我在校園中推廣昆曲已有五年多,青春版《牡丹亭》至今在世界各地***演出181場。大江南北都去過,北大,北師大、南開、蘭州大學、西安交通大學、浙江大學,南京大學,復旦,四川大學、武漢大學,甚至於合肥中科大。合肥從來沒演過昆曲,那裏是黃梅戲的故鄉,同時中科大都是理工科學生,但我想這裏更需要人文教育。當時場地可容納1800人,沒想到湧進去3500名學生,走廊上都坐滿了,盛況空前。校園巡回,大學生們如此歡迎這出戲,這樣的場面證明我們成功了。我以前說過壹流的觀眾在臺灣,壹流的演員在大陸。但現在可以說,大陸也有壹流的觀眾了。我覺得對於傳統藝術,年輕人不是不願意看,而是我們沒有把美的東西讓他看到,他看到美的東西,會興奮和感動,這是壹樣的。
這幾年的推動已經在校園裏奠定了基礎。下壹步,在大學的學術研究和課程設置上增加昆曲的內容,使昆曲推廣進入更高的層次,我認為現在到時候了。這壹次,我們推出新版《玉簪記》,在北大演出,當作我們下面壹個很重要的活動的暖身運動。今年春天3-6月份,北大要開昆曲鑒賞課,作為全校的公選課程。我們會請海內外知名的昆曲學者來上課,從各種角度詮釋昆曲美學,也會請壹些昆曲大師現身說法,傳授他們的舞臺經驗,案頭和場面同時進行,也會穿插演出。通過這門課讓學生對昆曲有學術上的了解。
2006年青春版《牡丹亭》在美國加州大學四個校區巡回12場,場場爆滿,師生都非常熱烈。西方人對中國戲劇的認識基本止於京劇,我們的演出讓他們發現了昆曲,他們對此有驚艷之感,沒想到中國在那麽早的時候――比他們的歌劇早二三百年的時候,就已經有了這麽成熟、精致的戲劇。西方人很善於學習,壹旦發現其他民族的文化有值得研究的地方就很認真地對待,加州伯克利音樂系與東亞系馬上就合在壹塊設立昆曲課。這是西方人研究外來文化的精神。在倫敦也是如此,倫敦大學亞非學院也開了昆曲課。面對這樣的情況,我們自己的大學還那麽冷淡是不可以的,我們對自己這麽重要的壹種表演藝術反而不研究是說不過去的。所以我們下壹步就是在大學開昆曲課。而實際上,這個傳統是早就有的,上個世紀早期,俞平伯先生、吳梅先生在北大就開昆曲課了,現在應該恢復這個傳統。
二.昆曲新美學:傳統與現代的融合
昆曲的演出在最開始只是唱曲,小部分文人雅士聚在壹起,用清唱的形式,後來慢慢發展為壹種表演,成為壹種戲劇形式,把表演和演唱結合在壹起,成為昆曲。明清時候有很多官宦富商家庭有戲班子,這是其社會地位的象征。《紅樓夢》中賈府就是如此,在元妃省親的時候戲班子進行表演。明清時代,退休的官宦就在園林裏、廳堂裏,演唱昆曲。所以從昆曲的歷史來看,這門戲曲開始都是小眾的,觀眾也是近距離欣賞,也沒有燈光,所以演員裝扮顏色要濃艷才能看清楚。我們要了解當時的演出和觀眾環境。而現在則是在劇院裏,客觀環境變了,社會條件變了,人的審美觀念也變了。21世紀的年輕觀眾,看的是電視和好萊塢大片,視覺的要求自然不壹樣。演出場所也都是西方式的劇場,設備、燈光是電腦控制。這樣的變化必然要求演出方式也隨之變化。每壹個時代的演出方式都有壹種特別的美學,合乎觀眾的審美觀念。
