如何欣賞音樂的美——音樂審美同其他藝術之比較

　各門藝術之間的差別，其根源在於構成該藝術的物質材料的不同。由於這種差別，形成了各自的結構原則和表達方式，來反映現實生活和表現思想感情。各門藝術在表達方式上的差異，形成了不同的藝術有其不同的欣賞方式與審美基礎。但它們之間也存在著某種聯系。下面將音樂分別與其他藝術進行比較，以使在欣賞不同時期、不同類型的音樂時有所側重，從而加深對音樂的理解。　壹、與建築比較　　音樂在數學結構方面與建築相似，稱音樂是“流動的建築”，而把建築稱為“凝結的音樂”。的確，歐洲中古時期至巴羅克風格的音樂在構思上主要是建築式的（包括巴赫之前的歐州復調音樂）。“作曲家和建築師都使用不表達任何意義的原料（空間裏的單純音響和空間裏的石塊）”並遵循“符合比例、平衡和對稱”①的原則，創造出聽覺上和視覺上的單純形式。有人把復調作曲家看作是音樂的建築師。在欣賞這類復調音樂作品時，註意的並不是主題本身反映了什麽，而是音樂間的巧妙藝術組合與主題、答題、對題的完美交織。而我們也確實感覺到這些復調音樂作品“具有壹種不附加任何條件，也不顯示什麽確切精神內涵的純形式美”。②這些作品在結構上是理性的，給人的感受主要是形式上的。它能滿足人們對形式和諧的美感要求，正如人們欣賞建築的形式美壹樣。　二、與文學比較　　音樂作為壹種語言，來表現人們的思想感情，反映社會生活。浪漫派的“標題音樂”表現得尤為突出。它取材於文學、戲劇作品，表現出與原作相關的某種情緒或感情的變化，有的甚至帶有壹定的情節性。像柴科夫斯基的幻想前奏曲《羅密歐與朱麗葉》、理查 施特勞斯的變奏曲《堂 吉訶德》等都屬於這類作品。　　這裏所說的音樂語言，同我們日常使用的語言（文字）有著本質上的區別。構成音樂的藝術材料——樂音，在未組成音樂之前，它只是壹種沒有任何意義的單純音響。它不像語言、文字那樣，本身就具有某種語義和概念。文學作品通過這些概念的陳述，具體的描寫明確地表達了作品的具體內容及思想感情。這壹點上音樂是有局限性的。據說，貝多芬的《英雄交響曲》開始是為他所崇拜的拿破侖所作。後來拿破侖稱帝，貝多芬把題目改為“《英雄交響曲》——為紀念壹位偉大的人物而作”。今天，我們聽《英雄交響曲》時，所體驗到的是那種高尚而悲壯的英雄性格，並沒有想到此曲曾是表現拿破侖的。可見，光憑音樂本身是不能像文學、戲劇那樣，明確地表現出某個概念或某種情節的。它具有壹種不確定性和非語義性。它只能通過非音樂因素（標題等）的提示間接地反映社會生活。即使在對有明確提示的情節性的標題音樂欣賞中，也不應該要求音樂將文學、戲劇的內容及情節完全表現出來。它只是表現與情節相關的壹種“氣氛、意境，特別是人物感情的發展變化”。③　　小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》，在結構上運用了富有戲劇性的奏鳴曲式，表現了原作的基本情節。在輕柔、抒情的背景式序奏之後，獨奏的小提琴奏出純樸、美麗的愛情主題；接著在小提琴與大提琴對答時，我們不由得會聯想到梁山伯與祝英臺在草橋結拜時的情景；而在聽到銅管樂奏出兇暴、象征著封建勢力的主題以及小提琴奏出不安、痛苦，帶著強烈切分節奏的和弦時，我們又會想到逼婚與抗婚的故事情節；最後，長笛和豎琴把我們帶入充滿詩情畫意和幻想色彩的情境之中，小提琴重新奏出了愛情主題，描繪出梁山伯與祝英臺死後雙雙化蝶、翩翩起舞的意境。假如我們事先不知道樂曲的標題，對具體情節也壹無所知，誰能保證當優美、深情的主題出現時，聯想到是表現愛情這壹抽象概念呢？即使我們感到了樂曲在展開中，梁山伯與祝英臺樓臺相會時那種如訴如泣、依依不舍的情緒，誰又能保證想到的壹定是梁山伯與祝英臺而不是其他人呢？