民間音樂壹般是指在民間形成並流傳於民間的各種音樂體裁，例如我國的民間歌曲、民間歌舞音樂、民間器樂、民間戲曲和說唱音樂等。它與專業音樂的不同，主要在於創作方式，即民間音樂的口頭創作方式和專業音樂的筆頭創作方式的不同，以及由於不同的創作方式而生發出的不同的創作手法、創作風格、創作特征等。
另壹方面，由於我國文化傳統的源遠流長，而專業音樂創作又起始甚晚（本世紀初期），因此除了民間音樂與專業音樂外，我國音樂中還有壹個“傳統音樂”的概念。所謂傳統音樂，是指具有壹定流傳時間的、不是當代創作的音樂。在我國，常常把清代以前即已形成的音樂劃為傳統音樂的範疇。傳統音樂中包括歷史上流傳下來的民間音樂，也包括宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂。具體到民間音樂來說，傳統音樂中包括傳統的民間音樂，但不包括新興的民間音樂。
傳統音樂中民間音樂與非民間音樂的區分，要比民間音樂與專業音樂的區分復雜得多。首先，許多宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂，與民間音樂有著親源關系。它們或者發源、取材於民間音樂，在進入其他社會階層後產生了音樂氣質和風格上的種種變化；或者並未經過許多加工改造，顯示出濃重的民間音樂的印記。其次，許多文人音樂、宮廷音樂和宗教音樂的創作方式，還保留著作為其源頭的民間音樂的口頭創作方式的種種特征。例如在書面樂譜的基礎上，保留著作較大即興變化的余地，地域性流派的產生，以及壹曲多用的創作方式，等等。
以古琴音樂為例。在我國古代文化生活中，古琴是占有重要地位的樂器。孔子、司馬相如、蔡邕、嵇康等，都以擅彈古琴著稱。在長達3000年的藝術發展過程中，許多文人琴師為之付出了心血，創造了輝煌成就，形成了壹系列從傳譜、師承到演奏風格都各成體系的琴派，並有專用樂譜，這樂譜叫“減字譜”，唐代即已創立，壹直沿用至今。而且，與古琴音樂的創作和演奏技藝壹同發展的，還有古琴音樂的理論。漢代蔡邕的《琴操》壹書，是關於琴曲題解的著作。書中分類著錄琴曲47首，記述其作者、命意、創作背景以及與作品有關的故事。宋代朱長文撰有《琴史》。全書6卷，為歷代琴家的述評和專題評論。明代蔣克謙在幾代人不斷積累的基礎上，編輯成《琴書大全》。全書22卷，前20卷為歷代有關琴學的記載，後2卷收錄琴曲62首……也就是說，發展至今的古琴音樂藝術，不僅有歷代相傳和累積的琴譜，有不同傳承關系、不同演奏風格的流派，還有收集、總結並推動古琴藝術進壹步發展的理論建樹。這些都與民間音樂很不相同。在很長壹段歷史發展進程中，沒有專用樂譜，更沒有刊集曲譜的書籍。在由宮廷主持、文人編撰的音樂史籍文獻中，民間音樂沒有專門的地位，有關記載微乎其微，因此很難從古代文獻中看清它的發展脈絡；由於口傳心授的流傳方式，民間音樂不斷產生新的創作，又不斷隨著歷史的動亂而散失，缺乏像古琴音樂那樣歷代堅實的積累和推陳出新；由於民間音樂在宮廷和文人的心中沒有應有的地位，很少有人對它進行理論研究，歷代偉大的民間藝人對音樂藝術的創建也就在歷史的長河中隨波逐流了。可以想見，歷史上民間音樂因災難或後繼無人而形成斷層的現象是經常發生的。這些情況，都與古琴藝術的發展有很大的不同。然而，盡管古琴音樂有傳譜、有理論，演奏者主要是文人，但它又有演奏的即興性和流派的鄉土性等特點。比如古人所形容的：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國土之風；蜀聲躁急，若激流奔雷，亦壹時之俊快。”（[宋]朱長文《琴史》載[唐]琴師趙耶利語）這些特點，與口傳心授，並囿於某壹地域範圍發展之中的民間音樂有相似之處。
