在中國詩體的演變史上，漢代是壹個重要的階段。漢代詩歌體式演變的壹個重要標誌，是賦這種介於詩與散文之間的文體的出現和五言詩與樂府詩的產生，這恰恰與音樂有著極大的關系。為說這壹問題，讓我們先從賦的演變開始談起。
班固在《漢書·藝文誌》中說：“不歌而誦謂之賦”。這說明，歌與不歌，是詩與賦的壹條重要區別或者說是根本區別。那麽，這種“不歌而誦”的賦是如何產生的呢？按班固的話說，這與戰國時代的風氣有關，是從古詩中流變出來的。本來，《詩經》中的詩都是可歌的，同時作為壹種貴族的文化修養，在春秋以前所謂的“賦詩言誌”也是當時的諸侯卿大夫用“詩”來交流思想的壹種重要方式。孔子說：“不學詩，無以言。”《詩傳》中又說：“登高能賦，可以為大夫。”指的都是這個意思。但是到了戰國以後，由於“禮崩樂壞”，由於“聘問歌詠不行於列國”，所以產生了屈原這樣的賢人失誌之賦。班固的這段話的原文見於《漢書·藝文誌》，非常重要，可惜的是過去人們往往都把它忽略了，主要原因就是我們沒有從音樂與詩歌的關系角度來考慮這壹問題。仔細想來，從屈原作《離騷》、《九章》和《天問》開始，配樂演唱在其中所起的作用就已經不再重要。以後宋玉除了模仿屈原的作品而作《九辯》之外，又作了壹系列以賦為名的作品，如《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》等。它們與《離騷》不同，已經完全不能歌唱。正是這些以賦為名的作品的出現，標誌著中國詩歌體裁發生了巨大的變化，並從詩中流變出壹種新的文體——賦。
現在學者們大都認為，漢初詩歌的發展受楚國詩歌與音樂的影響非常之大。這可以包括詩賦兩個方面的影響，學者們都有相關的論述。但是幾乎所有的學者都把《楚辭》對漢代詩與賦的影響分開來談，說賦往往從宋玉開始，說詩則籠統地把屈原的所有作品包括在內。其實如果從音樂與詩的關系的角度來看，同時參照班固的話，我們就會發現，無論是漢賦還是漢詩，都可以從屈原那裏找到根源，並且有比較分明的發展趨勢。從賦的方面說，我們不能低估《離騷》、《九章》的影響。這有兩個方面，第壹是文體方面的影響。我們知道，漢賦可以分為散體大賦和騷體賦兩種，其中騷體賦的源頭就是屈原的《離騷》。第二是音樂方面的影響。如班固所說，賦的文體特征是“不歌而誦”，騷體賦既然從文體上受《離騷》的影響，我們推測從音樂上也應該受其影響，這反過來似乎也證明《離騷》、《九章》在屈原創作之初可能只是被用來口頭吟唱，並沒有配樂，所以後代的騷體賦無論從形式還是從表現方式上看都是對屈原作品的直接繼承。從詩的方面說，我們說漢初詩歌受楚國詩歌的影響，主要應該指受《九歌》的影響。這也包括兩個方面。首先，我們說漢初的歌詩都是可唱的，而楚辭中直接冠以“歌”名的，只有《九歌》。可見，漢初的歌詩首先繼承的就是《九歌》的“歌”的傳統。其次，我們看漢初那些楚歌的語言形式，就會發現其句式特點也正好與《九歌》相同，都是壹句詩中間有壹個“兮”字，項羽、劉邦都是楚人，都曾有楚歌傳世，《垓下歌》、《大風歌》都是這樣的句式。傳為高祖唐山夫人的《安世房中歌》十七章，有些篇章中沒有“兮”字在中間的句式，當代學者們卻都認為是班固在記錄時把它省掉了，原本也應該是如《九歌》樣中間有“兮”字的典型句式。楚歌的這種句式，在西漢中期以後壹直保存下來，成為漢代歌詩中的壹種重要形式，如烏孫公主劉細君的《悲愁歌》、漢武帝劉徹的《匏子歌》、《秋風辭》等都是如此。這說明，歌與誦不僅是歌詩與漢賦在文體上的區分，同時也說明，是否配樂可歌也是影響並左右漢代詩歌藝術發展的重要因素，尤其是影響漢初詩歌發展的重要因素。
非常有意思的是，當漢賦脫離了音樂演唱而走向獨立發展之路以後，它與詩的這種區別也逐漸被學者們認識到。班固在《漢書·藝文誌》中作《詩賦略》，明確地提出“不歌而誦謂之賦”，並把那些可以歌唱可以配樂的詩稱之為“歌詩”。而漢代的詩，也就是“歌詩”之所以得到新的發展，又恰恰與新的音樂產生和異族音樂的輸入有關。