所以，在欣賞這類情節性較強的標題音樂時，應該對樂曲所依據的題材內容及基本情節有所了解，從而把握樂曲表現的思想內容。　三、與繪畫比較　　繪畫是運用線條、色彩等手段，勾畫出各種可視的人或物的形象，來表達作者的感情。而音樂由於其表現手段的局限性（指描繪可視形象和表現思想概念而言），它不能直接地把現實生活中的具體形象表現出來。但作曲家試圖利用對自然界中音響的直接或間接的模擬、象征、類比等描繪性音樂手段，再通過欣賞者的想象和聯想作用，間接地感受到某些客體形象，產生壹種與欣賞視覺藝術時相類似的美感。這種情形大多出現在對“音畫式”的標題音樂欣賞中（晚期浪漫派、印象和民族樂派的作品尤為突出）。如：李姆斯基 柯薩柯夫的《野蜂飛舞》，通過對野蜂飛舞時發出的嗡嗡聲的藝術模擬，使我們仿佛看到了野蜂在空中忽高忽低、忽遠忽近飛舞的形象。法國作曲家聖桑的《天鵝》，樂曲開始，鋼琴以平靜的分解和弦猶如碧波蕩漾，然後大提琴以舒展的旋律描繪出天鵝昂首浮遊的高雅姿態，同時，我們還體驗到壹種孤獨、悲哀的感情。　　在我國，這種“音畫式”的作品也是常見不鮮的。民間樂曲《百鳥朝鳳》通過對各種鳥鳴的模仿，描繪出壹幅色彩斑斕、生機勃勃的晨景。鋼琴獨奏《牧童短笛》猶如壹幅淡淡的水墨畫，使人想象出牧童那種悠然自得和愉快的情境。　　“這種視覺與聽覺之間的類比聯想，對創作者來說，是把客觀事物的色、形、線轉化為聲音，也即把視覺形象轉化為聽覺形象；而對欣賞者來說，則是把由聽覺得到的音樂音響再轉回到由色、形、線所構成的視覺形象中去”。④這種描繪性的音樂表現手段，盡管它能喚起欣賞者對相關生活形象和意境的聯想，但聽到的形象畢竟不是看到的形象，對它表現客體的要求，應該是像欣賞我國寫意畫那樣，要求它神似而不是形似。　四、與雕塑畫比較　　音樂是時間藝術，它所有的表現手段都是在時間中展開的。現代科學技術的發展，立體聲音樂的出現，音樂表現的不僅僅是樂音的線條運動，而是壹種藝術的空間。它產生的藝術效果可與“三維空間”藝術中的雕塑相媲美。此時，把音樂稱為時間藝術似乎就不太確切了。　　雕塑作品是通過“體積的塑造和運動的暗示”去占領和展拓空間。它的體積對空間的占有是無疑的，但“這種占有是靜態的，有限的”。⑤而雕塑藝術家通過該藝術特有的表現手段，使作品（體積）表現出壹種運動，從而誘發並依賴於人們的空間聯想，去展拓空間。這種“運動對空間的占有是無限的”。⑥對立體聲音樂的欣賞與雕塑正相反。音樂是在時間中運動展開的，無論多長的音樂，從時間的意義來講，樂音的運動是有限的，但在體積上是無限的。多聲道立體聲音通過立體聲效果的配器方法、電子合成音色元素以及立體聲錄音技術等手段，使我們感受到除音樂本身的表現功能外，還有壹種運動著的體積感。盡管我們看不見、摸不著這種體積的大小及形狀，可是我們感覺到了，它是無限的。它“表現出壹個具有長、寬、高三度並加上時間尺度的四維空間”。⑦在這樣壹個藝術空間中，我們不僅能感受到樂音在時間中的運動形式所體現的壹種美，更能感受到周圍存在著壹個音樂的世界。　　可見，雕塑是通過體積的塑造去體現壹種運動感，擴展著空間；而立體聲音樂則是通過表現壹種運動的體積，擴展著空間。當然，這裏指的只是擴展空間而言。每個雕塑或立體聲音樂作品除此之外，還表現和反映其自身的內容。　　在音樂的欣賞和審美過程中,必須對音樂的基本表現手段以及樂曲的時代背景、創作風格、題材體裁等有所了解和把握，才能比較全面地鑒賞壹部音樂作品。（山西省忻州市群眾藝術館：王亞明）註：①戴裏克 柯克，《音樂語言》②田青，《音樂通論》③④張前，《音樂欣賞心理分析》⑤⑥殷雙喜，《獲得生命的奧妙》⑦陶誌林，《立體聲音樂四維空間美學》