再比如昆曲。昆曲起源於我國南宋以來流傳於南方各地的南戲的音樂——南曲，而南曲則起源於浙江溫州壹帶的民間歌舞。南曲是我國最早的戲民聲腔之壹。作為壹種戲曲聲腔，僅僅使用民歌小曲是不夠的，因此南曲又在民間歌舞的基礎上，吸收了大量的宋詞和傳統音樂。在宋詞與傳統音樂中，既包含文人音樂成份，又包含民間音樂的成份。南曲在民間流傳的過程中，每到壹地，便與當地的民間音樂相結合，繁衍出多種戲曲聲腔。例如號稱“明代四大聲腔”的海鹽腔，余姚腔、弋陽腔、昆山腔、均出於此。
元代後期，南戲流經江蘇東南部的昆山壹帶，與當地語言和音樂結合，經當地音樂家的歌唱和推進，至明初遂有昆山腔之稱。後來又經居住在太倉的魏良輔以及其他壹些藝術家的改革，並吸收其他地區音樂的長處，總結出壹系列唱曲理論，形成了委婉細膩的昆腔歌唱體系。萬歷年間，昆腔由吳中擴展到江浙各地，並傳入北京和湖南，迅速取代了當時盛行於北京的弋陽腔。明末清初，昆腔又流傳到四川、貴州和廣東等地。昆腔傳入各地後，與當地方言和民間音樂相結合，衍化出眾多流派，構成了豐富多彩的昆腔腔系。清代中葉以後，各地昆腔逐漸衰落，至今尚存者還有江南的南昆、北京的北昆、溫州的永（嘉）昆和湖南的湘昆等。
昆腔在發展、興盛階段，從劇本的創作者到音樂的改進者，多為文人學士。例如對昆曲音樂風格的形成起到舉足輕重作用的魏良輔，以及創作《浣沙記》的梁辰魚等壹批劇作家，都是有才學而無功名的布衣之士。加上昆曲的唱詞溫文爾雅，有些甚至晦澀冷僻，昆曲的音樂低回婉轉，細膩纏綿，嚴格地說，它應該算作文人的音樂。但是，從昆曲的形成過程中，可以看到它與許多地區民間音樂之間有著千絲萬縷的聯系。而且，發展至今的昆曲音樂也還有著壹曲多用和地方性的特征。在某些遠離大城市的區縣，那裏的昆腔戲曲呈著比較樸實的、更接近於民間音樂的風貌。另外，與昆腔同為明代四大聲腔之壹的弋陽腔，即發展至今的高腔，雖然產生和流傳的年代同樣久遠，並且也采用昆曲等傳奇劇本，但在音樂上則保留了更多的民間傳統。
除了文人音樂與民間音樂的復雜關系外，宮廷音樂和宗教音樂也與民間音樂有著錯綜復雜的聯系。從西周到唐代，朝廷官府搜集民間音樂的工作形成傳統，並設立專門的音樂機構。民間音樂進入宮廷後，被官府中的官員和藝人進行了不同程度的改編，作為宮廷內外的儀禮音樂。南宋以後，宮廷撤消了專門搜集、整理、訓練並表演音樂的機構，基本上采用招集民間藝人進宮表演的辦法。宮廷使用民間音樂，壹方面改變了民間音樂的本來面貌，另壹方面，又通過官府的力量對民間音樂的發展起到了推動作用。
宗教音樂中也存在大量的民間音樂成份。例如北京佛教寺院的管樂和雲南許多民族中流傳的道教洞經音樂，其中就有明清的時調小曲、多種戲曲曲牌及民間流傳的器樂曲牌。
我國著名文學理論家鄭振鐸先生說過：“正統文學的發展和‘俗文學’的發展息息相關。……像五言詩，漢樂府，六朝的新樂府，唐五代的詞，元、明的曲、宋、金的諸宮調，哪壹個新文體不是從民間發生出來的？”“當民間的歌聲漸漸消歇了的時候，而這種民間的歌曲卻成了文人學士們之所有了。”（《中國俗文學史》，作家出版社1954年2月版）
