1、通俗歌曲演唱的壹些技巧訓練
對於技巧的訓練方面，很多網友都比較頭疼，希望這個貼子能對大家有幫助！？呵呵
壹．氣息訓練
將身體與精神放松壹些，氣息調整均勻，空氣不要吸入過滿，不要太刻意註意姿勢及口、鼻吸氣的動作，因為身體狀況處於常態時，外界氣壓大於身體內壓力，在完成正確的吸氣息動作後，肺部即形成負壓，空氣自然進入肺部，這樣在演唱時吸氣迅速，在話筒前無任何雜音。
要 點：
1．兩肩擺在自己最自然的狀態
2．胸腔打開
3．兩肋及後腰自然
4．小腹及臀部註意協調性
5．“橫隔膜”（處於腰部“水平線”的平滑肌）註意收放的節奏
6．發音時要平穩、輕柔
練習
上述狀態準備好後，以四拍為壹小節，心裏數 | 壹二三四在數四的同時，將空氣瞬間吸如（空氣吸入不能過滿），在下壹小節的第壹拍發“ s ”音（國際音標的“輕輔音”，聲帶不振動），在發音的過程中，身體靈活自如、意識積極，肌肉不僵硬，富有彈性、神經不緊張，不松懈。發音時：呼吸的相關肌體組織上、下擠壓肺部，當擠壓到極限時，左右前後繼續全方位向內擠壓肺部。向上的氣流要細而穩、集中而有力。練習曲的每個樂句，氣息和聲音都不能間斷，時間保持越長越好。肺部的空氣始終保持在肺的下二分之壹處。
其實通俗壹些就是拉長音對氣息的作用，在氣息訓練方面，這也是最簡單易行的方法了。
二．聲帶訓練
發“ s ”的狀態不變，舌尖稍向後移，聲帶立即振動，發出壹個近似國際音標“Z”（介於“ zi ”與“ ri ”之間的音），發音時，註意力集中在聲帶上，練習曲的每個音都不能脫離“聲帶”，並要配合已練習過的氣息方法。
以上兩個問題都是我這裏反饋較多的問題，如果有什麽不懂的地方可以繼續問，呵呵，繼續加油嘍！
2、通俗唱法的基本功
1、 聲音必須要讓聽眾感覺到清晰的“質感”。要做到這壹點，就必須在演唱時，聲音充分靠前。這種靠前還必須是“高度集中的”。“質感”是以高度“聚焦”的形式來體現的，點子越小，質量愈高。
2、音量控制不是以放大----縮小來體現的，而是以上述這個小小的聚音點的亮----暗控制體現的，這種技術要求的目的是為了唱者廣大音量時，音質仍保持聚而不散。在減弱音量時，更不能失去“質感”，哪怕唱氣聲時，仍不失去“質感”，電聲再高明，只能改變唱者的音色，卻無法制造出“音色”來。
3、音質產生於聲帶的振動，振動來自聲帶的張力---- 阻力，因而發音的“焦點”必定在聲帶上，西洋傳統唱法中有壹句聲樂術語叫做----“讓聲帶歌唱”。帕伐洛蒂說過：“聲音是從聲帶開始的，必須使聲帶立即振動起來。”就是這個意思。
4、在通俗唱法中也有壹句聲樂術語----“聲必須靠在聲帶上”。也是同樣性質。如果說聲音的出發點在嘴巴，聲音就無法靠在聲帶上了。也就是聲帶的張力----阻力不到位，所產生的聲音效果要麽奶聲奶氣的；要不聲音就無法集中；日本歌壇目前就有這麽壹種唱法，據說是為了表現“清純”的效果。相比之下，我國的楊鈺瑩、何影在這方面就是比酒井法子、松田聖子要強。奶聲奶氣作為壹種表演特色未嘗不可，但完全脫離了聲帶的基本振動和氣息的支持就成了“做作”了。