“高山流水”最先出自《列子.湯問》，傳說俞伯牙善鼓琴，鐘子期善聽音。俞伯牙所念，鐘子期必得之。俞伯牙鼓琴而誌在高山，鐘子期曰：“善哉乎鼓琴，魏魏乎泰山”少選之間，而誌在流水，鐘子期又曰：“善哉乎鼓琴，湯湯乎流水” 鐘子期死，俞伯牙破琴絕弦，終生不復鼓琴，以為世無足復為鼓琴者。後用“高山流水”比喻知音或知己。
做為古箏曲，高山流水為代表曲目。但高山流水最普遍的是三個版本，壹個是山東箏派，壹個是浙江箏派，還有壹個就是河南箏派。
之所以是三個版本，是因為曲調完全不同，而不是演奏技法的不同。
“齊魯大板”的山東箏派:演奏時，大指使用頻繁，剛健有力。即令是“花指”，也是以大指連“托”演奏的下花指為多；而 左手的吟揉按滑則剛柔並蓄，鏗鏘，深沈，其演奏風格純樸古雅。
“中州古調”（或稱“鄭衛之音”）的河南箏派:河南箏在演奏上有壹個很大的特點就是右手從靠近琴碼的地方開始，流動的彈奏到靠近“嶽山”的地方，同時，左手作大幅度的揉顫，音樂表現很富有戲劇性，也很有效果。在河南箏中，把這壹技巧稱為“遊搖”。其中尤以左手的滑按（左手按至音位，彈弦時略退少許，迎音迅速滑上，敏越無跡）、小顫（顫音細密緊促）、滑顫（邊沿邊顫）、大顫（顫幅闊大，動宕有情）等招法最有特色。在演奏風格上，不管是慢板或是快板，亦無論曲情的歡快與哀傷，均不著意追求清麗淡雅、纖巧秀美的風格，而以渾厚淳樸見長，以深沈內在慷慨激昂為其特色。在傅玄《箏賦.序》中對河南箏曲的評價是“曲高和寡，妙技難工”。
“武林逸韻”的浙江箏派:演奏特點有“大指搖”、“快四點”、“夾彈”、“提弦”等技法，並借鑒、學習、融匯了琵琶、三弦、揚琴乃至西洋樂器的演奏技法， 浙江箏中“搖指”的運用是以大指作細密的搖動來演奏，其效果極似弓弦樂器長弓的演奏。嚴格來說，這是在其他流派的傳統箏曲中所沒有的，因為在其他流派所稱的“搖指”或“輪指”實際上都是以大指作比較快速的“托”、“劈”，而浙江箏的“搖指’則顯示了它自身的特點而有別於其他流派。
但浙江箏派的高山流水曲調優美。在最開始，右手跨三個八度同時表現山的莊嚴和水的清亮。曲中部右手如水般流暢，左手在低音位置的配合如山聳立其間。後半部用花指不斷劃奏出流水沖擊高山的湍急。最後用泛音結尾，如水滴石般的柔和清脆。
《高山流水》取材於“伯牙鼓琴遇知音”，有多種譜本。有琴曲和箏曲兩種，兩者同名異曲，風格完全不同。
《流水》充分運用“泛音、滾、拂、綽、註、上、下”等指法，描繪了流水的各種動態，抒發了誌在流水，智者樂水之意。
流水：古琴曲，樂曲充分運用“泛音、滾、拂、綽、註、上、下”等指法，描繪了流水的各種動態。
第壹段：引子部分。旋律在寬廣音域內不斷跳躍和變換音區，虛微的移指換音與實音相間，旋律時隱時現。猶見高山之巔，雲霧繚繞，飄忽無定。
第二、三段：清澈的泛音，活潑的節奏，猶如“淙淙錚錚，幽間之寒流；清清冷冷，松根之細流。”息心靜聽，愉悅之情油然而生。第三段是二段的移高八度重復，它省略了二段的尾部。
第四、五段：如歌的旋律，“其韻揚揚悠悠，儼若行雲流水。”