有人主張戲劇昆曲應該保持傳統,原汁原味。我很同意這壹點,傳統的精神要保持、繼承下來,昆曲的基本精神,比如四功五法、念唱做打,還有昆曲美學之抽象、寫意與詩化,這套基本美學不要去隨意改動。幾百年下來的程式,念唱做打,走的臺步,是很美的。在有壹些改編的昆曲中,壹列軍隊出來,不按傳統走法,而像現在走正步壹樣,這肯定是不行的。昆曲必須有壹定的規矩。比如昆曲服裝很重要的壹點是水袖,水袖的長短、重量是有規矩的,符合規矩才會有飄逸性,不能去掉水袖變為大炮子。昆曲是抽象的、寫意的,不屬於寫實的傳統,演員指壹下是壹條河,看壹眼是壹座山,而不用真的把駱駝、馬拉到舞臺上。這是昆曲的特征、特性。昆曲是表演藝術,比如《牡丹亭》“尋夢”那壹折,有半個小時的獨角戲,空臺,沒有布景,壹個人唱半個小時,就靠演員的表演把觀眾揪住。我們制作的時候就有人就擔心觀眾受不了,我說這個不能照顧觀眾,要去教育觀眾,不能因為觀眾受不了就剪掉兩個曲牌,那壹段太重要太完美了,那是昆曲的功夫。這種昆曲的根基性的傳統不能動。
但另壹方面,現在是在非常大的舞臺上面進行表演,完全不同於傳統的雅聚,所以在設計方面,就需要把壹些現代元素放進去,同時不傷害傳統精神,這是個大學問。有很多東西,比如燈光、舞美、服裝等方面可以創新,也應該創新。大原則是,尊重傳統,但不因循傳統;利用現代,但不濫用現代。我們是傳統為體,現代為用,傳統是主體,現代是需要拿來用的東西。傳統與現代的結合,是我們在做《牡丹亭》和《玉簪記》時面對的最大的挑戰,我們不斷摸索,每種想法都先試試看,不行再改過。
昆曲現在有兩種演出方式,壹種是非常傳統的,壹桌兩椅,沒有布景,全靠演員的表演。這種演出需要有兩個條件,壹是演員的功夫要非常深,比如昆曲大師,只要看他/她的表演就非常滿足;二是觀眾要內行,懂得看。這是在小型的場所進行演出,這種形式是需要的,但對演員和觀眾都有很高的要求。另外壹種演出則是大型的,有壹兩千觀眾,剛才這種形式就很困難了,而需要制作壹個完整的舞臺演出,從燈光到舞美到服裝,構成壹個整體美學。我們制作的兩出戲就是往這方面發展,我們要吸引大量的觀眾。
有兩個例子可以說明我們的創新,第壹是《牡丹亭》中的花神,第二是《玉簪記》的舞臺設計。在改編《牡丹亭》劇本的時候,我們達成壹個基本的***識,認為《牡丹亭》是壹則愛情神話,而不是真實敘事。杜麗娘能夠為愛而死、為愛而生。場景中有很多寫實的地方,但我們要在很多時候提醒觀眾這是壹則神話,怎樣營造這樣的氛圍呢?很重要壹點是花神形象。我曾說這個戲的成敗在花神制作得成功不成功,花神不成功,這個戲就塌下去了。每場戲的結尾花神壹定出現,以此來提醒觀眾這是壹則神話。第壹次是在“驚夢”中,杜麗娘做了壹個春夢,夢到柳夢梅,兩人交歡。這時花神出來載歌載舞,歡慶兩人的愛情。後來杜麗娘因情而死,離魂,去到陰間,花神又出來護送她,同時在判官面前為杜麗娘辯護。“回生”中,花神又出來,歡慶她的復活。最後大團圓,花神又出現。本來沒有花神,這就是壹場非常寫實的戲,表現朝廷允許兩人結合,但是有了花神,觀眾就會意識到這是神話。
花神的設計非常重要。我看過很多版本的《牡丹亭》,有的花神仿佛是壹群宮女,拿著塑膠花晃啊晃,讓人感覺根本不像下凡的仙子。還有的走到另壹個極端,壹群演員穿著透明的薄紗,載歌載舞,好像舞女。這都不對,怎樣才能使其變成飄飄仙子?在我們的設計中,不要塑膠花,而是強調服裝,使用披風,上面繡著12個月的季花,壹舞起來,滿園花香。花飾是老繡娘壹針針繡出來的,非常漂亮。造型上也花了很大功夫。有三位男花神手拿飄帶,這是從出土的楚文化文物中得來的靈感,是招魂的幡。兩人第壹次相見是春天,使用綠飄帶,“離魂”是白飄帶,“回生”是紅飄帶。這些都是設計出來的,是現代的舞臺效果。
