古詞和格律詩對文字的平仄有嚴格的要求，稍諳古文者皆知。以七律為例，首聯，頷聯，頸聯，尾聯中，對中間兩聯尤其要求嚴格對仗。從聲調上講，首先是平仄相間，即不能出現連續的平聲或仄聲，當然僅對偶數位字作這壹要求，也就是所謂的壹三五不論，二四六分明。其次是聯間沾，聯內對，即上聯後句與下聯前句平仄相同，同聯當中平仄相對。詞的詞牌格式更多，平仄之式更為復雜，但平仄相間仍是重要的原則。
律詩絕句的各種固定形式,自有其鮮明的美學及詩學特征。以五字和七字為壹句，壹是讀起來節奏鮮明,另外則是更符合記憶的要求，這種分句法最容易記住；對仗具有典型的軸對稱形式的美感，恰好又與中國文化的美學特征相協調壹致，如古代建築典型特征就是它的軸對稱性；韻腳壹致能使閱讀吟誦和諧流暢；平仄相間使詩句抑揚頓挫；聯間平仄相沾則能起到整詩語氣貫通的作用，類似於漢語修辭手法中的頂針。各種特征之重要性和必要性，也由此看出不盡相等。
聲調是漢語特有的，它是壹個漢字必備的語音特征，不像英語僅有音節特征。聲調的本質是壹個字發音時音高的變化特征，持續高音為陰平，由低到高為陽平，先降後升為上聲，由高到低為去聲，簡單說為音調的變化就是聲調。但是聲調口口相傳，因而變化很大，又有地域之別，更難統壹，不象文字有固定的流傳形式而比較穩定。壹個編輯論及拙詩“坐看寒山壹片濕”中的濕字，認為屬入聲，歸仄聲類，確實直到現在仍有許多地方語言中保留有入聲，象古音壹樣，但是現在推廣的普通話已經刪除入聲，將其原入聲字分別劃歸陰陽上去四聲。那麽究竟在現代的古詩創作中，是以普通話為標準呢，還是以古音為標準呢，或者以地方語音為標準？如果要有標準的話，當然該以普通話作為標準。有唐七絕第壹（文無第壹，這裏僅僅是借用某些評論家的話來說明這首詩的地位）的《涼州詞》中“羌笛何須怨楊柳”，“笛”古為入聲，屬仄聲，入格；今普通話為陽平，屬平聲，出格；且“楊”字為平聲，也出格。這也從側面說明關於平仄的要求是不能太嚴格的，因為有時我們連平仄的統壹標準都不能完全確定。
古詩詞是能夠入樂而唱的，詩有吟誦之說，吟不是唱，是拖長了字音，改變了音調的，吟到得意之處還要將音抖幾抖。詞也有倚聲填詞之說，實際詞牌就是壹首已經譜好了的曲。古詩詞壹旦入樂，其聲調之性質便不復存在，平仄也就失去了意義，僅在以純語言形式存在下，平仄才具有壹定的意義，但是其美學特征卻不壹定是必須具備的，即古詩詞創作中聲調的作用主要應該是限定壹個字，僅憑閱讀就能判斷出來，而不是非得在這個位置上固定平或仄，這方面的要求顯然不應該像建築為了對稱美而嚴格要求壹樣。壹個著名聲樂家在教授怎樣唱出“琴手”和“禽獸”的區別時，要求前者以軟起，後者以硬起來區分，軟起是發音時由弱到強，類似於陽平音或上聲，硬起是指發音時突然將聲噴發均勻發出，類似於去聲的發音，這是用音強去比擬於音高，也說明漢字入樂已經失去了聲調的意義。強行的程式化的要求，往往會限制藝術的發展。以音樂為例，遠在7000年前的賈湖骨笛，就可以吹奏出多個音，據專家考證，在創立十二平均律（即壹組八度音平均分成十二個半音，八度音是指壹個音和它的二倍頻率音之間的跨度，如現定的鋼琴中央C頻率為261.6Hz與523.2Hz的音構成壹個八度音）之前，古樂音中壹個八度音也有分級談及七個音的，在這之後更應該明白其理，但古樂音將壹個八度音分為宮，商，角，徵，羽五音，與西方相比少了fa和si，它使創作簡化並程式化，但也限制了創作的自由，遏制了創造力，大大降低了音樂的豐富性。不知為什麽古代音樂家偏偏縮減為五音並依此作樂。中國古代器樂創作之成就，遠不能和歐洲器樂相比，究其實，程式化的弊端難辭其咎，希望這句話不致招致狹隘民族主義者的口誅筆伐。
用協和音程可以創作出偉大的音樂作品，用不協和音程同樣可以創作出偉大的作品。平仄相間是美的，但也可以用連續的仄聲表達急促的語氣，或讓語意壹氣呵成；用連續的平聲表達輕靈活潑或平和的意境。作詩寫詞，第壹是意境，第二是遣詞用字的生動、準確、形象，韻腳和暢，第三才是平仄，而且不能因式傷意。太過於片面追求形式對藝術是傷害，在藝術大眾化的今天更會阻礙藝術的發展。藝術不是科學，僅被少數幾個科學家理解就行了，而平仄於大多數人來說，幾乎完全淹沒在詩意詞境中，因此創作者應該明白什麽才是更重要的。被譽為唐七律巔峰之作的崔灝的《黃鶴樓》，頷聯“黃鶴壹去不復返，白雲千載空悠悠。”從對仗尤其是平仄上看簡直出格，前句壹連的仄聲，但因整詩意氣相貫，描寫生動，情景相融而成千古名句。格律詩如此，古詞的平仄意義則更為次之。
如果格律詩或詞要在現代得到很好的繼承和發展的話，適當摒棄平仄的約束，在不傷文意的前提下盡量顧及平仄，是壹個明智之舉。