“讓聲帶歌唱”五個字同時可以具有三個內容：聲音意識不要以“嘴”為出發點，而是應以聲帶為起點，這是壹種意識，（因為聲音實際上總是通過嘴巴出來的）始終應以聲帶為“起點”；第二種是從生理上說的，在讓聲帶歌唱時，“軟腭的兩邊必需放下來”，好像壹直掛到脖子下面，這是在歌唱時的壹個非常重要的條件，因為它是解決聲帶緊喉嚨松的關鍵。腭弓松了，舌頭就自由了，下巴也放松了，喉嚨才可能打得開。反過來，腭弓壹繃緊舌根立即下壓，造成聲道堵塞，壹切全完了；第三種是指“聲音靠在氣上”（傳統唱法有此要求，歐美流行唱法同樣有此特點）因為歌唱方法的本質是氣息----聲門的阻抗，沒有積極的聲門張力----阻力又如何能和氣息產生阻抗？聲帶的調節是壹切科學唱法的核心，通俗唱法當然也不例外，也是歐美唱法的區別於港臺、日本唱法的標誌之壹。這種方法的優點是聲音“質感”強，嗓音特色顯著。值得我國歌壇借鑒。
5、聲音必需充分唱出來的另壹體現是吐字。盡管通俗唱法的吐字建立在平時說話自然的基礎上，但畢竟仍有程度上的差別。應該說歌唱吐字要比說話誇張得多，就如同演話劇時念臺詞的吐字比平時說話要誇張的情況相同。通俗唱法的吐字在發聲時要求舌頭左右橫向拉緊，這壹強調的目的是讓聲音更靠前，更清晰，舌頭好象壹直處於英語中“get”、“let”、“like”那個位置上。通俗唱法的吐字沒有像中國民族唱法中“噴口”、“咬口”，那樣講究。也不象西洋傳統發聲那樣，要求腔體打開如同打哈欠的位置上吐字。它始終要口腔後部盡量不要大於口腔前部。因此在歌唱時絕不能有意識去張大口腔後部，也就不要提軟腭。通俗唱法也不要求張大口，只需口腔前呈“喇叭形”，不影響聲音靠前即可。（貓咪叫時的嘴巴形狀，形象地說明了唱法的口型要求）
曾有過這樣的情況：某女歌手平時歌唱時聲音很輕，可演出時音量很大；另壹女歌手平時音量很大，在臺上演出音量卻很小。為什麽呢？原來前者音量雖小卻有“質”，而且聲音很靠前；後者音量大卻不集中，造成質感模糊。又因“靠後”----口腔後面大於前面；聲音雖大但出不來，等於不大。那麽是否通俗唱法就不能使用“靠後”的意識呢？回答是在絕大多數情況下，通俗唱法無論是意識還是效果都應是靠前的。只有在特定條件下，允許采取臨時“靠後”的權宜之計。這是指某些歌唱者在歌唱時下巴習慣性向前凸出，以至於造成聲道阻塞，為了矯正下巴的位置，允許聲音暫時“靠後”，其目的是促使下巴退後。如果這樣做確能有助於矯正下巴外凸的毛病，但當錯誤壹旦得以糾正之後，仍需按通俗唱法的“靠前”要求來歌唱。保加利亞著名聲樂教師勃倫巴諾夫曾斷言：歌唱的秘密是“靠前、再靠前”。為什麽要如此強調靠前？在西洋傳統聲樂界，曾有過“靠前”----“靠後”的長期爭論。原因是“***鳴”這個內容，常常容易讓人造成錯覺----讓自己的耳朵聽到振動，這種本能的習慣意識會讓唱者不自覺地讓自己把聲音安放在口腔後部----距離耳鼓膜最近的地方，造成了自以為聲音很響但人家聽起來並不響。在通俗唱法中同樣可能發生這種情況，絕大多數歌唱者忽視了唱者自我感覺和聽者實際感覺是兩回事這個客觀現實。在高音上的自我感覺，甚至和實際效果完全相反。如果壹個歌唱者不能建立走這麽壹個概念----隨時不忘用自我的耳朵去聆聽自己的聲音----即清楚地知道自己的聲音在聽眾耳朵中的實際效果的話，是絕對唱不好歌的。有些歌唱者自我感覺特好，實際卻完全相反。有些歌手唱得很好，卻老是自卑地認為自己唱得不好，要樣，這個問題在下文《唱法的誤區》中還要談到。“唱出來”就是“靠前”的本意，但傳統聲樂的靠前和通俗唱法的靠前在聲音效果上是截然不同的，通俗唱法就是要西洋傳統唱法中的“白聲”，甚至可以說要求越“白”越好。