第六段：先是跌巖起伏的旋律，大幅度的上、下滑音。接著連續的“猛滾、慢拂”作流水聲，並在其上方又奏出壹個遞升遞降的音調，兩者巧妙的結合，真似“極騰沸澎湃之觀，具蛟龍怒吼之象。息心靜聽，宛然坐危舟過巫峽，目眩神移，驚心動魄，幾疑此身已在群山奔赴，萬壑爭流之際矣。”（見清刊本《琴學叢書·流水》之後記，1910年）
第七段：在高音區連珠式的泛音群，先降後升，音勢大減，恰如“輕舟已過，勢就倘佯，時而余波激石，時而旋洑微漚。”（《琴學叢交·流水》後記）
第八段：變化再現了前面如歌的旋律，並加入了新音樂材料。稍快而有力的琴聲，音樂充滿著熱情。段末流水之聲復起，令人回味。
第九段：頌歌般的旋律由低向上引發，富於激情。段末再次出現第四段中的種子材料，最後結束在宮音上。八、九兩段屬古琴曲結構中的“復起”部分。
尾聲情越的泛音，使人們沈浸於“洋洋乎，誠古調之希聲者乎”之思緒中。
2.廣陵散:嵇康《廣陵散》，又名《廣陵止息》。是古代壹首大型琴曲，它至少在漢代已經出現。其內容向來說法不壹，但壹般的看法是將它與《聶政刺韓王》琴曲聯系起來。《聶政刺韓王》主要是描寫戰國時代鑄劍工匠之子聶政為報殺父之仇，刺死韓王，然後自殺的悲壯故事。關於此，蔡邕《琴操》記述得較為詳細。
今存《廣陵散》曲譜，最早見於明代朱權編印的《神奇秘譜》(1425年)，譜中有關於“刺韓”、“沖冠”、“發怒”、“報劍”等內容的分段小標題，所以古來琴曲家即把《廣陵散》與《聶政刺韓王》看作是異名同曲。
據趙西堯等著《三國文化概覽》的描述，《廣陵散》樂譜全曲***有四十五個樂段，分開指、小序、大序、正聲、亂聲、後序六個部分。正聲以前主要是表現對聶政不幸命運的同情；正聲之後則表現對聶政壯烈事跡的歌頌與贊揚。正聲是樂曲的主體部分，著重表現了聶政從怨恨到憤慨的感情發展過程，深刻地刻劃了他不畏強暴、寧死不屈的復仇意誌。全曲始終貫穿著兩個主題音調的交織、起伏和發展、變化。壹個是見於“正聲”第二段的正聲主調， 另壹個是先出現在大序尾聲的亂聲主調。 正聲主調多在樂段開始處，突出了它的主導體用。亂聲主調則多用於樂段的結束，它使各種變化了的曲調歸結到壹個***同的音調之中，具有標誌段落，統壹全曲的作用。
《廣陵散》的旋律激昂、慷慨，它是我國現存古琴曲中唯壹的具有戈矛殺伐戰鬥氣氛的樂曲，直接表達了被壓迫者反抗暴君的鬥爭精神，具有很高的思想性及藝術性。或許嵇康也正是看到了《廣陵散》的這種反抗精神與戰鬥意誌，才如此酷愛《廣陵散》並對之產生如此深厚的感情。
《廣陵散》在歷史上曾絕響壹時，建國後我國著名古琴家管平湖先生根據《神奇秘譜》所載曲調進行了整理、打譜，使這首奇妙絕倫的古琴曲音樂又回到了人間。
近代琴學家楊時百，在其所編《琴學叢書》的《琴鏡》中就認為此曲源於河間雜曲《聶政剌韓王曲》。
“廣陵”是揚州的古稱，“散”是操、引樂曲的意思，《廣陵散》的標題說明這是壹首流行於古代廣陵地區的琴曲。這是我國古代的壹首大型器樂作品，它萌芽於秦、漢時期，其名稱記載最早見於魏應璩《與劉孔才書》：“聽廣陵之清散”。到魏、晉時期它已逐漸成形定稿。隨後曾壹度流失，後人在明代宮廷的《神奇秘譜》中發現它，再重新整理，才有了我們現在聽到的《廣陵散》。琴曲的內容據說是講述戰國時期聶政為父報仇，刺殺韓王的故事。
