文藝復興時期的音樂特點？

壹、奧爾加農（organum） 9世紀初，最早出現的復調音樂類型是奧爾加農（organum），它以格裏高利聖詠為基礎，在其旋律的上加入新的旋律（聲部）的復調形式，也多半是即興演唱。可分四種類型： 1、平行奧爾加農（月亮走，我也走）：在已有的聖詠旋律的下方加入相距四度或五度的平行聲部，（圖），看教材譜例13，上面的主聲部是聖詠旋律，下面附加旋律稱為奧爾加農聲部，是平行五度進行。它還有復合的形式，就在兩個聲部各自疊置八度，看譜例14。德彪西擅用這種古音程，突出中空效果，作為壹種和聲上的色彩（中古調式）。平行奧爾加農的變化形式，看譜例15，同度到四度再到同度。 2、另外壹種，變化更為自由的奧爾加農，旋律進行有平行，斜行，盛行於11世紀，（圖），在規多的論著中有提到，反向、斜向增多，出現聲部交錯。11世紀兩本復調手稿抄本《溫徹斯特附加段聖詠集》，保留了豐富的奧爾加農，以紐姆符號記錄。音程結合以八度、五度和四度為主。 3、12世紀初，奧爾加農產生新的變化，附加的奧爾加農聲部從下方移到上方，並逐漸向華麗、流動性、裝飾性發展，從而形成華麗奧爾加農（圖），在西班牙的孔波斯特拉修道院和法國利摩日（莫《圖畫展覽會》——<利摩日市場>）的瑪夏爾修道院的壹些手稿中有這種風格的奧爾加農出現。有此可以看出，原來是聖詠曲調已發生了變化，音變得長了，曲調已不十分明顯，僅有襯托的作用。從這時開始，復調音樂中使用的聖詠曲調開始稱為tenor，持續聲部或定旋律（14世紀），它猶如大樹的根，使音樂紮於宗教中，其枝葉的生長都從根部吸收營養（TSDT的功能進行，終究要回到主和弦），它作為低聲部，是音樂的基礎。 4、有量奧爾加農要從節奏模式的產生說起，在記譜法發展中，音高明確之後，節奏才開始被人所註意，也是由於復調音樂出現的要求，多聲部在壹起結合就需要明確的節奏步調來控制。11、12世紀，形成了壹套節奏模式——六種節奏型（圖），從節奏上可以看出“三分法”的拍子，相當於我們現在所說的八分之幾拍，當時這被認為是“完美”。在音樂實踐中，這些節奏的運用要靈活的多。有了固定的節奏就形成了所謂的“有量”，所有早期音樂中經常有說“有量卡農”“有量記譜法”等，都是指節奏上有規矩可尋。二、第斯康特（discant）旋律按照有量的節奏來演唱，就產生了新的復調形式（風格）——第斯康特。兩個聲部（聖詠定旋律和上方添加聲部）都按照節奏模式來組織旋律，從而形成上下聲部幾乎同時進行的音對音織體，而且上方聲部更加突出。看書P28譜例，上下聲部幾乎壹音對壹音，看看用什麽節奏模式？看（圖片），用模式1和5。教材還提到壹種叫考普拉，壹般史書很少提到，格羅夫音樂辭典上有壹小段落詞條，給予了解釋，它是上聲部用節奏模式，下聲部保存原始聖詠的持續特征。第二節聖母院樂派的復調 12、13世紀復調音樂的發展，主要來自法國，尤其是以巴黎聖母院為中心，由修士和壹些二流、三流的作曲者所領導，因而音樂史上將他們稱為聖母院樂派，他們使中世紀音樂發展至頂峰。（圖），12世紀，藝術上出現了哥特式風格，它主要是指建築，我們看到的這副巴黎聖母院，展現了這種風格，石刻雕花，高聳入天，拱形、運動性，有掙脫引力、重量全然消失的感覺。