器，邊敲邊唱。
老舍先生果然回家後很快就編了三段數來寶唱詞，說：派個演員化妝上臺去唱，介紹每壹幕的時代背景和劇情脈胳，不就把時間打發了嗎。實踐證明，效果極佳。
殊不知，數來寶是土得掉渣的中國玩藝，而話劇是洋東西，居然兩者在老舍先生手裏結合得天衣無縫，得了“踫頭好”。
試驗，試驗，其樂無窮。
六十年代初，寫話劇之後，老舍先生壹連創作了三部大型歌劇劇本，他想推動歌劇在中國的生根和繁榮，可惜，未能奏效。但，他壯心不已，永在攀登，試驗不斷。
壹根曲線兩個高潮
老舍先生的戲劇創作有兩個高峰，眾所周知，壹個是《龍須溝》，另壹個是《茶館》。這兩個高峰的出現，絕非偶然，是和兩個因素有直接關系的。第壹個因素是客觀的，即當時的政治環境和文藝政策，第二個因素是主觀的，即老舍先生自己的創作狀態。
從客觀的條件看，不論是《龍須溝》，還是《茶館》，都是產生於政治環境最寬松的時期。《龍須溝》創作於1950年夏天，那時，中華人民***和國剛剛誕生了不到半年，百廢待興，壹切都剛剛起步，創作環境非常寬松。作家心情舒暢。老舍先生剛由美國回來，看見窮人翻身做了主人，興奮異常，創作激情壹下子如同開了閘的急流，噴湧而出，得心應手，《龍須溝》便應運而生，恰好符合了時代的需要。這之後，壹系列政治運動和階級鬥爭接踵而來。鎮反運動、三反五反、批《武訓傳》、批胡風……壹個接壹個，政治環境蕭肅了許多，弦兒繃得很緊。這期間，老舍受命創作了幾個配合政治運動的戲，都費力不討好。1956年毛主席發表了“雙百”方針——百花齊放、百家爭鳴，並將此方針確立為發展文藝事業的根本方針，於是又迎來了壹個文藝春天，雖然很短暫。恰好在這個短暫的春天裏，《茶館》得以誕生。1957年下半年“反右”開始。接著就是大躍進，大煉鋼鐵和人民公社，老舍先生又忙於創作和大躍進有關的戲，很努力，但成績平平，陷於低谷。
不難看出，凡是在藝術上有成就的創作，都和政治環境的寬松有直接關系，完全呈正比的關系。反之亦然。
所謂呈正比，就是作家可以創作自己熟悉的題材。凡是寫熟悉的題材的，基本上，必有好結果，《龍須溝》是這樣，《茶館》也是如此。
反過來看，《春華秋實》就不是作家熟悉的題材。首先，它是壹部圖解政策的戲，有點像活報戲，重宣傳，而輕藝術；其次，跟著政治運動走，拉不開距離，無法做到客觀地冷靜地觀察全過程；第三.只有等運動結束時，黨的政策才能最後定型，如果作家和運動同步進行創作，必然始終處於吃不準政策的準確性的境地，只能壹遍壹遍地改，努力去跟隨運動的發展和適應政策的變化。《春華秋實》寫到第九稿時，運動已進入尾聲，周恩來總理終於可以向老舍先生全面地完整地準確地交待我黨對民族資產階級的政策的全貌了，也就是說，隨著運動的發展，實踐出真知，黨的民族資產階級政策在運動行將結束時才得以最後定型。壹句話，寫這種對作者完全陌生的題材，確實是壹件苦差事，地地道道的費力不討好。這樣的教訓是值得認真汲取的。
從主動條件看，《龍須溝》的成功也是頗有原因的。
原因有三：
壹是如前所述，作者的心情和時代的巨變完全合拍，有壹種解放感和知遇感，進入了壹個生命的新階段；