6、氣感：氣感不只是壹種意識，更是壹種“效果”，上述呼吸中用上下腹對抗來建立支持是壹種手段，這並不是說在歌唱時兩肋能保持張開的姿勢就算有了氣息支持的情況壹樣，“氣感”正是對這種方法後鑒定。以教堂的鐘為例：如果這個鐘沒有掛起來就敲擊它，聲音短促而難聽；掛起之後再去調皮擊它，聲音會產生回蕩的余音，傳送十裏之遙。氣感能使歌聲始終帶有回蕩的“余音”，聽覺效果明顯不壹樣，唱者的自我感覺是清楚地感到胸中有“回聲”。
以上幾點是通俗唱法實踐應用中必需註意的具體要求，盡通俗唱法是多制式、多層次的，這些要求卻是壹致的。但對不同層次的歌手的具體要求標準可以有所區別。如果我們按能高能低、能強能弱、能剛能柔、能亮能暗這十六字為準繩，對高層次的要求：十六字全部到位；對中層次是部分到位；對低層次的可不講究到位。這是指技巧要求。有些歌星樂感達不到壹流，而技巧卻是壹流的，仍能達到壹流之列。作為壹流樂感的歌手，縱然技巧不足，也無損於他們成為壹流歌手的可能，因為樂感在通俗唱法中畢竟是首要的。正因為如此，樂感不足的人唯壹的出路只有通過技巧去彌補了，而技巧制造出來的力度對比、色彩對比以及高音的爆發力等技巧，即使不能達到“動心”的效果，至少可以達到“動聽”的效果。不可否認有這樣的事實：有些樂感較差的人，通過“制造”卻“激發”出了真的樂感，這叫弄假成真。
畢竟壹流樂感的人是少數，渴望“制造樂感”的人是多數。基本功是培養“能力”的，“能力”則是技巧的基礎，學好基本功無疑需要付出壹定的勞動代價，但也壹定會有收獲。任何唱法模式，當經驗上升為理論時，都會發現它們有著自己的發音“套路”，在聲樂專業術語上也叫“狀態”。西洋傳統唱法為建立這個“狀態”需要化費很長時間和精力。最終仍未必都側“種豆得豆，種瓜得瓜”。到頭來顆粒無收的也不在少數。通俗唱法的基本功相對要比起西洋傳統唱法要簡單，就如同芭蕾舞和現代舞的情況相似：芭蕾舞非要用足尖支撐，現代舞卻不需要，但在腰和腿方面都需要有“功”。芭蕾用“足尖”的特定要求與西洋傳統唱法要求在“喉頭沈底”的基礎上歌唱，同樣是難度很大，訓練的“耗時”自然也長。通俗唱法則無此要求。如果的抽掉了這項特殊要求就認為通俗唱法不需要基本功，結論未免輕率了。任何唱法模式，只要有技巧要求就必要基本功，只是按不同的美學效果來建立自己的不同“狀態”罷了。
3、通俗唱法的訓練步驟
氣息：軀幹站直，胸部放松地挺起，腿不能彎曲，面部肌肉壹定要放松，不要有意識去吸入大口氣，直接用小腹的動作來數“1”，（不是心中數，而是口中念出來）數完後小腹立即回復原狀。再收小腹數“2”，再回復原狀，如此反復地數到“10”，或“20”，讓小腹靈活而有彈性，反復地收腹和還原，使下腹形成自動“換氣”。因為在小腹還原時，氣息已自動吸入，把吸氣練成下意識動作的好處在於“氣口”的靈活性，另壹好處是無吸氣聲；數1、2、3、4、5的節奏可由慢而快。開始階段下腹肌肉會很“酸”，這是正常的。
