巴洛克源於葡萄牙語，原意形狀不規則的珍珠。
十七世紀的法國被稱為“偉大的世紀”，是由於當時在路易十四的統治下出現了高乃伊、拉辛、莫裏哀、波舒哀和拉封丹這樣的作家。那麽，這難道不也是歐洲繪畫的偉大時代嗎？如果壹個人在十七世紀周遊過整個歐洲，他在所到之處都會遇見偉大的藝術家：如安特衛普的魯本斯，阿姆斯特丹的倫勃朗，巴黎的路易-勒南，羅馬的貝尼尼和馬德裏的委拉斯貴茲。可惜我們沒有壹份關於十七世紀旅遊歐洲的紀錄，即使是十七世紀的人，可能比我們更不容易知道有壹個在洛林作畫，死於1610年的卡拉瓦喬。
在兩百年前，還沒有誰像現在這樣，把這個時期稱為巴洛克時期，那是因為隨著十八世紀末古希臘羅馬藝術的復興“巴洛克”這個詞長期以來被人們認為是貶義詞。而只是像溫開爾曼和科特雷梅爾-德-坤賽的同時代人那樣，把“巴洛克”這個詞看成是壹種奇怪的、過分雕琢的、獨特的、簡言之，是極不值得贊美的藝術。 “巴洛克”作為壹種獨特的藝術風格，是由於它在藝術精神和手法上，與盛期文藝復興有著明顯的區別。
在繪畫方面文藝復興的藝術家尤其重視素描，而巴洛克時期的藝術家則非常重視色彩、光影和透視等。文藝復興時期的藝術主要是靜止的，以勻稱為目的；而巴洛克時期的藝術主要表現動勢，以動為目的——為了達到這壹目的，他們采用斜線或對角線的構圖。文藝復興時期的藝術主要是強調線條，熱愛線條；而巴洛克時期的藝術則是以明暗來造型的，他們喜歡物體的逼真與強有力的效果。
我們也應該把巴洛克看作是從壹極到另壹極的壹種必然趨勢——如後期的哥特式藝術是對苦行藝術的反動，浪漫主義是對古典主義的反動，或者如當代抽象主義藝術是對它以前的藝術的反動。也許最好的解決辦法，是用“巴洛克”這個詞來說明介於文藝復興與古典主義之間的壹個過渡時期，然後在各畫派或各國與國之中區別哪些作品是繼承了過去，哪些是反對過去或是創新。
在某些時期和睦些地點，藝術家們有意識的開始創新，這壹事實是無可否認的。藝術中的另壹些創新則是受外來藝術的影響。
著名的藝術史家韋納-韋斯巴赫、埃米爾-馬勒和路易-雷奧把巴洛克看成是由特倫特宗教會議開始的反宗教改革的壹種結果。這種反宗教改革采取反文藝復興的方式，而把耶穌會看成是宗教改革的總機關（因此，人們總稱巴洛克為“耶穌體裁”）。壹個革新了的天主教會收回了對藝術的控制權，它不僅禁止畫裸體和神話題材，而且不許畫聖徒的行傳（因此也禁畫聖像）以及壹切可能用來作為嘲笑神的憑據的任何東西。他們禁止藝術家對宗教題材繪畫進行任何創新或在畫之中加進任何能將純潔心靈引向迷途的東西。在這之後，壹種新的畫——聖母像，畫聖徒的狂言、奇跡和殉教的聖像畫出現了。
與此同時（循著這條爭論的路子）巴洛克藝術家就為大小國王的宮廷的任命而作畫，他們的繪畫在專制主義與民族主義泛濫的時代，表現出虛飾浮華、吹捧的傾向。當時，在巴洛克藝術中出現了兩種相反的傾向：壹種是受壓制的，另壹種是讓想象和感受奔放的藝術。
某些當時的藝術史家（如塔皮埃）已經在動搖上述理論。但他們巴洛克藝術與基督藝術等同起來，卻是言過其實。前面已經提到過的特倫特宗教會議的神學者，皆是過了頭的人文主義者，他們排除了文學藝術中的天主教宗教教育。毫無疑問，他們經常激烈地反對文藝復興的肉欲與異教徒的外貌和情調之間展開的爭論。它是在宗教狂慫恿下引起的。但是這種在他們指導下形成的新的藝術體裁，卻是使宗教會議所制定的宗教理想，與壹部分文藝復興傳統壹致起來。這些藝術家們的爭論不可能證明有如此多樣性的藝術，會是由會議的壹紙命令產生出來的。舉例來說：羅馬耶穌會的聖母院裏的耶穌像，並無創新，而是把文藝復興的特色拿來從屬於反宗教改革的理想及耶穌會的特殊教規。