作為印象派音樂的鼻祖，德彪西的音樂作品可稱是名副其實的“音畫”。人們對王維的詩曾有過這樣的評價：詩中有畫，畫中有詩。借用這壹評價，德彪西的作品可以當之無愧地稱“曲中有畫，畫中有曲”了。然而，要做到這壹步又談何容易：曲是流動的時空，畫是凝固的瞬景。但大師畢竟是大師，他放棄了浪漫主義時期作曲家們以富有歌唱性的旋律作為其表現手法，轉而汲取印象主義和象征主義繪畫派的技巧，並將之實踐於自己的作品中，以朦朧的、有多重指向的旋律讓聽者進行音—畫重構。代表作中最典型地體現這壹方式的便是《月光》。也正因為《月光》取得了如此偉大的成就，以至於直到今天，現代派的作曲家們仍未能寫出，至少未能寫出廣為流傳的描摹月光之作。
德彪西處理《月光》的方式無疑是特別的。
2.如果說“靜”是貝多芬月光的最大特點的話，那麽“動”便是德彪西月光的精髓所在。在他的音樂裏，月光如水般傾泄，緩緩流淌，充盈整個房間。德彪西的音符是有些離散的，打散了旋律。然而散而不亂，像是溢出的水銀在地板或是臺階上走走停停。每壹個音符，都給妳充分的想象空間。
貝多芬的月光是月光下流淌的故事，那流暢的旋律將故事娓娓道來；而德彪西的月光就是月光本身，壹夜傾城。
3.就以月為題的音樂而言，德彪西的《月光》和貝多芬的《月光奏鳴曲》比之“否定敘述邏輯”的《春江花月夜》似乎應該說都是“肯定敘述邏輯”。但是，同樣是“肯定敘述邏輯”，德彪西的《月光》似乎還處於“六朝抒情小賦”的境界，而貝多芬的《月光》則已經是以“興”為主要表現形態的“唐詩”、“宋詞”。竊以為，貝多芬的《月光》比德彪西的《月光》似乎又要“超越”壹些。
為了說明以上的論斷，下面將就德彪西的《月光》和貝多芬的《月光》做壹些必要的展開。
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由於音樂藝術的特殊性質，對於法國著名印象派作曲家德彪西的名曲《月光》，我們雖有心弦的***鳴，卻只能在沈默中欣賞，而無法訴諸於語言文字。
對於這首印象派的名曲，筆者所能訴諸於筆端的，無非是如下壹些非常空泛的整體“印象”：所謂“月光”，對於法國著名作曲家德彪西而言，似乎既有外視之景致的意識印象，又有內心之思緒的波瀾起伏。
對“月光”的“印象”和“人心”的“思緒”之間的“比擬”，也成為德彪西《月光》的主題。
同樣由於音樂藝術的特殊性質，對於德國著名古典、浪漫派作曲家貝多芬的名曲《月光奏鳴曲》（第壹樂章），我們雖有心弦的***鳴，也只能在沈默中欣賞，而無法訴諸於語言文字。
對於這首《月光奏鳴曲》（第壹樂章），筆者所能訴諸於筆端的，也無非是如下壹些非常空泛的整體感受：所謂“月光”，對於貝多芬而言，似乎更適宜於心靈的沈潛。
如果說：德彪西的《月光》，乃是因“外視自然景致”而引起了印象的變幻；那麽，貝多芬的《月光》，則是因“內審心靈世界”而升華了英雄的情操。此，正是中國詩論所謂的“興”。
