荊州花鼓戲音樂屬打鑼腔系。主要唱腔有高腔、圻水、四平、打鑼腔和二百余種小調。劇種擊樂來自江漢平原的民間鑼鼓，鑼鼓牌子有“挑千子”、“三起板”、“鬼挑擔”、“牛擦癢”等76個。唱腔分主腔和小調兩大類。
唱腔按行當的不同和年齡、性別、性格特征及音色、習慣使用音區、音域的不同，同壹聲腔形成各自不同的演唱風格。以主腔為例，如為表現正旦的端莊、柔美和花旦的秀麗、嫵媚時，其唱腔音樂華麗委婉；在表現小生的文雅、老生的敦厚、生角的剛健時，其旋律音域相對寬廣蒼勁；而在表現醜角的詼諧、誇張、怪誕時，其音域窄小，旋律簡單。主腔的演唱功能，除了大都具有抒情與敘事並重的***同特點外，每個聲腔在具體表現上又有所側重：有的以抒情為主，有的以敘事見長，有的能表現多種感情，有的對某種單壹感情又能得以淋漓盡致的抒發。
主腔屬於板腔體。唱詞多為七字、十字句。傳統的演唱形式為“壹唱眾和、鑼鼓伴奏”。唱腔高亢樸實，曲調音域寬闊，旋律進行中大跳較多；男女唱腔都用“本音”和“假嗓”相結合演唱，加上“唱、幫、打”三者緊密配合，形成了花鼓戲獨有的演唱風格。主腔有高腔、悲腔、圻水腔、圻水敗韻、四平腔、打鑼腔、還魂腔等。
高腔，來源於田間勞動的薅草歌，農民薅草時，為持續繁重勞動的需要，往往以高亢的音調，悠揚的旋律來抒發感情以減輕疲勞。花鼓戲吸收其為主腔時，保留了這種聲高且嘹亮的特點。由於旋律優美，抒情性強，男女老少都能哼唱，故群眾對之冠以各種俗稱雅呼。如“骼髏腔”，即高亢、開闊的意思；“枯六腔”，意為意調很高，壹般好嗓多唱“六”字調；“箍六腔”，由於唱腔抒緩，每唱六句唱詞落壹次板；“棧骼髏”，即優美動聽的意思。此外，還有“骼髏花鼓”、“骼髏班子”等稱呼，是花鼓戲最有代表性的唱腔之壹。高腔善於抒發多種感情；如喜、怒、思、悲、恐、驚等，舒緩時如行雲流水、激情時又緊張激烈！故又有“喜高腔”、“悲高腔”、“快高腔”、“慢高腔”等多種區別。
該唱腔男腔粗獷、豪放，女腔婉轉柔和，且字句安排和行腔處理均較為靈活，可塑性也很強，演員和根據自己的嗓音條件和劇中人物思想感情的需要靈活安排，因而是荊州花鼓戲最有代表性的唱腔之壹，壹般多用於本戲中唱腔的演唱。由於高腔善於抒發悲怨深沈的感情，在許多劇目中被用於重點唱段。
悲腔是高腔的壹種反調唱法（由本調轉入屬調），為女角色悲痛時專用。音域較寬，其唱腔酷似江漢平原農村婦女哭聲，且“喲哎喲”及起伏較大的拖腔（藝人稱為“無字腔”即非正詞的意思），更能抒發悲痛、壓抑、痛苦的感情。由於高腔善於抒發悲怨深沈的感情，在許多劇目中被用於重點唱段。如《三官堂》中秦香蓮的長段唱詞就用高腔轉接悲腔處理，其唱腔婉轉淒切，如泣如訴，恰當地表現出劇中人物的情感。
圻水，是抒情、敘事並重，而以敘事為主要功能的壹種唱腔，其板式豐富且善於變化，能容納大段唱詞。如《訪友》、《勸姑》壹段均為七十余句。特別是《白扇記》壹劇，道白極少，全劇六百余句唱詞，均用圻水腔演唱。花鼓戲藝人中有男怕《訪友》、女怕《醉酒》（花魁醉酒）的說法，說明這些劇目內容既復雜多變，又唱詞繁多，整個劇情都是唱來鋪敘開發的。由於圻水唱腔親切、流暢，助人勸說時如話家常，敘述悲痛往事如泣如訴，憂思寂寞時淒涼婉轉，義憤爭辯時又慷慨激昂。所以，用圻水腔來表現復雜的戲劇情節，刻劃不同人物形象，有它獨到的長處。
圻水的抒情特色，多由“起板”和“慢板”體現，它也能抒發多種感情，往往在慢板後面就緊接著大段的敘事。這種抒情性的慢板與敘事性的正板、快板相連接，有起伏，有對比，極符合廣大群眾的欣賞趣味和審美習慣。
敗韻是圻水腔的壹種變體唱法，情緒壓抑感傷，多敘述不幸往事和異地相思感情，其調式、音階均與圻水相同。
四平，是主腔中唯壹用曲牌形式表現的唱腔，由起、承、轉、合四句組成，故稱四平。其曲調有剛有柔，適宜抒發喜悅、憂郁、思念等不同情感。四平雖然沒有多樣的板式變化，由於曲調和節奏甚為靈活，根據角色性別、年齡的差異，形成了不同行當的多種唱法，能較好的表現各種人物性格。如“女四平”，委婉、纏綿，華麗多姿，以表現青、少年女性的喜悅、憂思等感情為主，並且也適於小生演唱，曲調較硬，多塑造風流、瀟灑的形象，俗稱“小生四平”。“男四平”爽朗、豪邁、剛直、果斷，適於表現中年男子的性格。“老四平”蒼勁、敦厚，以刻劃下層的老年勞動人民形象見長。“醜四平”詼諧滑稽，曲調簡單平直，為醜行角色所專用。