嵇康是壹位偉大的藝術大師，他寫的《聲無哀樂論》、《難自然好學論》、《太師箴》、《明膽論》、《釋私論》、《養生論》千秋相傳，並且他彈得壹手好琴，尤其善於演奏《廣陵散》，倍受人們關註。當時與他齊名的還有比他大十三歲的阮籍，音樂史上常有“嵇琴阮嘯”的說法，但在思想和人格上，嵇康要比阮籍更高出壹籌。
嵇康對那些傳世久遠、名目堂皇的教條禮法不以為然，更深惡痛絕那些烏煙瘴氣、爾諛我詐的官場仕途。他寧願在洛陽城外做壹個默默無聞而自由自在的打鐵匠，也不願與豎子們同流合汙。他如癡如醉地追求著他心中崇高的人生境界：擺脫約束，釋放人性，回歸自然，享受悠閑。熊旺的爐火和剛勁的錘擊，正是這種境界絕妙的闡釋。所以，當他的朋友山濤向朝廷推薦他做官時，他毅然決然地與山濤絕交，並寫了文化史上著名的《與山巨源絕交書》，以明心誌。
不幸的是，嵇康那卓越的才華和逍遙的處世風格，最終為他招來了禍端。他提出的“非湯武而薄周禮”、“越名教而任自然”的人生主張，深深刺痛了統治階級的要害：嵇康如此藐視聖人經典、痛恨官場仕途，長久下去，豈不危害我太平江山的統治，此人非殺無以正民風、清王道，這裏不是現成有個呂安的案子嗎？將他牽連進去，既可殺之，又不會施人以柄，豈不妙哉。於是，在壹些仇視嵇康的小人的誹謗和唆使下，公元262年，統治者司馬昭下令將嵇康處以死刑。
在刑場上，有三千太學生向朝廷請願，請求赦免嵇康，並要拜嵇康為師，這正是向社會昭示了嵇康的學術地位和人格魅力，但這種“無理要求”當然不會被當權者接納。而此刻嵇康所想的，不是他那神采飛揚的生命即將終止，卻是壹首美妙絕倫的音樂後繼無人。他要過壹架琴，在高高的刑臺上，面對成千上萬前來為他送行的人們，彈奏了最後的《廣陵散》，錚錚的琴聲，神秘的曲調，鋪天蓋地，飄進了每個人的心裏。彈畢之後，嵇康從容地引首就戳，時年僅三十九歲。
3.十面埋伏:
這是壹首歷史題材的大型琵琶曲。關於樂曲的創作年代迄今無壹定論。資料追溯可至唐代，在白居易（772—846）寫過的著名長詩《琵琶行》中，可探知作者白居易曾聽過有關表現激烈戰鬥場景的琵琶音樂。
《十面埋伏》流傳甚廣，是傳統琵琶曲之壹，又名《淮陽平楚》。本曲現存樂譜最早見於1818年華秋萍編的《琵琶行》。樂曲描寫公元前202年楚漢戰爭垓下決戰的情景。漢軍用十面埋伏的陣法擊敗楚軍，項羽自刎於烏江，劉邦取得勝利。明末清初，《四照堂集》的“湯琵琶傳”中，曾記載了琵琶演奏家湯應曾演奏《楚漢》壹曲時的情景：“當其兩軍決戰時，聲動天地，屋瓦若飛墜。徐而察之，有金鼓聲、劍弩聲、人馬聲……使聞者始而奮，繼而恐，涕泣無從也。其感人如此。”所繪之情景、聲色與今之《十面埋伏》甚近似。全曲分十三個段落，都標題可歸三部分：
第壹部分：
（1）“列營”全曲序引，表現出征前的金鼓戰號齊鳴，眾人吶喊的激勵場面。音樂有散漸快，調式的復合性及其交替轉換，更使音樂增加不穩定性。
（2）“吹打”。