與貝多芬之“陽性”的《熱情奏鳴曲》（第壹樂章）相比，《月光奏鳴曲》（第壹樂章）是壹首“陰性”的樂曲。當白晝過去，事功平靜之後，朦朧的月光，使英雄內視自己靈魂深處的夢幻、詩情、渴望、欲念，並謀求某種心靈的平靜。貝多芬的《月光》，乃是英雄的內心獨白，乃是偉人的沈思感悟。這裏，藝術表現的主要形態，應該是“興”，而且在“肯定敘述邏輯”之中醞釀著狂熱的追求、熾烈的行動。
正因貝多芬的《月光》第壹樂章乃是英雄的內心獨白、偉人的沈思感悟，隨之而來的第三樂章那種被蘇聯音樂美學家、音樂史學家加拉茨卡雅在其《西歐音樂名作》壹書中形容為“烈火般的抗議”、“愈來愈狂怒地沖擊”、“以可怕的力量爆發”出來的“憤怒、抗議和熱情” ，才不至於顯得突如其來。正如加拉茨卡雅所說，這是“從抒情的哲學沈思”向“鬥爭”和“行動”的轉變。
羅曼·羅蘭《貝多芬傳》曾引貝多芬的名言：“我是替人類釀造純醪的酒神，是我給人類以精神上至高的熱狂”。據此，似乎可以把《月光》第壹樂章比作“酒神”釀造的“純醪”，而把《月光》第三樂章比作“純醪”導致之“人類精神上至高的熱狂”。貝多芬之“洶湧的感情”，的確如加拉茨卡雅所說，具有無比“遼闊的空間”。那種把樂聖貝多芬的《月光》僅僅視作“柔情似水，佳期如夢”的所謂“音樂美學”、“音樂哲學”（參趙鑫珊《貝多芬之魂》），與此豈可同日而語。
4.在西方音樂中，寫月光的曲子最著名的要屬貝多芬的《月光奏鳴曲》和德彪西的《明月之光》。兩者都簡稱“月光”。音樂界認為，前者是以訛傳訛，而後者才是真正為月色而寫的。事實如此。但近二百年來，貝多芬這首作於1801年的曲子，始終被人們稱為《月光奏鳴曲》。
1801年，在完成了《#C小調奏鳴曲》之後，喜歡給自己的作品加標題的貝多芬沒有給這部作品取任何名字，只是在口頭上稱它為“幻想風格的奏鳴曲”。當然也就不可能把它其中的第壹樂章叫做“月光”什麽的。他為誰“幻想”？為壹個叫“茱麗葉塔伯爵夫人”的女人。貝多芬和她有過壹段戀情，作品是為她而創作的。那麽為什麽近百年來壹直稱它為《月光奏鳴曲》呢？始作俑者是德國詩人路德維希-萊爾斯塔勒（1790~1860）。他說，聽貝多芬這首曲子，老叫他想起“瑞士流森湖上的月光，像湖面上蕩漾的小船那樣的情景”。
後來的故事就編的更美。說是貝多芬某天晚上在維也納散步時聽到有人彈奏自己的作品，其中壹段總彈不好。敲門而入，看見壹個瞎眼睛女孩坐在琴凳上，貝多芬深為感動，當即作了示範，當主人知道這就是他們景仰的貝多芬的時，非常激動，懇求貝多芬再彈奏壹曲，那瞎眼睛女孩說，她的哥哥是個窮鞋匠，他們沒有錢買他的音樂會昂貴的門票，貝多芬馬上答應了他們的請求。這時窗外的月光皎潔，萬籟聚寂，靜夜中只有風兒輕輕掠過樹梢的聲音。貝多芬閉上眼睛，緩緩的彈奏出這首他即興創作的曲子，人們因之稱它為《月光奏鳴曲》。
據說，這後壹個故事是壹個無名作者杜撰出來的。當時的出版和劇院老板也懂得炒作，為了擴大。作品的影響，他們努力宣傳這個故事。這個樂章本身就非常美，加上這個故事，《月光奏鳴曲》就這樣被認可而廣為流傳了。雖然此後俄羅斯作曲家、鋼琴家魯賓斯坦試圖努力糾正這種誤導，說“在音樂上，月光要用朦朧、夢想、和平、溫柔的手法來表現，而這首奏鳴曲第壹樂章徹頭徹尾是悲劇性的。”