當快速練氣適應之後，可用連續數123或12345或12345678910，再逐步從1----10，或1----30；最多可數到50位數。下腹肌始終處於收縮狀態。這是鍛煉“保持”的基礎。
第二步可用音階來練氣。先用三度下行3 2 1（咪來哆）；再是五度下行5 4 3 2 1 ；甚至八度下行7 6 5 4 3 2 1 .看下腹肌支持能力而定。下行適應了，可改練上下行三度音階1 2 3 2 1 或五度上下行1 2 3 4 5 4 3 2 1 甚至九度上下行1 2 3 4 5 6 7i2i7 6 5 4 3 2 1 ，壹切量力而行。關鍵是鍛煉收緊小腹的支持余地。練下行音階時，小腹只需收壹下即可，練上下行就要求在上行時加強下腹肌向上“頂”的力量，下行時只需保持可；練八度上行當然需要更大的下腹向上“頂”的力量，總的感覺就好像把自己的重心不斷向上提，切記這個練習不是為收腹而收腹，而是為了讓胸廓張開，輔助動作是收緊臀部，這種基本功和練舞蹈的基本功完全壹致。練音階時用什麽元音為好？最好用Hm，因為Hm要求收縮聲帶，可為下壹步的發聲訓練做好準備，這是第壹步。
當“換氣”的習慣建立之後，必需把訓練重點放到張開兩肋上去了，也就是在收腹發音的同時，有意識地“撐”開兩肋，就如同手風琴的風箱那樣拉開，這是呼吸訓練中最難練的壹個環節，兩肋的骨框架比腹肌更有支撐力，光靠小腹支撐的能力時有限的。
完成氣息控制的最後壹步是鼓上腹，在做這個動作時，必需帶動腰圍四周的擴張，此時的橫膈膜才真正起到了“水閘”的作用。
以上三個階段的氣息訓練，可以理解為壹個整體的三個階段。也可以分為三種獨立的呼吸方法，因為通俗唱法有層次性，對於像壹些音域寬、力度對比度特別大的歌曲，要求強有力的氣息控制。但對音域窄，不要求強烈氣勢的歌曲，就是用呼吸的第壹階段也足夠應用了。
由於保持氣息這句聲樂術語，經常造成錯覺和誤解為----“迸氣”、造成氣息僵化，反而破壞了歌唱的流暢。所以使用“氣勢”----（象征壹種動態中氣息）這個名詞或許更恰當。
至於為什麽不講吸氣？理由很簡單，因為歌唱是在“呼氣”狀態下進行的，吸氣是人的本能，不吸氣人就會死亡。所以把太多的精力去研究核心吸氣的話，結果往往弊多利少，許多錯誤的呼吸方法都來自於對“吸氣”的強調，永遠不必擔心體內無氣。任何歌唱藝術都有壹個***同點----氣不在“吸得多”而在“吸得深”。用小腹作為“力點”，兩肋為“支點”不是已很“深”了麽！小腹也就是丹田。
氣勢的“保持”建立在壹種意念上，決不是保持在某個不變的軀幹姿勢上。這個意念可以理解為不斷地在“加氣”或“提氣”均可，不論上下腹肌在歌唱中如何不停地運動著，摸上去均是有彈性的，不是僵硬的。
雖然說歌唱是呼吸的藝術，這只是說明屯氣息在歌唱中的重要性，決不能理解為正確的呼吸方法就是正確的歌唱方法，不論何種唱法模式，發聲方法的正確與否遠比呼吸方法與否更重要，上述的有關氣勢的入門訓練只能說是歌唱的壹種“準備”而已。只有當發聲方法的調節被歌唱者充分掌握之時，氣勢的功能才能被充分體現出來，初始階段的氣息訓練是歌唱的準備。
上述的呼吸不是壹種氣功訓練，歌唱中所要求的“氣感”，和氣功的“氣感”性質完全不同。“氣感”不僅是歌唱者的自我意識，也是聽眾能感覺到的具體效果，聲樂術語----“聲音靠在氣上”是指壹種具體的“效果”，在唱者的自我意識上覺得胸腔中有“回聲”的感覺。在聽者說來，聽到的聲音明顯帶有“混響”的效果。“氣感”是通過聲音來感覺的。