（3）“點將”主題呈式，用接連不斷的長輪指手法（但輪壹句輪壹拂輪）和“扣、抹、彈、抹”組合指法，表現將士威武的氣派。
（4）“排陣”。
（5）“走隊”音樂與前有壹定的對比，用“遮、分”和“遮、劃”手法進壹步展現軍隊勇武矯健的雄姿。
第二部分：
（6）埋伏 表現決戰前夕夜晚，漢軍在該下伏兵，氣象寧靜而又緊張，為下面兩段作鋪墊。
（7）雞鳴山小戰 楚漢兩軍短兵相接,刀槍相擊,氣息急促,音樂初步展開。
（8）九裏山大戰 描繪兩軍激戰的生死搏殺場面。馬蹄聲、刀戈相擊聲、吶喊聲交織起伏，震撼人心。先用“劃、排、彈、排”交替彈法，後用拼雙弦、推拉等技法，將音樂推向高潮。
第三部分：
（9）項王敗陣。
（10）烏江自刎 先是節奏零落的同音反復和節奏緊密的馬蹄聲交替，表現了突圍落荒而走的項王和漢軍緊追不舍的場面；然後是壹段悲壯的旋律，表現項羽自刎；最後四弦壹“劃”後急“伏”（又稱“煞住”），音樂嘎然而止。
原曲還有：
（11）眾串凱。
（12）諸將爭功。
（13）得勝回營。衛仲樂先生的演奏指“自刎”止，後三段刪去不奏。今日諸家大多承用此法。
整曲來看，又有“起、承、轉、合的”布局性質。第壹部分含五段為“起、承部”，第二部分含三段為“轉”部，第三部分含二段為“合”部。
4 悲愴:柴科夫斯基,他的《第六悲愴交響曲》深刻地表現了處在沙皇反動統治下的他不滿現實、向往正義和歡樂，而又找不到出路的仿 徨心情，他以極為成熟和發展了的交響樂手法宣泄了內心深處的、難以言喻的悲愴，是他的傳世代表之作。
這部作品在寫作上遵循了交響套曲四個樂章的結構。第壹樂章是壹個快板樂章，但其中表現的卻是惶惑、痛苦和猶 豫；第二樂章是壹個五拍子的圓舞曲，溫暖、親切，好像讓妳喚起人生中的美好的回憶；第三樂章是壹個弦樂曲加進行 曲的樂章，弦樂曲運用的是快速度的三拍子，而進行曲從弱到強，在非常強烈的結束之後，是壹個慢板的第四樂章。該 章弦樂的旋律強烈，使人心靈被最巨大的悲愴所震動、撕裂。通常末樂章通常都是輝煌的，而柴科夫斯基把第四樂章作 為悲愴的慢板樂章，這是壹種很有獨創性的做法。
5月光:路德維希·範·貝多芬
第壹樂章－持續的慢板，升c小調2/2拍子，三部曲式
這個樂章情感的表現極其豐富，有冥想的柔情，悲傷的吟誦，也有陰暗的預感。雖然伴奏，主題和力度的變化不大，但仍通過和聲，音區和節奏的變化，細膩地表現了作者心弦的波動。 這首奏鳴曲包含著貝多芬最原始的構思。它那夢壹般即興的性質，探索鋼琴音響***鳴的方式已預察到約壹百年後德彪西的印象樂派。它所依據的題材很簡單：樂曲壹開始，由不斷流出的三連音構造了無邊的幻想，四小節後，第壹主題在中音區淡淡地出現。它細致而沈靜，略帶些憂郁。1段1分18秒在B大調上出現了第二主題。中間部由第壹主題開始。三連音曲折有致地走向高音區，呈現出急躁不安的情緒。隨後，進入第三段，第壹主題平靜地再現，第二主題以升c小調的面目再現，然後以低音繼續奏出基礎動機的尾奏，慢慢地消失而結束。
第二樂章－小快板，降D大調，3/4拍子，三部曲式