從現有的文獻材料來看，在漢代詩歌園地裏，最主要的歌詩類別有三種，壹種是楚歌，壹種是相和歌，壹種是鼓吹鐃歌。它們的分別，最初不是由於文體上的差異，而是由於不同的音樂樂調來源以及與之相關的演唱方式。
漢初詩歌以楚歌為主，壹方面是由於楚歌自有其獨特的藝術魅力，另壹方面是因為漢代統治者對楚歌的偏愛。劉邦本是楚人，漢初皇室貴族喜愛楚歌也是自然的。但是到了漢武帝時期，隨著漢帝國的日益強大和民族大融合的形成，楚歌獨領風騷的局面不復存在。漢武帝為了制造新的頌神曲，從全國各地搜集了大量的歌謠，還包括樂譜（“聲曲折”），這在《漢書·藝文誌》中有明確的記載。同時，橫吹鼓吹的輸入，也為漢代歌詩形式的多樣化創造了更好的條件。
鼓吹樂是在先秦鼓樂、吹樂以及軍中凱樂的基礎上，融匯北方少數民族的橫吹、鼓吹而形成的音樂。《樂府詩集》卷十六引劉huán＠②《定軍禮》雲：“鼓吹未知其始也，漢班壹雄朔野而有之矣。鳴笳以和簫聲，非八音也。”“八音”是對中國古代金、石、絲、竹、匏、土、革、木八類樂器的總稱。此處言非“八音”，正是指異族音樂而言。據班固《漢書·敘傳》：“始皇之末，班壹避地樓煩，致馬牛羊數千群。值漢初定，與民無禁，當孝惠、高後時，以財雄邊，出入弋獵，旌旗鼓吹。”按樓煩屬中國北方遊牧民族，精騎善射。馬上鼓吹，以簫笳為主，正是其民族音樂特色。《樂府詩集》卷二十壹又雲：“橫吹曲，其始亦謂之鼓吹，馬上奏之，蓋軍中之樂也。北狄諸國，皆馬上作樂，故自漢以來，北狄樂總歸鼓吹署。……橫吹有雙角，即胡樂也。漢博望侯張騫入西域，傳其法於西京，唯得《摩訶兜勒》壹曲。李延年因胡曲更造新聲二十八節，乘輿以為武樂。”以此，知異族音樂輸入之後，朝廷甚至有專門負責掌管的“鼓吹署”。這種新樂的樂器以中原之鐃、鼓與北狄西域諸國的鳴笳、簫與胡角為主。因而，它與先秦的鼓樂與吹樂不同，與以絲竹為主的相和諸調在風格上判然有別。對此，晉人陸機的《鼓吹賦》曾有過生動的描述。
而相和歌作為漢樂府中的主要藝術形式，它的主要藝術特征最初也表現在音樂方面。《宋書·樂誌》雲：“凡樂章古詞，今之存者，並漢世街陌謠謳，《江南可采蓮》、《烏生十五子》、《白頭吟》之屬是也。”《晉書·樂誌》也說：“《相和》，漢舊歌也；絲竹更相和，執節者歌。”分析這兩句話的意思我們可知，第壹，這裏所說的《江南可采蓮》、《烏生十五子》、《白頭吟》，最早屬於漢世的“街陌謠謳”，第二，這些歌曲在當時屬於“相和”曲壹類，而這壹類曲子的基本演唱方式是“絲竹更相和，執節者歌。”以後進壹步發展，則演變成相和諸調，如相和六引、平調曲、清調曲、楚調曲、瑟調曲以及大曲等復雜的形式。
楚歌、鼓吹鐃歌和相和歌這三種漢代主要的歌詩演唱形式，也影響漢代歌詩的語言形式發展。楚歌產生的比較早，來源比較單壹，其語言形式基本上沿襲了《九歌》。鼓吹曲受北方和西域少數民族歌曲的影響，其語言形式與楚歌完全不同。其代表作為《漢鼓吹鐃歌》十八曲，全為雜言。而相和諸調雖然也以雜言居多，卻出現了許多整齊的五言詩，如《江南可采蓮》、《君子行》、《陌上桑》、《白頭吟》等等。由此可見，音樂對漢代詩歌語言形式的影響，同樣是巨大的。
從《詩經》中《風》、《雅》、《頌》的區別到漢代詩賦的分流以及楚歌、鐃歌與相和歌的產生，我們可以看到音樂對先秦兩漢詩歌語言形式的影響之大。限於篇幅，本文在這裏不能就有關問題做詳細展開式的論述，而主要是想提出這壹問題以引起學界的充分關註。我以為，這不是壹個簡單的研究角度變換問題，而是壹個關系到如何重新理解中國古代詩歌的藝術本質問題。試想，如果我們把詩歌不再看成是壹種單純的語言的藝術，而是與音樂密不可分的復合型藝術，那麽，我們再回過頭來看壹下以往的中國詩歌研究，就會發現明顯的不足。所以我以為，認真地研究中國詩歌與音樂的關系，是深化當前中國詩歌研究的重要方面，應該引起我們足夠的重視。