另外，民間音樂本身也存在成份不同、發展階段不同的情況。例如，民歌中的勞動號子、山歌和農村小調，其主要創作者和歌唱者基本上是農民。這些歌曲多作為歌唱者自娛的方式，曲調上加工較少，情感真摯而質樸。而同屬於民歌範疇的城市小調，其演唱者常為職業藝人或務農、從事手工業勞動的半職業藝人。這些歌曲多用作街頭巷尾、酒樓茶館賣唱的內容，聽眾多為壹般市民或有錢人。為了換取報酬，迎合聽眾的趣味，這些曲調被藝人進行了較多的加工，形式上藝術性較強，商業性也較強，從內容到形式都變得世俗化和復雜化：既有誠摯坦率，突破舊禮教束縛、追求個性解放的壹面，又表現出小生產者的狹隘、軟弱、消極甚至低級趣味。在戲曲和曲藝（說唱）中也有這種情況。據統計，我國近代曲藝曲種和戲曲劇種均各有300余種之多。在眾多的曲種和劇種中，都有經常或主要在大城市演出的、具有較高的文化和藝術水準的品種，也有很少或基本上不在大城市上演的、文化和藝術水準相對較低、較粗糙的品種。那些經常在大城市上演的品種，例如京劇、京韻大鼓等，在歷史上都有文人參與創作和表演，並且在大城市有更多的機會觀摩和學習其他姊妹藝術，使之得以兼收並蓄，融會貫通，從內容到形式都有更多的發展。但另壹方面，相對來說也較多地表現和傳播了統治階級、文人和市民的藝術情趣、道德觀念與行為準則。
在現代音樂生活的發展中，有更多的專業文藝工作者參與民間音樂品種的表演、改編和壹定意義上的創作。而在中華人民***和國成立後得到發展、興盛的民間音樂、就更與專業文藝工作者的創造性勞動分不開了。但是，這種創造性勞動，並沒有脫離開民間音樂的基礎、性質和傳統的積澱，沒有背離我國民間音樂長期以來所形成的特點。因此，這種創造，與專業音樂創作有本質上的不同。
那麽，我國民間音樂有哪些特點呢？
二、我國民間音樂的特點
1.鄉土性
所謂鄉土性，也叫地方性或地域性。中國地域遼闊，面積接近於整個歐洲（中國面積約為960萬平方公裏，歐洲面積為1016萬平方公裏）。在地形上，有高原、山地、丘陵、平原和盆地；在氣侯上，有四季分明的溫帶，終年常綠的亞熱帶，最南部還有熱帶；在經濟生產方式上，有工、農、林、牧、漁等不同種類。因此，在大民族、大文化的***同性之下，各地區的地理氣候、自然生產條件、社會變遷、文化傳統、方言語音等等，都有不同的特色。人們的生活方式、風俗習慣、性格氣質以及審美情趣也各有差異。而且，這種特色和差異的程度、與交通發達的狀況、對外交流的頻率成反比：交通越發達，對外交流越多，地域性特征往往越模糊；反之，交通越閉塞，與外界的往來越少，地域性特征往往越鮮明。因此，那些處在窮鄉僻壤、交通不便的山村裏的民間音樂，其地域性特征的突出，往往足以使初來乍到的外鄉人無法接受、無法理解。而這壹點，正是在過於封閉的環境下所產生的音樂難以向外傳播的原因所在。
民間音樂的地域性特征主要表現在以下幾個方面：
①語言特征
我國民族眾多，除有56個已識別民族外，據1990年統計，還有74萬9千余人未識別民族歸屬。在56個民族中，除回族使用漢語外，其也民族均有自己的語言，分別屬於5個語系11個語族。有的民族，由於歷史上人口遷徙等原因，其民族語言還有屬於同壹語系但不同語族的復雜情況。比如居住在我國西北地區的裕固族，其語言屬阿爾泰語系，但西部裕固語屬突厥語族，東部裕固語則屬蒙古語族。