這種風格在其它藝術中也可以發現，突出特點就是運動性，表現在音樂上就是各個聲部的節奏運動。音樂史上相對於“新藝術”而言的“古藝術”，就是指這種哥特式風格的復調音樂。以聖母院作曲家萊奧南和佩羅坦為代表，他們倆是中世紀復調音樂中兩位重要的人物。聖母院樂派在復調音樂創作和演唱實踐中形成和確立了新的規則和傳統，尤其在復調節奏記譜和創作上推陳出新，使奧爾加農和第斯康特兩種復調音樂發展到完善。萊奧南最大成就就是奧爾加農創作上，被譽為是“最偉大的奧爾加農作曲家”，他為教會寫了壹套壹年使用的兩聲部儀式音樂，名為《奧爾加農大全》，是中世紀重要的復調音樂文獻，原版已不存在，僅在壹些地方有幾個手稿，它們是為彌撒和日課中應答聖歌的獨唱部分譜寫，音樂中呈現綜合的風格，有華麗奧爾加農，有第斯康特，也有原始格裏高利聖詠齊唱風格，風格的交替和對比突出體現了作曲家的創作上的自主意識。佩羅坦可以說是哥特音樂“大教堂“的建造者，他的創新比萊奧南更加豐富。他曾對萊奧南的《奧爾加農大全》進行改良，他的奧爾加農改變了以往更多的即興味道，而以較為精確的節奏寫成，並且定旋律聖詠的節奏趨於密集，更大的創新是把聲部的數量從兩聲部擴展到三或四個聲部，並在奧爾加農中增加第斯康特（克勞蘇拉）部分，從而使旋律和節奏都變得復雜，復調音樂進壹步延伸的可能性由此開始。聖母院樂派還發展成熟了另壹種復調音樂形式孔杜克圖斯。三、孔杜克圖斯conductus 它分有單聲部和復調形式兩種，單聲部孔杜克圖斯我們在下章講，這裏我們只說說復調孔杜克圖斯。它的特點在於定旋律聲部不象奧爾加農、第斯康特使用聖詠曲調，而是由作曲者自己創作的，並且有靈活的節奏組織；織體有二到四個聲部的類型，三聲部較為常見，聲部進行具有統壹性，基本為音對音的第斯康特風格；歌詞為拉丁文，但不象奧爾加農使用的散文體式的禮拜儀式用語，而是音節式有格律的詩體，壹般為非禮儀性內容（宗教題材和世俗題材）。第三節經文歌四、經文歌motet 追溯經文歌的產生要從克勞蘇拉（clausula）說起。克勞蘇拉實際上就是華麗奧爾加農中以第斯康特風格寫成的聖詠復調段落（格勞特音樂史稱第斯康特克勞蘇拉或替換克勞蘇拉——同壹聖詠定旋律可寫出許多克勞蘇拉，可根據場合選用），萊奧南和佩羅坦的奧爾加農作品中就有許多克勞蘇拉，二聲部居多，上方聲部沒有歌詞或僅有幾個音節。（看書譜例，分析,再看壹個譜例，按）後來克勞蘇拉從奧爾加農分離獨立出來，並且為上方聲部添加新的拉丁文歌詞或法文歌詞，加上歌詞的克勞蘇拉就成為了motet經文歌，我們看例23加上了拉丁文歌詞就成為了經文歌，這是二聲部的。我們再看壹個例子。簡單的給這壹體裁下定義就是13世紀產生的上方聲部（壹個或兩個）有獨立歌詞的復調聲樂曲。上方聲部指添加聲部，不僅音樂是新的，這回連歌詞都填上新的，用本國語的世俗內容，這樣就形成了不同旋律，不同歌詞的體裁類型，是宗教音樂受世俗音樂影響的典型。也就是由於經文歌這種隨意性使它倍受歷代作曲家的青睞，是文藝復興時期重要的音樂體裁之壹（屬宗教音樂），適合作曲家們展示自己創作才華的形式。講到這裏，我們可能已經發現了中世紀復調音樂發展的某些規律性——附加歌詞的擴展（附加段、繼續詠、經文歌）和潤飾曲調的擴展（花唱、節奏模式、添加聲部），運動的狀態是漫長的，但就是在這看似“原地踏步”的各自修飾中，孕育著西方藝術音樂的萌芽，將音樂從即興的口傳中帶入以理性創作原則指導作曲家進行有意識創作的軌道上來，潛移默化變化帶來巨大而驚人的成就。