我不以為然，起碼對我來說是相反的。正是月光的標題幫助我感受到那寧靜的月夜，正是那寧靜的月夜使樂曲最終落腳到想要表達的那種隱隱的哀傷之中。
貝多芬寫這部作品的第壹樂章的時候的確非常哀傷：他失聰了。對壹個作曲家，有什麽比失去聽力更為不幸呢？1801年11月16日他在寫給他的朋友威格勒的信中說：“我在這兩年裏過的是怎樣孤獨與悲哀的生活，妳是無法想象到的：我的耳疾好像是壹個幽靈，到處阻擋著我，我躲避著壹切人，好像是壹個厭世者。”
盡管《#C小調奏鳴曲》第二、三樂章仍然反映出貝多芬“我要扼住命運的喉嚨，決不屈服它”的壹貫風格，但第壹樂章確實是悲哀的。貝多芬自己之所以叫它“幻想風格的奏鳴曲”，很清楚，他想說對茱麗葉塔伯爵夫人的感情無非是壹種“幻想”而已。他深深為自己的耳疾悲傷。
明知如此，人們仍然要固執地把它和月光聯系在壹起。因為寂寞、寧靜的月光確實能把人導入壹種哀傷的情緒之中。不管是“舉頭望明月，低頭思故鄉”的鄉愁也好，還是“此生此夜不常好，明月明年何處看”的漂泊感也罷，壹輪冷月導入的哀傷和貝多芬因患耳疾的哀傷是同樣的壹種心理態勢。殊途同歸：都是哀傷。
同是月光，古往今來，不管是外國的作曲家或是中國的詩人，作品可因不同的主觀感受和意趣各異，大相徑庭。這無疑和每個人當時所處的環境和心境有決定性的關系。法國印象派作曲家德彪西（1862~1918）的《明月之光》就是壹支風格迥異的曲子。
《明月之光》原是受象征派詩人魏爾倫（1844~1896）同名詩歌影響寫成的。1884年德彪西赴意大利留學，其間遊歷了意大利北部的貝加摩地區，那裏美麗的風光給他留下深刻印象。旅行歸來，讀到魏爾倫的《明月之光》，激發沖動，寫成了《貝爾加瑪斯克》組曲，其中第三首就叫《明月之光》，表達的就是貝加摩月色給他留下的印象，因其更具獨立性常作為單獨的曲目演奏。
樂章壹開始的感覺就是，皓月清輝，遠處的阿爾卑斯山積雪如銀，整個天地剔透如水晶；夜空如黑色的天鵝絨般舒展著，稀疏地墜著鉆石般的星星，月下的原野安詳而舒坦，野風陣陣，樹葉沙沙。德彪西充分發揮了音樂的創造能力，不僅能使人“看”到作曲家描繪的月夜美景，同時會和作曲家壹起進入壹種美好的沈思。奇怪的是，這不是月光帶給人的那種憂傷感，而是“海上生明月，天涯***此時”的豁達，是“雲破月來花弄影”的靜寂美，甚至是“月到柳梢頭，人約黃昏後”的甜蜜回憶。
兩種月光，兩種感情，這是作曲家當時的心境決定的。貝多芬表現他的哀傷，壹開始用了長達四小節的緩慢引子導出悲劇性的主題，發展而成呻吟、嗚咽了。表現為右手的旋律部分逐漸破碎幾乎消失，只剩下三連音的伴奏音型均勻流動，仿佛就是內心那無言的傷痛。
繪畫中有“亮色”之說，音樂中也有“亮音”。三度音程就有明亮的感覺。會使人想到那皎潔晶瑩的月光。悠長的旋律線和平穩的節奏，再加上與色調柔和而明凈的和聲融合在壹起，達到的就是壹種清幽、靜寂的效果。著便是德彪西的“月光” 和貝多芬的“月光”的不同之處。
生活中誰都不願哀傷，但反映到藝術作品中它常常變成了壹種美麗，這是壹個奇怪的美學現象，更不用說顯示生活中本來就很美好的事物了。
貝多芬和德彪西的“月光”同時被人喜愛就是這個道理。