將世界諸語言區分為語系、語族、語支等層次的譜系分類法，是根據某壹***同母語在分化過程中保留下來的語音、語法、詞匯方面的***同成分來對語言進行分類的。語系是有***同來源的諸語言的總稱，語系之下根據語言的新疏程度再細分為語族、語支。越往下，其成員的親屬關系越密切。每壹個民族的語言，都有自己壹套語音系統。從民族到語支、語族、語系，越往上，語音系統之間的區別越大。語音的構成有四個要素：音高、音色、音長和音強。它們同樣也是構成音樂的四個要素。語音特征通過歌曲中的唱詞影響了音樂的音高、音色、節奏和力度，並以聲樂作品為橋梁，影響到器樂作品中的音樂語匯和潤腔方式。另外，壹個較大的民族內部，又有方言的區別。方言即壹個民族內部語言的地域性變異。以漢語為例，就有官話、吳語、贛語、客家語、湘語、閩語、粵語七大方言區，每壹個方言區之下，又可繼續劃分出方言片、方言小片和方言點。壹般來說，方言之間的差異小於民族語言之間的差異。但漢語某些方言，例如北京語與廣東語之間的差異，則要大於某些民族語言，例如俄語與烏克蘭語之間的差異。單就語音對音樂的制約作用這壹點來說，在不同民族、不同地區之間，語音的差異越大，音樂的差異也就越大。因此，使用民族語言或方言的民間音樂，比起使用***同語的專業創作音樂，其特色就要鮮明得多。
漢語方言之多，有“十裏不同音”的說法。這就使同壹首民歌在不同地區的流傳中，由於語音的不同而發生音調上的變化。下例是民歌《孟姜女》在江蘇和河北產生的兩首變體。在基本樂音保持不變的基礎上，音高運動的壹些細微變化導致了兩首曲調性格氣質上的差異。概括來說，江蘇的曲調柔和、委婉，河北的曲調剛勁，富於棱角：
秦始皇在統壹中國以後，為了確立中央集權統治，溝通地區間的往來，在全國範圍內統壹了法律、度量衡、貨幣和文字。但他只解決了“書同文”，卻解決不了“語同音”，於是給後世留下了豐富多彩的民間音樂。
②性格特征
關於地理模式的作用，黑格爾曾歸納了三個方面，即地理環境對經濟的作用，對社會關系和政治制度的作用，對人的性格的作用。地理環境決定了人的生活方式，也薰染了人的性格氣質。有過壹些旅行經歷的人往往會感到，不同地區的人有不同的性格傾向。大致說來，我國北方人粗獷、豪爽，南方人細膩、溫和。作家沈從文曾說：“雲有雲的地方性：中國北部的雲厚重，人也同樣那麽厚重。南部的雲活潑，人也同樣那麽活潑。”（《雲南看雲》）豐子愷也說過：“周圍的山水對於人的性格很有影響。桂林的奇特的山，給廣西人壹種奇特的性格，勇往直前，百折不撓，而且短刀直入，率直痛快。”四川的長江浩蕩湍急，山勢奇崛險峻。那裏人們的性格豁達而頑強，有旺盛的生命力，民間音樂也透著機智、勇敢和詼諧；西北黃土高原地區幹旱少雨、廣漠荒涼，黃色的土地映襯著高原上空的藍天白雲，風沙起處，壹片蒼茫，這裏人們的性格質樸而深沈，民間音樂也在悠遠深長中帶有幾分蒼涼；江南地區山青水秀，物產豐富，這裏的人聰慧靈秀，民間音樂也細膩委婉，曲調美麗動人；東北地區有寒冷的氣候和肥沃的黑土地，這裏的人爽快粗放，民間音樂也幹脆利落，活潑而風趣……
地理環境造就了人，人以自己被造就的性格創造了與環境相協調的文化，文化又進壹步強化了環境氛圍。長此以往，我國不同民族、不同地區的人們就在地理環境、文化氛圍以及歷史傳統等因素的作用下，形成了各具特色的文化類型。這種文化類型在篇幅更大壹些、包容力和表達力更多壹些的地方戲曲中表現得尤為充分。例如評劇擅長表現家長裏短的人情世故，越劇擅長表現才子佳人的悲歡離合，秦腔擅長表現激昂悲烈的苦情冤案，京劇擅長表現帝王將相的功績和爭鬥，等等。
