從當代審美哲學觀點來看，無論是強調音樂形式屬性的“聽覺藝術”和“情感藝術”，還是強調
“心聲相合”的“聽覺——心覺”藝術，作為審美對象，其審美價值都存在於審美活動過程——審
美體驗中。也就是說，藝術品不是離開主體獨立存在的，它的價值“正在於它以其感性存在的特有
形式呼喚並在某種程度上引導了主體審美體驗的自由創造”[2]。“它在本質上是壹個問題，壹句
向起反應的心弦所說的話，壹種向情感和思想所發出的呼籲”（黑格爾）[3]。音樂正是這樣壹種
人類心靈對世界感應的產物，是以聲音為物質材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式。這種
“形式”是壹種內在的形式，是在審美體驗中實現的“有生命力的形式”。它是以聽覺感知為先
導，通過主體心靈與客體音響的溝通，達到超越自我、超越音樂及外部物質世界的自我精神升華
的境界。
壹、音樂鑒賞過程的基本特征
很少有誰說他對戲劇和小說壹竅不通，但常常聽到有人說，“我很喜愛音樂，可就是聽不懂音
樂”。美國著名作曲家科普蘭在《怎樣欣賞音樂》壹書中這樣說：“如果妳要更好地理解音樂，再
沒有比傾聽音樂更重要的了。”[4]只要妳相信自己的音樂潛能，不斷地傾聽音樂，妳就會越來越多
地獲得音響美感。同時，要在傾聽音樂的前提下主動地體驗音樂，這樣就會產生妳自己的音樂感受
和理解。也就是說“聆聽”與“主動體驗”是音樂鑒賞過程的基本特征。
通過聽覺實現的審美過程。
從音樂鑒賞的角度看，對壹首音樂作品的把握首先要依賴聽覺，沒有聽覺體驗就沒有音樂鑒賞。
音樂創作和表演歸根結底是以廣大音樂鑒賞者為對象的，音樂鑒賞者是音樂創作和表演的接受者和消
費者。“賞心悅‘耳’是音樂藝術的直接目的。也是人們進行音樂活動的第壹需要。無論是作曲家的
創作還是演奏家的表演，這些活動的價值只有通過鑒賞者的聆聽才能得以最終的實現。”[5]音樂的美
首先為人的聽覺所擁有，音響感知是鑒賞音樂的基礎。這裏所說的音響感知，也就是指通過聽覺達到的
對音樂音響及其結構形式的相對完整印象和總體知覺。值得強調的是，音樂是時間藝術，樂音隨時間的
運動轉瞬即逝，因此，音樂聽賞者的註意力和記憶力是十分重要的。
我們說音響感知是音樂鑒賞的基礎，包含兩層含義。其壹，音樂鑒賞中的音響感知首先構成對音樂
形式的美感，或對音樂感性存在形式外在意蘊的把握。音樂的形式美表現在悅耳動聽的音樂音響和巧妙
精制的音樂結構形式，以及由此而產生的聽覺上的快感和精神上的愉悅。其二，音樂鑒賞中的壹切情感
體驗和想象都要以音響感知為基礎，如果脫離對音樂音響及其結構形式的感知，音樂鑒賞也就無從談起。
有些音樂聽賞者，從表面上看他們在聽音樂，但實際上並沒有註意傾聽音樂本身，而是猜想音樂在說什
麽，描述了什麽具體形象。由於他們的想象沒有建立在音響感知的基礎上，當然總是感到不能真正的體
驗和理解音樂。
創造性音樂體驗過程
德國詩人海涅說過：“音樂是個神奇的東西，我說它是個奇跡，因為它處在思維和現象之間，
精神和物質之間，是壹種朦朧的介質，既象又不象它所傳遞的東西——需要時間表現的精神和
無需空間表現的物質．．．．．．我們不知道音樂是什麽。”[6]正是由於音樂藝術的非具象、
非明確語義的特征，在音樂鑒賞過程中，壹方面要求鑒賞者從特定的音樂音響出發去感知和體
驗音樂，另壹方面，需要鑒賞者將自己的身心融於音樂音響之中，創造性的感受和理解音樂。
也就是說，音樂鑒賞中的音響感知與壹般聽覺的認知反應有著本質的的不同，它是壹種“審
美的聆聽”。這種審美活動是壹個主客體相互交融的溝通過程。
平時我們所說的音樂情感，實際上是音樂音響和聽賞者心理相互作用的結果。正如音
樂美學家邁耶（Leonard B.Meyer）在《音樂的情感和意義》壹書中所強調的那樣，音樂的意
義既不存在於刺激物（音樂音響）中，也不存在於它所指向的事物或聽賞者的頭腦中，而是在
作曲者、表演者和聽賞者的交流關系中。我們知道，作曲家的創作沖動和音樂主題可能來源於
他對現實生活的深刻領悟，也可能是對某壹現象的有感而發；它們可能是長期思索和積累所爆
發的靈感，也可能是對瞬間的印象和感受的象征性表現；壹部音樂作品也許是源發於特定自然
景象，也許是以其他藝術作品，如文學故事、繪畫等，作為參照物。無論壹部音樂作品產生的
初衷和背景如何，作曲家在社會實踐中獲得的感受、意念、觀念和作曲時的激情或情感已經物
化為音樂（大多數情況是樂譜），再經由表演者的再創造，將其物化為音樂音響。當然，每壹
部音樂作品都有著與其他作品不同的感性特征，這些感性特征在壹定程度上制約和引導著主體
（音樂鑒賞者）的意識活動。但任何音樂音響（主要指器樂作品）終歸是無具體形象和明確語