昆曲是雅部,本來就是高雅藝術,是屬於抒情詩的大傳統,把詩的意境用歌和舞具體呈現在舞臺上。昆曲的文學底蘊最厚,唱詞都是很美的詩詞,昆曲先天就偏向於雅文化。在《牡丹亭》之後我們又新制作了新版《玉簪記》,為什麽選擇《玉簪記》?第壹,《牡丹亭》有27折,是很大的壹出戲,史詩式的,而《玉簪記》則是壹個精品,六折,兩個半小時,是非常精致、純凈的壹出戲。《玉簪記》是昆曲表演的壹個經典劇目,幾折都是生旦戲,壹生壹旦,單純是表演,因為簡單,所以更難。戲都集中在兩個人身上,完全靠表演出來,生旦兩個人眉來眼去20分鐘,要用多種方式表現才能不讓人生厭。第二,《玉簪記》詞很美,音樂很美,同時主題也是愛情故事,跟《牡丹亭》同樣是對愛情的大膽追尋,道姑陳妙常不守清規,愛上書生,甚至追到江心,海誓山盟。在我看來,昆曲在現代有復興的可能,因為其中愛情故事、生旦戲特別多,十部傳奇九相思,而愛情總是普世的。即使有些愛情是跟歷史滄桑結合在壹起,比如《長生殿》、《桃花扇》,但也是以兒女之情寄興亡之感。
在《玉簪記》的設計中,我們根據劇情使用了眾多中國古典文化元素。戲中有“琴挑”和“偷詩”兩折,以琴傳情,以詩傳意,於是在這出戲中,琴棋書畫這些古代的文人雅事都結合在壹起。在我看來,中國最了不起的藝術是書法,書法是最高的抽象藝術,充分表現了壹種線條美。如果要簡單地概括中國文化,可以說這是壹種線條文化,從象形文字到各種書法字體,中國人對線條最敏感。由書法延伸到水墨畫,也是註重線條;同時建築的飛檐、拱橋,都是線條;音樂的笛聲,畫出來也像拋物線壹樣。而昆曲的水袖甩出來也是線條,如果把水袖的動作描下來,就是壹幅狂草呀。因此我用水墨畫、書法作為舞臺設計的重要元素,把它們跟昆曲結合起來,構成壹套符號系統。這些元素簡單又和諧,極簡,而又有禪意。故事發生在道觀中,而明清時期道與佛不分。所以舞臺用了很多佛教的元素,比如水墨畫的觀音畫像、佛手、蓮花,還有書法。
開場“投庵”壹折,用書法“女貞觀”三個大字作為背景,這是臺灣著名書法家董陽孜的字,筆力千斤。“女貞觀”三字隨著妙常的入觀慢慢轉為正楷的千字文“法華經”。隨後背景換作觀音像,是奚松所畫。他的畫非常出名,尤其是佛教畫,特別是觀音像,線條非常流暢,簡單。“琴挑”中,背景是打散了的“荷”字,仿佛是水墨畫。“問病”的背景是蓮花佛手,非常美,有很豐富的象征意味。此時兩人服裝上也繪有蓮花。同時舞臺右邊出現兩幅字“色不亦空,空不亦色;色即是空,空即是色”。這折戲是潘必正生病,陳妙常和庵主來看望,兩人不敢有所表示,只能暗通曲款。這兩幅字跟這個場景就有點反諷的意味。這樣的舞臺,我們用了中國最古老的傳統元素――書法、水墨畫、佛像,但是這種設計又有壹種現代的感覺。兩幅字不是框住而是放開的,有種抽象的感覺。佛手是局部的,同時也有許多變化。這樣的設計花了很多心思,兩幅字的距離也是經過設計的。座位椅披也是精心選擇的,紫色,在壹片淺色中鎮住整個舞臺。“偷詩”中,背景是蓮花,從花苞變為半開,再變為盛開。還有整幅的觀音像,垂目,仿佛在看著二人傳情。“催試”,背景又變為千字文。下面到了“秋江”,這壹折背景既要表明秋江這壹環境,又要符合全戲的美學。如果真的畫壹幅秋天的江水景色,就變成寫實的了,就被限制住了,那種開放的、抽象的、寫意的東西就沒了。後來決定還是用書法,就用“秋江”二字作為背景,請董陽孜用兩字既表達出秋意瑟瑟,又顯示出江水滔滔。這個難度很大,她寫了幾十幅,後來我們挑出了三幅。這兩個字與秋江的舞蹈和動態、線條的律動都很相合。書法是我們最古老的藝術,但是經過設計,可以有很現代的感覺。