二是老舍先生在美國曾經大量地看過美國戲劇。剛到紐約不久，他便寫信給國內的朋友，說他兩月之內，已看過兩次舞劇、三次廣播劇、兩次音樂劇和八次話劇。而他在紐約呆了整整四年。在此期間，他和恰在美國的布萊希特有過接觸。回國後老舍先生和梅蘭芳先生成了好朋友，多次看他的戲，兩人同時擔任北京市文聯的主要負責人，並壹起出國，住壹間屋子。在和“北京人藝”合作的日子裏，正是焦菊隱先生推廣史坦尼斯拉夫斯基戲劇體系的高潮期。無形之間，世界三大戲劇體系在壹個人身上偶然地交織在了壹起，這對老舍先生從事戲劇劇本創作恰好是壹種起點很高的平臺，起碼是多了壹些參考，說不定在什麽地方就能多壹點創作的技巧和佐料，隨手拈來，成為靈感，成為火花。
三是和“北京人藝”的合作是壹種良好的機遇。它的院長、書記、導演、演員和舞臺工作者都是第壹流的話劇藝術家、組織家和專業工作者。這種合作也是天賜良機，讓老舍先生如魚得水，得心應手，旗開得勝。
周恩來總理對老舍先生的鼓勵、支持和肯定是不容忽視的壹股巨大的精神力量。周總理說《龍須溝》是他最需要的東西，對鞏固壹個新政權有重要作用，勝過許多講話、社論和課程。他建議周揚同誌在《人民日報》上發表文章，號召全國的作家向老舍先生學習。他推薦毛主席在懷仁堂觀看《龍須溝》演出。這是毛主席進北京後第壹次欣賞話劇。他建議授予老舍先生“人民藝術家”光榮稱號。他多次向老舍先生下達寫作任務，委以重任。他多次現場具體指導老舍話劇的創作、排演和演出。所有這些最終都使老舍先生對劇本創作產生了濃厚的興趣和責任，讓他堅定地在劇本寫作道路上走下去，寫下去，樂此不疲，成了文藝界全國勞動模範，不僅產品最多，而且有兩座高峰，《茶館》成為新中國話劇的代表作。
周恩來總理曾經戲言，如果他有退休的話，他願意到“北京人藝”來當總導演。實際，從“老人藝”的《龍須溝》起，經過《春華秋實》的十次重寫，到《茶館》的上演，他已經在實踐中充當了“北京人藝”的總導演的角色。在老舍先生那根創作曲線裏，不論是高峰，還是低谷，在馬鞍形的全過程中，都有周恩來的影子，最重要的是，他的那雙大手支撐了老舍戲劇創作生涯中兩個高峰的誕生，也順理成章地促成了“北京人藝”的現實主義演藝風格的完美鑄就，使它輝煌地立足於世界話劇舞臺的大花園裏。
寄語
老舍先生在“北京人藝”六十年藝術實踐中的前十年的創作歷程，不論是對他本人，還是對“北京人藝”，以至於對整個中國話劇舞臺，都是至關重要的壹段歷史篇章，值得大書特書，也值得認真總結，裏面有成功的經驗，也有失敗的教訓，更有傲人的輝煌，和永載藝術史冊的成就。老舍和“北京人藝”的合作，是契可夫和莫斯科大劇院合作之後的又壹個光輝的範例，將被人們永遠的傳誦和記憶。
早在1946年6月5日，在美國紐約，老舍先生寫信給上海的吳祖光先生，語重心長地向全國的話劇界朋友說了壹段感人至深的話：
“老實說，中國話劇，不論在劇本上還是在演技上，已經有了很高的成就。我敢說，我們的話劇絕不弱於世界上任何人。請把上面這幾句話告訴話劇界諸友，請他們繼續努力吧！”
這是壹段實地考察美國當代戲劇之後的總結性感言，也是壹段預言。
這段預言，已經實現，在他本人的創作上，也是“北京人藝”的表演上。
十分準確，十分天才！