發聲訓練的入門壹般的起點是從聲帶開始，西洋傳統唱法的起點是先“放下喉頭”，通俗唱法壹般不需要經過這個“特殊”階段。通俗唱法的發聲起點是“讓聲帶立即振動起來。”它和傳統聲樂在聲音效果上的根本區別是：西洋傳統唱法的“基音”是被“***鳴”所掩蓋的，而通俗唱法的“基音”本色是完全“暴露”的。雖然說傳統唱法建立在說話那樣自然的基點上，但每個人說話習慣不都是壹樣的，有的人說話粗重，有的輕浮，有的甚至不用“真聲”。那麽通俗唱法要求的“說話”狀態是何種含義呢？應該是指平時說話時的“最低音高”位置上，自我感覺好象嘴巴長在喉下說話。這和傳統唱法要求的“喉頭放下來”不是壹個意思。後者發音的喉音比通俗唱法“放下來”的喉位要低得多。不少學過聲樂的人都可能知道“氣泡音”。但他們發氣泡音的目的是為了放松聲帶，其實目的正好相反，“氣泡音”是聲帶積極起來的最佳起點。（它的聲音效果也正好非常像摩托車的發動聲）作為通俗唱法的入門方法，“氣泡音”無疑是較理想的選擇。因它就是最低音高。但這種“氣泡音”怎樣“過渡”到歌唱呢？在接觸這個問題之前必需要先認識壹下通俗唱法中最本質的發聲特點----收縮聲帶。
前文曾提到聲帶的整體形狀如嘴唇，歌唱發音原理如同吹笛子或吹號的嘴唇，要求嘴唇收縮，吹高音時更要強化這壹收縮的動作，必然使嘴唇邊緣更薄。但聲帶看不 見，摸不著，光知道它的原理又有何用？人類是聰明的，著名西班牙聲樂家加爾西亞發明了喉鏡，他發現了聲帶的最佳歌唱狀態是在咳嗽前壹剎那的狀態，這就為歌唱愛好者提供了壹個具體的方法，這種方法在另壹個聲樂家愛金（A.Kin）稱之為“用制止的聲帶發音”，並註明用這種方式發出來的聲音已不是真聲。應該說這種聲音既不是真聲，也不是假聲，是壹種獨立的聲音（傳統唱法叫它“混聲”），更具有把真假聲“焊接”起來的功能，因而它揭開了歌唱的秘密----為什麽有些人天生沒有“換聲”現象；有些人生來不怕高音的道理。
要想把咳嗽前壹剎那的狀態像鏡頭壹樣捕捉下來是不容易的事。經過反復試驗，發現在聲帶前端直接發Hm的方式是比較容易“捕捉”這個動作。因此，用起動的“氣泡音”逐漸向這種“聲帶前的Hm”過渡，被證明是壹種可取而有效的入門方法。這個Hm音可以用音階來練也可以像“拉警笛”的方式去練，也可用後者先找到感覺，再用音階使之音樂化。
當這個Hm音練到人聲的自然極限時（女聲到＃C，男聲到＃F，這和傳統聲樂的換聲點相比，女聲相差正好將近壹個八度，通俗唱法女聲換聲點高。男聲則完全相同）必需人為地強化對聲帶的“壓縮意識”，也就是前文介紹的有關帕伐洛蒂的那段“經驗之談”，也等於人們吹笛、吹號到了壹定高度時，嘴唇的收縮必需有意識地加強那樣（這種聲帶壓縮的意識必需是更“向前”的，這壹點非常重要！）此時可能伴隨產生的自我意識好象有壹種“窒息感 ”，不要怕堅持練的話就闖過去了，此時所產生的聲音常常使唱者自己感到和原來的中聲區不統壹，甚至懷疑這種聲音的正確性，其實大可不必，相反應該慶幸，因妳已找到了“唱法的秘密”。
接下來的工作是從“閉口”的Hm轉為“開口”的Hm，再從開口的Hm過渡到e或o元音，再逐漸擴展到另外三個元音EH、AH、AW.