義的音響運動，也就是說，具體作品的感性特征對主體的意識活動的制約和引導是留有充分余
地的。愛的甜美和興奮，恨的憤然與急切，勝利的喜悅與豪情，失敗的苦澀與悲愴，這些較具
體的情感由於音樂鑒賞者的氣質、個性、情感經驗和文化背景的不同，往往有較大的差別，甚
至是炯然不同的內容。當不同的鑒賞者分別把自我融於同壹音樂作品時，這壹作品實際上已被
賦予了各種不同的含義。例如，從二胡獨奏曲《江河水》中，人們當然不可能產生愉悅或豪邁
的情感體驗，樂曲的特有音調可能會使人們心頭湧起某種淒涼、哀怨乃至悲憤的感受，但在不
同鑒賞者的心中，具體的情感及其想象卻可能是千差萬別的。
總之，“每個人都在欣賞中改變著對象，把壹個外在於自己的客體，變為主體感受的
壹部分，這就是欣賞者的創造。離開了這種創造，就不會有音樂的欣賞而只有聲音的識別；離
開了這種創造，音樂作品的內涵與意義就會變得貧乏而空洞；離開了這種創造，人們就不會領
略音樂欣賞的樂趣。”
三、音樂主題的感知與記憶
音樂的表現因素可以分為兩大類，壹類是基本表現因素，另壹類為整體性表現因素。
音樂的基本表現因素包括旋律線、節奏、和聲、音色等。音樂的整體性表現因素指綜合各種
基本表現手段形成的音樂作品的縱橫結構。所謂橫向結構就是音樂主題以及由此衍生出來整
個作品的曲式結構。縱向結構指音樂的織體，即聲部間構成的音響層次的形態。當我們通過
邏輯思維對音樂表現因素進行理性分析時，往往需要分別對各種基本表現因素予以闡釋。而
在音樂鑒賞過程中，應更多地將聽覺註意集中於音樂整體表現因素。
音樂主題是樂曲中能體現壹定性格特征的主要樂思，它具有相對獨立或完整的結構。從主題的結構規模
來看，由壹個樂段構成的主題稱為主題，由壹個樂句構成的主題稱為主題材料，由樂匯構成的主題稱為主
題動機（或主題音調）。主題在整個音樂作品的中起著主導作用，樂思的展開就是圍繞主題進行的重復、
對比、變化、再現。因此，對音樂主題的感知與感受是體驗音樂作品的最重要環節。
聽辨和記憶音樂開時部分中相對完整的旋律性段落或主題動機。
壹般講，樂曲開始時具有明顯旋律性質的段落就是該樂曲的音樂主題。有時，在主題的前面會有
引子或前奏，但與主題相比，它僅僅是鋪墊或過渡性質的。比如，奧地利作曲家約翰．斯特勞斯兄弟倆創
作於1869年的弦樂合奏《撥弦波爾卡》，其弦樂撥奏的第壹主題是在四小節序奏後出現的：
又如，小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》，開始是以長笛為主所描繪的花香鳥語式的音響背景，
後來出現的小提琴旋律才是整個協奏曲的第壹主題——愛情主題。
眾所周知的貝多芬第五交響曲《命運》是根據主題動機展開的，這壹動機被
稱為“命運的敲門聲”：0 3 3 3 ∣ 1 － ∣。
聽辨和記憶樂曲各部分主要旋律或主題動機。
壹部音樂作品，特別是器樂作品，往往不止壹個主題，樂曲各部分中主要的或性格突出的
相對完整的旋律性段落或主導動機壹般都是音樂主題。比如，奏鳴曲式主要由呈示部、展開部和
再現部構成，呈示部又包括主部、副部及結束部。展開部是由呈示部中音樂主題的發展變化而構
成的，再現部是呈示部主要內容的重復或變化再現。因此，呈示部中各部分的主要旋律即是奏鳴
曲式的主題，有時，在引子或序奏中也有相對完整的旋律性段落（主題）。
聽辨主題旋律的樂器音色。
在器樂曲中，特別是管弦樂和民族器樂合奏，各種樂器的音色是豐富音響色彩、增強音
樂表現力的重要手段。對樂器音色的敏感性不僅有益於感知和記憶旋律，而且有助於體驗主題的
性格特征和情緒。壹段主題旋律可能是壹件樂器的獨奏，如雙簧管獨奏、小提琴獨奏，也可能是
同壹種樂器的齊奏，如二胡齊奏，小提琴齊奏；有時，由同類樂器齊奏旋律，如弦樂齊奏、銅管
樂齊奏、彈撥樂齊奏，有時，由不同類樂器齊奏構成混合音色，如小提琴與長笛，二胡與竹笛，
等等。
不同音色的樂器在表現主題情緒或性格特征上具有重要意義。比如，雙簧管常用於田園
風格的抒情性旋律，李煥之的管弦樂曲《春節序曲》的中間部分就是由雙簧管奏出陜北秧歌主題，
作者意在描寫優美的民間舞蹈表演。表現柔美、甜蜜或愛情主題等，常用各類弦樂器，特別是獨
奏和同壹種樂器的齊奏；表現輝煌、亢奮或顯示某種力量時，常用管樂器，特別是銅管樂器，等
等。如李姆斯基－科薩科夫的交響組曲《天方夜譚》的序奏中，第壹主題由三只長號與壹只大號
主奏，雄渾而陰沈，用以表現蘇丹王沙哈赫裏亞爾威嚴而冷酷的形象；第二主題在豎琴和弦的襯
托下，小提琴高音區演奏的旋律柔美而婉轉，以表現王後舍赫拉查達那聰慧而迷人的形象，與第
壹主題形成鮮明的對比。