打鑼腔，是壹種專用的悲腔，男女均可。曲調深沈、悲愴，多用於中、老年角色訴述慘痛往事和抒發悲痛的情感；還魂腔由打鑼腔演變而來，在傳統戲中，為鬼魂飄遊和敘述冤屈時所專用，曲調較之打鑼鼓更為低沈、淒涼，常給人以陰森恐怖和毛骨悚然之感！兩種唱腔，壹般分別使用在情節與情緒需要的劇目中，也可前後連接歌唱。如《白蛇傳》中白素貞的壹段唱腔，生動地表現了打鑼腔的悲涼。 除了四大主腔外還有小調，小調分單篇牌子、專用曲調、插曲三類，也是花鼓戲唱腔中不可或缺的重要組成。
單篇牌子是由壹人載歌載舞、用壹個曲調來抒發情感或敘述故事的腔調。它有如曲藝加彩裝表演，邊歌邊舞，並可自由進入或退出角色，藝人稱這種表演形式為“單篇戲”或“散花鼓”。如西腔、十枝梅、思兒腔等，已從專曲專用逐步發展成為具有壹定板式變化的壹曲多用的腔調。其表現功能比壹般小調有所加強，結構也逐漸向板式變化方向發展，唱腔除具有上、下句的反復以供敘事外，還有較為抒情的曲頭（起板）引導，曲尾（落板）終結，形式日趨完鑒，特別是其音樂曲調與語言聲調的密切結合，使唱、念渾然壹體，十分協調，這也是荊州花鼓戲具有濃郁的江漢平原風格的重要因素。
專用小調即民間小調的戲曲化。專用曲調主要用於小戲，壹般壹劇壹詞，調名亦即劇名，多專曲專唱，互不混同，如《繡荷包》、《思凡》、《招郎》、《四季忙》、《討學錢》等。在演唱中，曲調基本保持民間小調的抒情風格，但也根據劇情的發展，產生多種變體唱法，如壓縮、伸展，靈活加入襯字、襯腔，片斷重復，加垛句等，使之更符合思想內容和人物感情的需要。壹個劇目中，如情緒多樣，可采用多支小調連綴表現，壹曲為主（常為劇目名稱），其它為輔，如《站花墻》、《雙撇筍》、《補背褡》等。
插曲為花鼓戲中的附屬曲調。即原封不動地照搬各地流行的民間小調及其它曲藝、戲曲劇種的唱腔，是劇中作“戲中戲”時插入演唱的時調小曲、地方曲藝及其他劇種的曲調，借以表現某種特定環景、特定人物的感情和心理狀態，主要起豐富唱腔色彩的作用。如《天方檢子》：李天方清早上山打柴，天還未亮，心中害怕，故借唱曲以壯膽；《美人瓶》為仙女唱歌；《過關》為藝女賣唱的故事。通過這種“戲中戲”形式，演員可依自己的聰明智慧和條件，即興演唱各種調或其它曲藝、劇種唱段，以引起觀眾興趣。所以，“插曲”在花鼓的演唱中，多種豐富色彩的作用。花鼓戲的傳統演唱形式為“壹唱眾和、鑼鼓伴奏”，唱詞多為七字、十字句。唱腔節奏明快，旋律優美，抒情敘事，鄉土氣息濃郁，演唱內容貼近普通老百姓的生活，生動活潑，反映了廣大人民群眾的願望和要求，這也是荊州花鼓戲深受廣大老百姓喜愛的重要原因。因此，在民間，男女老幼行走、勞作時都喜歡哼唱幾段花鼓戲曲調，所以又有“幹活不哼花鼓戲，渾身上下無力氣”之說。 荊州花鼓戲的打擊樂，系來自當地民間的采蓮船、高蹺、車水鑼鼓等。在發展過程中又吸收了其他劇種的鑼鼓點，但牌子的打法、擊樂的配備等均有自己的特色。樂隊早期只有武場，使用的擊樂稱“家業”或“火爆”。常用樂器有大鑼、海鈸、小鑼、馬鑼、堂鼓、板、竹兜(代邊鼓)等.其中馬鑼、堂鼓的配合很有特色，演奏方式分兩種，壹人兼奏多種樂器稱“打夾手”；樂器分人演奏稱“打折手”。打夾手時，除馬鑼、小鑼外，鑼、鈸、板、堂鼓、竹兜均由鼓師—人擔任。常用的鑼鼓點子約七十余支、劇種特色濃郁的有[挑簽子]、[高腔梗子]、[打鑼腔梗子]、[慢走錘]、[工尺上]、[鬼挑擔]、[牛擦癢]、〔八哥洗澡]等。中華人民***和國成立後，“鑼鼓幫腔”的傳統演出模式改成了弦樂伴奏，荊州花鼓戲的唱腔配上了小型民族樂隊伴奏，樂器有二胡、京胡、琵琶、嗩吶、笛子、大提琴、笙等。後來又增加了西洋木管樂器，有些劇目還使用了銅管樂器。這些樂器的增加，使荊州花鼓戲的表現力得到豐富和提高。