整個過程必需始終堅持這個原則----聲帶的壓縮。具體的要求是把聲音壓縮成壹個“點”。為了堅持聲帶振動這個前提，這個點在很長壹段時間內，都不能離開聲帶前閉幕式端這個核心位置。那麽，怎樣說明這壹個基本功的完成呢？鐵尺磨成針的比喻當然誇張了壹些，但如果把聲帶前的這個“聚聲音”練到小如針尖時，便達到了上乘功夫了。這時出來的聲音中，始終“貫穿”著壹根可感覺的細如遊絲的“線”，這如同老式電燈泡中那根能發光的鎢絲壹樣。發光時的燈絲，視覺上比原來粗上千百倍，其實仍細如毛發。歌唱的發聲原理也壹樣，聲源雖細如遊絲，聲音卻如燈光壹樣能強弱控制自如，千萬不要把看到的燈光的粗細，理解為燈絲本身的粗細。許多不知其理的歌唱者最容易進入的“誤區”之壹就是拼命“擴大聲帶的振動面積”來放大音量，結果不是高音更上不去就是唱壞了嗓子還不知為什麽。在西洋傳統唱法難盜分校?庵址椒ㄒ步泄乇?---集中。目的是為了使聲音通過聲帶壓縮和氣息的阻抗作用，使聲音產生最大的穿透力，產生強烈的“亮度”。在通俗唱法中這種關閉----集中的方法被證明：在話筒音響效果的相互作用下，同樣會產生出最佳效果。雖然通俗唱法不要求太強音量，也不需要傳統唱法那樣的具有金屬光澤的聲音效果，但在“集中”這個要求上卻是完全壹致的。在通俗唱法要求的“三感”中的“質感”，只有聲音被壓縮成針尖那樣壹個“點”時，才能被聽者感覺到“磁性”。有功底的歌星即使在唱弱聲或氣聲時，仍側隱約感覺到它的“質”。傳統唱法的功底測試，主要是以唱半聲和弱聲（PP）時的音質來衡量的，在沒有電聲擴音的年代，壹個真正有方法的歌唱家，不論唱得多“弱”，聲音仍能送到劇場的每個角落，這才見真功夫。通俗唱法雖有電聲擴音，但不集中聲音，效果就是比不過集中的聲音，點子越小的聲音，質量就是比點子大的聲音效果好。魯迅先生說過：“比較是防止受騙的最有效的方法。”西北風唱法音量力度都很大，可惜生命力不強，原因在哪裏？就在於音量雖大，但音不集中這個缺點上。惠特尼.休斯頓、瑪麗亞.凱瑞、賽琳.迪昂唱有力度的高音時，總能受到聽眾的贊賞。這種高強音之所以能令人嘆為觀止，原因就是她們用了關閉----集中的方法。不少羨慕者認為歐美歌星之所以能唱出與亞洲歌星迥然不同的聲音效果，是由於民族體質不同所造成的，完全錯了！這是方法不同的原因。菲律賓女歌手雷金就是亞洲人掌握歐美唱法的實例。以歐美這壹先進的唱法為楷模的，這種模式始終是以關閉----集中為發音的核心的。不論男女，不論音樂形式。用生理機能說，就是除了低聲區之外，中高聲區都應該用“制止的聲帶”（或叫做壓縮聲帶）作為發聲的基礎來歌唱，也就是始終要以不真不假的混聲來歌
在技巧上再補充下
我們平時生活中采用的是自然式呼吸，這種是下意識的，氣吸得少而淺，呼氣也不用控制，壹次呼吸只要三秒鐘左右，不能用於歌唱。歌唱的呼吸是比較深的腹式呼 吸法，既氣要吸到腰的周圍，然後利用呼氣肌和吸氣肌的對抗，找到用力的支點。壹次呼吸往往長達十幾秒鐘，歌唱的高低強弱，茚揚頓挫的變化，全*呼吸肌肉靈 活有力的運動來完成。唱歌時要壹直保持這種狀態，聲音完全由氣息來控制，這就是人們說的“聲*氣傳”。