③音樂特征
由於文化發展的歷程和傳統不同，各地區的民間音樂在音樂的構成要素上也存在著差異。籠統地說，北方民間音樂多使用七聲音階，南方民間音樂多使用五聲音階；北方民間音樂的旋律音程較大，旋律運動多跳進，南方民間音樂的旋律音程較小，旋律運動多級進；北方民間音樂的旋律線多棱角，南方民間音樂的旋律線多曲折；北方民間音樂富於敘事性特征，南方民間音樂富於抒情性特征；等等。
通過無錫民歌《無錫景》及其北方的變體《探清水河》，可以看出南北方民間音樂的特征差異：
2.即興性
我國民間音樂的基本傳播方式是口傳心授。老歌手、老藝人或師傅在傳藝時憑借演唱演奏，新歌手、年輕藝人或徒弟在學藝時憑借聽覺和記憶，基本上不采用書面樂譜的傳承方式。這壹方面使我國的民間音樂至今沒有完善的記譜方法，另壹方面，又使所有優秀的歌手、藝人有機會在繼承下來的民間音樂中發揮才智，對民間音樂進行加工改編。民間音樂的成果是千百年來人民集體智慧的結晶。口耳相傳的傳承方式，造成了民間音樂的不確定性和易變性，為集體加工提供了條件；而不斷的集體加工，又使世代流傳的民間音樂日臻完美。如此發展下來，民間音樂在演唱、演奏中的即興發揮，就成了驗證歌手、藝人造詣的標準。在各民族、各地區農村的對歌活動中，得勝者是那些善於將學來的曲調和唱詞作臨場發揮的歌手。在江南絲竹的合奏中，固定的曲譜只是基本框架，每遍演奏各不相同，要靠樂手們在長期實踐中所練就的即興發揮能力來進行現場加工。為了配合默契，樂手們總結出諸如妳繁我簡、妳動我靜、妳斷我連、妳高我低等壹套合作方法。過去老戲迷或票友（業余戲曲演員）進戲園子，常常不是去“看”戲，而是去“聽”戲。他們在臺下閉著眼睛也能聽得津津有味，搖頭晃腦。戲臺上搬演的故事他們很熟悉，唱段的詞、曲他們也幾乎能背誦。他們是來聽名角兒的即興變化的。當演員在某壹處沒有按照慣例演唱，而是做了現場發揮，並且這發揮更有利於表現劇中人物的性格和故事情節的進展時，他們就會叫好。
即興變化是民間音樂的壹種創作方式，創作者即表演者。雖然即興變化只是相對固定的曲調中的局部改動，但經天長日久祖祖輩輩的積累，推動了民音音樂的發展。在這種創作中，聽眾既是欣賞者，又是評判者，他們不必等到演員謝幕時再報以贊許、鼓舞或尊重式的掌聲。場上此起彼伏的喧鬧、喝彩聲和噓哄聲，及時表達了他們的好惡，也反映出聽眾與演員（創作者）更加密切的關系：除了商業性的演出中，聽眾是演員的衣食父母這層關系之外，民間音樂的演員與聽眾有著更為融洽、更為平等、更為直接的關系，這或許是民間音樂比專業音樂更加鮮活、更加有生氣的原因之壹。
3.流傳變異性
民間音樂口傳心授式的傳播方式，以及鄉土性、即興性的特點，導致了它在流傳過程中的變異性。這變異大致有以下幾類：
①地域性變異
壹支民間曲調在異地流傳時，會因唱詞方音的變化而導致旋律的變化。也會因各地人民性格特征的不同而發生曲調情緒上的變化。前文所例舉的江南與河北兩地的《孟姜女》（例1），實際了包含了這兩方面的變化。再請看同壹首《繡荷包》在山西中部和陜西北部的流變：
這兩首《繡荷包》從歌詞到曲調基本壹致，僅僅是幾處細微的差別，卻表現出了二者情緒上的不同：山西的《繡荷包》明媚、俏麗，帶有喜悅之情；陜北的《繡荷包》淳樸、抑郁，流露出淒涼之感。再加上山西《繡荷包》的演唱者使用的是明亮甜美的音色，陜北《繡荷包》的演唱者使用的是沙啞、澀滯的音色，更凸現了二者的對比。在唱到陜北《繡荷包》的第2、4、6、8小節時，沙啞的音色與下行旋律的結合，造成了如泣如訴的效果。