服裝上,青春版《牡丹亭》就很淡雅,這回更淡雅簡約,《牡丹亭》服裝上還有花,《玉簪記》有花也只有壹束,更加簡約,更近禪意。陳妙常乃是壹名道姑,本來昆曲行當,不論尼姑道姑,穿的都是菱形的百衲衣,很臃腫,沒有腰身,不好看,這樣妙常的風情就顯示不出來。這樣不好看的服裝是可以改的。當年梅蘭芳也把旦角的衣服改得非常漂亮,如果他穿得跟前人壹樣,恐怕也不能成為壹代名伶了。改也不會離譜,還會讓人知道是道姑,只是朝昆曲的美的方向調整了壹番。皈依後,妙常的衣服後面有壹個“凈”字。在“秋江”這場戲,妙常的衣服是金色的,跟時間上傍晚夕陽的感覺相配。追舟時,兩人的衣服上配有水紋。
除了服裝和舞美,還有很重要的設計內容是古琴。我們用古琴串起了這出戲的主題,因為戲中本身有“琴挑”壹折。這是第壹次昆曲和古琴兩種非物質文化遺產同臺演出。我們請到古琴大師李祥霆教授現場演奏,用的是壹把唐琴“九霄環佩”,有1252年的歷史,是唐肅宗登基的時候制作的,聲音非常厚重,壹聲響起,整堂都是滿的。這樣,琴曲書畫在這出戲中都有了,都是古典的傳統的東西,但在這裏是既傳統又現代。
三.文化的認同與復興
我如此推廣昆曲還有更大的目標,就是中國的文化復興問題。從19世紀到20世紀,中國文化經歷了天翻地覆的變化。現在是21世紀,我們面臨的大問題是怎樣才把傳統和現代結合起來,讓我們的古老文化在世界舞臺上重放光芒。我們制作昆曲,把傳統與現代結合,想要探討的就是怎樣讓它再產生意義,怎樣再感動妳們――年輕的觀眾。如果說這樣做下來大家不感動、覺得沒意義,那我們的文化就只好放在博物館了。如果說它在現代還能感動人,還能讓大家產生認同感,那我們就需要去找到是哪些東西生成了這種認同和感動。這次兩岸三地結合起來,文化界與戲曲界的精英各取所長,聯合起來。大陸的演員、音樂、導演是強項,根在這兒,但是在創意群方面,燈光服裝舞美設計,臺灣則有很多人才,跟西方接觸很多,所以我把兩面都集合起來。
現在是21世紀,我們中國文化走向何處,如何自處?制作昆曲就是在思考這個問題。這幾年的經驗使我最感動的是壹些場景,壹個是在學校裏的演出,結束後學生湧到前臺去,晚上11點多了還不走,我看到他們的臉,他們的臉上在發光,經過壹場古典文化的洗禮,我想他們心中都在尋找壹種文化認同。我們的民族的確有這個問題,19世紀古典文化衰微之後,20世紀受到西方文化如此大的沖擊,我們的文化認同產生了危機。我開始是學西洋文學的,當初我們辦雜誌,推廣西方現代主義文學藝術,那時候很沈醉於各種現代主義,包括音樂、電影、繪畫。西方的現代成就當然很了不起,但我經過了那番之後,現在又回頭了。我回頭看中國的文化,用另外壹種眼光審視,她的優點缺點在哪,就看得比較清楚。我在國外看了非常多的各種戲劇藝術和表演藝術,但回頭壹看,呀,最美的那朵牡丹花開在我們自己的後院裏面。所以我想還是回來做《牡丹亭》吧。昆曲,那麽美的東西,怎麽沒有人發掘?所以我在加州聖芭芭拉大學退休以後,就想要推廣昆曲,讓大家欣賞它的美。在國外演出的時候,有些華僑和留學生哭起來,那幾滴淚水就包含了很多意義,看到自己的文化在西方舞臺上放光芒,那種認同、驕傲和感動是很復雜的。我們欣賞西方的交響樂、悲劇、芭蕾,會感動,但那是西方文化的成就,華僑和留學生看完昆曲會說這是我們自己的藝術成就。我想那壹刻很要緊。我很高興,這樣的結果就證明我沒有白做。
我們的文化在21世紀壹定要復興,前面兩個世紀中華文化都在向下沈,21世紀很關鍵,而現在就是準備的時候。我想,2019年五四運動壹百年的時候,我們來壹個新的文藝復興,大家壹起來準備!
白先勇:臺灣著名作家
責任編輯:唐宏峰