⒈吸氣
想象自己處於壹個美麗的花園之中，深深地聞了壹下鮮花的異香----好，這就是歌唱的吸氣，這樣吸氣得才深。吸氣要用鼻和口同時自然的進行，盡力作 到平穩輕巧，柔和，不可用強制力量，不能僵，氣要吸得深，不可吸在上胸和心窩處。吸氣以後要有像打噴嚏之前那樣短暫的壹憋，體會壹下腰周圍的擴張，膨脹的 感覺。找到這種感覺是唱歌的關鍵。
⒉呼氣
呼氣的方法就是利用橫膈膜的力量把腰腹擴張的感覺壹直保持住。想象自己手裏拿壹大瓶香油往另壹個小瓶裏灌時那種小心翼翼，憋住氣息的感覺，呼氣要均 勻，舒緩。各位可以準備壹張10平方大小的薄紙片，放在墻上，距離它4---6CM，吸氣後保持壹下，然後用口吹氣使之不落地，半分鐘以上便為合格。也可 以代之以壹只燃燒的蠟燭，對著火苗發“U”音，正確的氣息是火苗倒而不滅，時間越唱越好。
⒊怎樣訓練橫膈膜的力量
橫膈膜的力量對氣息的保持和聲音的力度都很重要。
傳統的訓練方法有；
⒈數數字；深吸壹口氣，利用腰腹的力量保持住，從1開始數，數到60為合格。數數要均勻要有節奏，不能偷氣。
⒉吹灰；深吸壹口氣，然後就像吹掉桌上的灰塵壹樣往前吹氣，節奏是壹慢而快，體會橫膈膜的力量。
⒊多做仰臥起坐，增強腰腹的力量。
顫音
顫音是利用氣息與喉結的配合，使聲音產生波動感，起伏感。這是抒情歌曲中最常用的技巧之壹。顫音有很多種類。如周華健的顫音幅度適中， 不大不小；齊秦愛用小顫；鄧麗君，張學友則以大顫見長；而日本歌曲的特點是“先直後顫”，即後唱壹段直音，再開始顫，幅度有小到大，頻率有慢到快，這需要 功夫。很多朋友不會這個技巧，不要泄氣，這完全可以練出來的。關鍵是氣息與喉頭要配合好，千萬不要只用喉頭，發出壹種類似羊叫的小抖音。
⒉氣聲
在發生時，如果氣先與聲出，氣多聲少，就會發出氣聲。它使歌聲更柔媚，更動人心魄。鄧麗君的《在水壹方》第壹段，林憶蓮的《愛上壹個不回家的人》第壹段也是典型的氣聲唱法。
⒊哭腔
哭腔是目前通俗歌曲演唱中最流行的技巧之壹，它是再喉間和用猛然加大氣息而產生的爆發力，發出壹種類似痛苦的聲音。張學友，周華健是哭腔的代表人物。哭腔用的好可以增加歌曲的感染力，但也不可用的太濫。
⒋挑音
挑音是壹位優秀歌手必須掌握的但往往又是最容易被忽列的小技巧。它是在字尾聲音向下滑在忽然往上壹挑而發出的。周華健再歌唱時挑音用的很講究，很到位。有 的歌手喜歡有大挑音，如葉倩文，她演唱的《真心真意過壹生》，《明月心》等歌曲，幾乎每句歌詞的結尾都有壹個幅度很大的挑音。
⒌噎音
噎音是壹種在喉間發出的類似哽咽的聲音，港臺歌手唱噎音最有代表的是王傑。王傑之所以給人壹種悲涼滄桑之感就是因為他的歌聲中“噎音”，“哭腔”特別多。。。。希望您滿意。。。