②情感渲染性變異
壹些比較簡單的、平鋪直敘式的、在情感表達上屬於中性的曲調（如例6），在流傳過程中經加工改編後，具有了鮮明而細致的情感傾向（例7）。前者曲調樸素、平直，後者曲調火爆、熱情，把壹個姑娘去看戲前的興奮感表達得活靈活現：
③表現功能拓寬性變異
民間音樂有壹曲多用的傳統。表現某種題材內容的曲調，換上其他內容的唱詞，並在曲調上加以修改以適應新的內容，這是民間音樂習用的創作方式。比如民歌中有些曲調原是敘述民間傳說中的愁苦內容的（如例1《孟姜女》），後來用作表現愛情（《送情郎》）或演義小說中的英雄人物（《三國嘆十聲》）；同壹首時調小曲，《疊斷橋》既可表現女子相思與哀怨的纏綿（《穿心調》），又可表現新娘上花轎時的喜悅（《花轎到門前》），或歌唱四季生產勞動的繁忙（《四季歌》）；等等。戲曲、曲藝音樂中的壹些曲牌或腔調，中速時平穩流暢，慢速時徐緩抒情，快速時活潑熱情或緊張激烈。當然，這些曲調除了作速度上的變化外，旋律的繁簡也有所增刪，曲調的線條也要作相應改變。
④體裁間相互交叉、滲透的變異
有些民間小調吸收了曲藝音樂的表現手法，增強了敘述故事、展開情節的表現功能；有些曲藝音樂吸收了戲曲音樂的表現手法，擴大了表現戲劇性沖突和緊張激烈情緒的能力；有些民間器樂，從曲目的情節到樂曲的結構，都受到戲曲的強烈影響；有些器樂或聲樂，在演奏、演唱時互相吸收潤腔方式，拓寬了表現手法和表現範圍。如此等等。
總之，民間音樂在流傳過程中的變異，是其發展、豐富的手段，這特點使民間音樂生生不已，充滿活力。
4.人民性
從《詩經》的《國風》開始，民間音樂就表現出了與統治階級不同的、普通老百姓的喜怒哀樂，如對勞動的歌頌，對為富不仁者的痛恨和嘲笑，對官府黑暗統治的不平和反抗，對窮苦人不幸遭遇的同情，對純真愛情的贊美，以及對美好生活的憧憬，等等。因為民間音樂的內容常常與封建統治的要求不合拍，歷史上不少皇帝曾下令禁止。例如元代武宗至大年間禁唱《貨郎》，明太祖禁過歌舞，清代康熙、同治、道光禁唱秧歌、蓮花落，等等。在皇帝的禁令面前，老百姓並不示弱。壹首陜北民歌唱道：“天上大星管小星，地上撫臺管軍門，只有知府管知縣，哪個管得唱歌人。”（何其芳編《陜北民歌選》）另壹首福建民歌唱道：“新官上任事頭多，不管錢糧管山歌，若使山歌禁得了，文武秀才會斷科。”其中表現出的對官府、對文人的的蔑視，以及對勞動人民才智的自信和驕傲，給人以極大的震撼。
由於中國幾千年的封建統治，以及統治者不斷的禁令和改造，民間音樂中的反抗性和其他積極因素在不同地區間存在著程度上的差異。壹般來說，這種積極因素農村大於城鎮，邊遠地區大於內地，很少在大城市演出的體裁、品種大於經常在大城市演出的體裁、品種。
5.多功能性
專業音樂的功能是他娛的，在舞臺上為聽眾演出。民間音樂則具有多功能性。它可以是自娛的，在愁苦之至或喜悅之極時，唱上壹曲以發泄強烈的感情；它也可能是他娛的，在眾人面前炫耀自己駕馭音樂的能力，得到他人的贊賞和愛慕；它可以作為傳送青年男女間感情的媒介，也可以用於紅白喜事的儀式；它可以是集體勞動時的組織、指揮者，也可以是傳授生產、生活知識的手段；它可以在不識字的勞動人民中間充當記載歲月變遷的史書，又可以作為宣揚民族英雄光輝業績的教本；它可以是兒童的遊戲，也可是長輩或首領對民眾鼓動、號召；等等。民間音樂的多功能性，使之與人民生活的各個側面息息相關，密不可分，成為民間的百科全書。