從早期的奧爾加農、繼敘詠到迪斯康特，以格裏高利聖詠曲調作為定旋律所堆砌成的多聲部復調音樂，使它最初的使用目的逐漸喪失，尤其在經文歌裏，定旋律對作品形式的貢獻多於內容表達或其它的作用，因此，上方聲部旋律的華麗而流暢往往比定旋律曲調的呆板而冗長更吸引人。13世紀中後葉，經文歌流傳於歐洲各地，逐漸成為固定的寫作體裁。 13世紀的經文歌，每個聲部都有不同的歌詞，它們之間不僅使用的語言不同（例如定旋律為拉丁文，其它聲部為法文），而且各自的內容也不同（復歌詞——夾餡歌曲）。不同聲部的內容之間往往相差迥異，可能壹個聲部是壹首歡樂的情歌，另壹個聲部則是傷感情緒的內容。聲部之間歌詞內容的差異，使經文歌的曲名較有特色，它是自上而下取每個聲部歌詞的第壹個字或幾個字形成復曲名，如萊奧南的經文歌《人類之安——最亮的星——我們的》，曲名分別有三個聲部的開頭幾個字所組成。（書P33歌名《有些人妒忌——愛情傷害人心——慈悲經》）。大量的世俗歌詞和曲調成為了經文歌的素材，使經文歌無論從內容到形式，都成為宗教與世俗的混合體。但‘混合’並非是壹成不變的。13世紀後期，上方兩聲部為不同歌詞的三聲部經文歌較為常見，於是在此基礎上產生了更多的變化形式。壹條定旋律可以配以不同的上方聲部，從而會創作出多種多樣新的二聲部、三聲部和四聲部的經文歌，它們並沒有因為使用了同壹定旋律而有所聯系，都是各自獨立的樂曲，區別在於上方聲部的歌詞與曲調的更換。由於上方聲部采用歌詞和曲調的靈活性，也使經文歌成為創作者們自由展示才能的領域。經文歌中僅存的壹些宗教成分，被越來越豐富多變的世俗因素所同化，在很多情況下，經文歌成為了世俗環境中的流行音樂體裁，而沒有更重要意義的定旋律常常變成樂器演奏聲部（法文經文歌常用這樣的形式），它可以說是器樂正式介入聲樂的開端。經文歌中的定旋律最初是以有量奧爾加農的六種節奏模式寫成，但由於上方聲部的內容與旋律的變化越來越多，促使定旋律的節奏也日益變得靈活起來，從而改變了固有的多個聲部“齊步走”的狀況，使旋律線之間形成錯落有致的效果。經文歌裏種種節奏的靈活性運用，使得人們不得不確立出壹套規則來滿足這種多變，在1260年前後，弗朗科德科洛尼亞確立了有量記譜體系（我們在“新藝術”壹章中細講），它對節奏、音的時值作了明確的規則，以此來應合經文歌的創作模式。在記譜法的發展中，對節奏、時值的系統化規定，對復調音樂發展的推動力無疑是巨大的，13世紀下半葉，由於聲部之間節奏使用的不同，經文歌呈現出多層次感的風格，尤以弗朗科經文歌和彼特羅經文歌為代表。（看書譜例25）其特點為：以標準的三聲部經文歌為創作主體，三聲部之間的節奏呈下疏上密的排列。定旋律仍為寬松而呆板的節奏；第二聲部節奏律動較慢，但明顯比定旋律略為復雜；第三聲部從節奏到旋律都是三個聲部中最活躍、最鮮明的，節奏更為緊密、復雜。彼特羅經文歌在第三聲部節奏的活躍性上比弗朗科經文歌更為突出。13世紀下半葉，經文歌中的節奏比和聲更受重視，節奏上的迅速發展直接導致了“新藝術”時期等節奏經文歌的繁榮，並且在復調創作的理念上開始有更多的創新。