這個樂章比較短小，李斯特形容這個樂章為“兩個深淵中之間的壹朵花”。它以迥然不同的輕快表情將第壹樂章的沈思默想和第三樂章的緊張氣氛銜接地非常完美。 第壹段是連奏與斷奏相呼應的主題，然後再以變奏加以重復。中部也保持在降D大調。2段1分13秒再現第壹段。這個樂章好象是瞬息間留下的溫存的微笑。
第三樂章－激動的急板，升c小調，4/4拍子，奏鳴曲式
雖然在調性上與前樂章有緊密的聯系，但表達的感情則完全不同。第壹主題是熱情不可遏制的沸騰和煽動性，猶如激烈的狂怒，又好象是連連的跳腳聲。 第二主題像是從心底裏發出來的申訴。它臨近結束時連續的八分音符，斬釘截鐵般的節奏，表現了熱情的情感和堅強的意誌。經過短短的展開部後，內心的激動表現得更為強烈。在尾聲中，沸騰的熱情達到頂點時，突然沈寂下來，但洶湧澎湃的心情並沒有就此平靜。貝多芬曾說過他的作品二十七號的兩首奏鳴曲都像幻想曲。他指示《月光》奏鳴曲的樂章之間要緊接不要有停頓，這樣才能從開始樂章以暗示性的方式逐漸展開，進入到錯綜復雜的終樂章，而得以提供壹種凝聚高潮的感覺。貝多芬這壹時期的奏鳴曲充滿了嘗試性的作法，他企圖重新評價奏鳴曲式主要的創作原理。壹般來說，如要遵循傳統的格局，奏鳴曲式往往只出現在壹個樂章裏，而通常在第壹樂章，但貝多芬打破了這種模式，《月光》奏鳴曲是古典樂派開始朝浪漫樂派轉變的作品之壹。
這首鋼琴曲之所以被稱為《月光曲》，是由於德國詩人路德維希·萊爾斯塔勃聽了以後說：“聽了這首作品的第壹樂章，使我想起了瑞士的琉森湖，以及湖面上水波蕩漾的皎潔月光。”以後，出版商根據這段話，加上了《月光曲》的標題，關於作曲家在月光下即興演奏的種種傳說便流行起來。其實觸動貝多芬創作的不是皎潔如水的月光，而是貝多芬與朱麗葉塔·圭查蒂（1784—1856）第壹次戀愛失敗後的痛苦心情。
朱麗葉塔·圭查蒂是伯爵的女兒，比貝多芬小14歲，兩人真誠相愛，因門第的鴻溝，又迫使兩人分手。貝多芬在遭受這壹沈重打擊之後，把由封建等級制度造成的內心痛苦和強烈悲憤全部傾瀉在這首感情激切、熾熱的鋼琴曲中。所以，這首曲子是獻給她的。這壹年的十壹月十六日貝多芬寫給韋格勒的信中提到她時還說：“她愛我，我也愛她。”但到1802年初，她已另外愛上了羅伯爾·哈倫堡伯爵，並在家庭的驅使下於1803年和他結了婚。羅曼·羅蘭把此曲和貝多芬的失戀聯系起來，說“幻想維持得不久，奏鳴曲裏的痛苦和悲憤已經多於愛情了。”羅蘭把第壹樂章解釋為憂郁、哀訴和痛哭。俄國音樂學家奧立比舍夫（1794—1858）認為第壹樂章是失戀的“沈痛的悲哀”，好比“垂滅之火”。但1801年正是貝多芬和圭查蒂熱戀的時候，說這個作品是寫失戀的痛苦，也許和事實不符。
對於這個作品的解釋，也許俄國藝術批評家斯塔索夫（1824—1906）的見解是比較合理的。他在回憶了聽李斯特在彼得堡的演奏後，認為這首奏鳴曲是壹出完整的悲劇，第壹樂章是暝想的柔情和有時充滿陰暗預感的精神狀態。他在聽安東·魯賓斯坦的演奏時也有類似的印象：“……從遠處、遠處，好像從望不見的靈魂深處忽然升起靜穆的聲音。有壹些聲音是憂郁的，充滿了無限的愁思；另壹些是沈思的，紛至沓來的回憶，陰暗的預兆……”