三、對民間音樂的認識和評價
按照創作和傳承的方式，音樂可以分作口頭式和書面式兩種。當然音樂不同於文學。“口頭文學”和“書面文學”從字面上、概念上即可明確標示其產生、存在和傳播狀態，而書面式音樂則仍需通過演奏、演唱者將樂譜變成活生生的音樂。這壹過程中必然滲入演奏、演唱者的二度創作。即使是這樣，口頭音樂與書面音樂還是有極大的差別。簡而言之，口頭音樂在即興發揮方面，給演奏、演唱者留下了極大的余地，但另壹方面，口頭音樂不能像書面音樂那樣，由於有紙、筆將其固定在譜面上，便可以從容地思考和反復推敲。
特殊的創作和傳承方式，給民間音樂的發展帶來以下幾個結果——
首先，民間音樂中存在大量運用“現成思路”，“現成格局”的現象。比如，唱詞中相同詞匯、相同比喻手法的反復運用、壹個地區內部旋律運動的模式、樂段結構以及潤腔方式的壹致性；（換句話說，即民間音樂只體現地方風格），而不體現個人風格；戲曲劇種、說唱曲種中腔調的雷同性和結構音樂的手法的單壹性；等等。
其次，雖然民間音樂中不乏高度發展的技巧，但這些技巧只是停留在口頭理論的階段，不能像書面理論那樣，有廣泛傳播和更普遍的實踐機會以使之發揚光大。而且，由於長期以來的交通不便，我國許多地區之間相互隔絕，民間音樂品種很少得到與外界交流、與其他藝術品種互相啟發學習的機會，以致不少民間音樂中高度發展的技巧，又處於單壹分散的狀態，比方說，某地區的山歌有豐富的音色變化，另壹地區的山歌有復雜而富於表現力的顫音技巧，還有壹個地區的山歌有優美、動人的詞句，……技巧和成就分散的狀態，大大削弱了民間音樂的發達程度。
第三，民間音樂的起源雖早於專業音樂，但客觀地說，其發展進度則慢於專業音樂。專業音樂不僅有在譜面上深思熟慮的基礎，而且在大庭廣眾面前演出之後，可及時得到批評家的反饋和評論，又有不斷得到總結的技術理論相伴隨，更重要的是，有使其創作者和演奏、演唱者從事音樂專業的經濟條件，這就保證了專業音樂的質量。這些都是民間音樂所欠缺的。除了那些能夠在大城市或宮廷占有壹席之地的民間音樂品種可以得到壹部分上述專業音樂的發展條件下，絕大部分的民間音樂在鄉間村鎮長時期地處於自生自滅的狀態。因為得不到及時的總結、整理，無數優秀民間藝人的才華和成就就像空中的流星壹樣，其光亮轉瞬即逝。有些民間音樂品種，還沒有得到充分的發展，便過早地衰敗了。沒有財力、物力、人力的支持，民間音樂在歲月的流逝中不由自主地升沈起落。
像那些能夠在大城市或宮廷居身的民間音樂品種，雖然在物質和藝術交流等條件上優越於鄉村音樂，但因處於官府的嚴密統治之下，其精神上的獨立不羈和氣質上的純樸清新都有所損失，有的含有庸俗低級的內容，甚至成為維護統治階級政權、宣揚封建道德觀念的工具。
盡管民間音樂有上述種種的局限，但作為勞動人民的心聲，從本質上說，它還是充分展現了人民精神面貌最積級、最光彩的方面。雖然因創作和傳承方式所決定，民間音樂在技巧上發展得比較緩慢，但經過了千百年來歷代人民集體的積累、加工和篩選，使之不斷得到提煉和升華，其藝術水準和表現力日臻完美，成為人世間至真、至善、至美的音樂。它是人類文化成果中最優秀的部分。它可以凈化人的靈魂，提高人的境界和情操，培養、改善人的藝術感受和鑒別能力。它具有不朽的藝術生命力。