婉約,是宛轉含蓄之意。此詞始見於先秦,魏晉六朝人已用它形容文學辭章，如陳琳《為袁紹與公孫瓚書》：\"得足下書，辭意婉約。\"陸機《文賦》：\"或清虛以婉約。\"在詞史上宛轉柔美的風調相沿成習，由來已久。詞本來是為合樂演唱而作的，起初演唱的目的多為娛賓遣興，演唱的場合無非宮廷貴家、秦樓楚館，因此歌詞的內容不外離思別愁、閨情綺怨，這就形成了以《花間集》為代表的\"香軟\"的詞風。北宋詞家承其余緒，晏殊、歐陽修、柳永、秦觀、周邦彥、李清照等人，雖在內容上有所開拓，運筆更精妙，並且都能各具風韻，自成壹家,然而大體上並未脫離宛轉柔美的軌跡。因此,前人多用\"婉美\"（《苕溪漁隱叢話》後集）、\"軟媚\"（《詞源》）、\"綢繆宛轉\"（《酒邊詞序》）、\"曲折委婉\"（《樂府餘論》）等語，來形容他們作品的風調。明人徑以\"婉約派\"來概括這壹類型的詞風，應當說是經過長時期醞釀的。
婉約詞派的特點，主要是內容側重兒女風情。結構深細縝密，重視音律諧婉，語言圓潤，清新綺麗，具有壹種柔婉之美。內容比較窄狹。
由於長期以來詞多趨於宛轉柔美，人們便形成了以婉約為正宗的觀念。如《□州山人詞評》就以李後主、柳永、周邦彥等詞家為\"詞之正宗\"，正代表了這種看法。婉約詞風長期支配詞壇，直到南宋姜夔、吳文英、張炎等大批詞家，無不從不同的方面承受其影響。
乾嘉時，儒經漢疏的研究熾盛，所謂“家家許、鄭，人人賈、馬”，漢學如日中天。對此，首先與漢學立異維護宋學的則是安徽桐城的方苞、姚鼐、翁方剛等壹批從事散文創作的文士。梁啟超認為：他們誦法曾鞏、歸有光，造立所謂古文義法，號稱“桐城派”；又好述歐陽修“因文見道”之，以孔、孟、韓、歐、程、朱以來之道自任，而與當時所謂漢學者相輕《清代學術概論》十九。如翁方剛認為漢學家對儒家經典的考訂，應當為義理服務，主張“考訂之事，必以義理為主”，認為經典研究在於“欲明義理而已。”
公安派為明代文學流派。代表人物為袁宗道（1560～1600）、袁宏道(1568～1610)、袁中道(1570～1623)三兄弟，因其籍貫為湖廣公安(今屬湖北)，故世稱“公安派”。其重要成員還有江盈科、陶望齡、黃輝、雷思霈等人。
公安派成員主要生活在萬歷時期。明代自弘治以來，文壇即為李夢陽、何景明為首的“前七子”及王世貞、李攀龍為首的“後七子”所把持。他們倡言“文必秦漢、詩必盛唐”，“大歷以後書勿讀”的復古論調，影響極大，以致“天下推李、何、王、李為四大家，無不爭效其體”(《明史·李夢陽傳》)。其間雖有歸有光等“唐宋派”作家起而抗爭，但不足以矯正其流弊。萬歷間李贄針鋒相對提出“詩何必古選？文何必先秦？”和“文章不可得而時勢先後論也”的觀點，振聾發聵，他和焦□、徐渭等實際上成為公安派的先導。
公安派的文學主張發端於袁宗道，袁宏道實為中堅，是實際上的領導人物，袁中道則進壹步擴大了它的影響。公安派的文學主張主要是：
①反對剿襲，主張通變。公安派諸人猛烈抨擊前後七子的句擬字摹、食古不化傾向，他們對文壇“剽竊成風,眾口壹響”的現象提出尖銳的批評,袁宗道還壹針見血地指出復古派的病源“不在模擬，而在無識”（《論文》）。他們主張文學應隨時代而發展變化，“代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣”（袁宏道《敘小修詩》），“世道改變，文亦因之；今之不必摹古者，亦勢也”（袁宏道《與江進之》）。不但文學內容，而且形式語言亦會有所變化而趨於通俗，這是因為“性情之發，無所不吐，其勢必互異而趨俚，趨於俚又變矣”（袁中道《花雪賦引》）。因此，“古何必高？今何必卑？”他們進而主張：“信腔信口，皆成律度”，“古人之法顧安可概哉！”（袁宏道《雪濤閣集序》）沖破壹切束縛創作的藩籬。
②獨抒性靈，不拘格套。所謂“性靈”就是作家的個性表現和真情發露，接近於李贄的“童心說”。他們認為“出自性靈者為真詩”，而“性之所安，殆不可強，率性所行，是謂真人”（袁宏道《識張幼於箴銘後》），進而強調非從自己胸臆中流出，則不下筆。因此他們主張“真者精誠之至。不精不誠，不能動人”，應當“言人之所欲言,言人之所不能言，言人之所不敢言”(雷思霈《瀟碧堂集序》),這就包含著對儒家傳統溫柔敦厚詩教的反抗。他們把創作過程解釋為“靈竅於心，寓於境。
境有所觸，心能攝之；心欲所吐，腕能運之”，“以心攝境，以腕運心，則性靈無不畢達”（江盈科《敝篋集序》）。只要“天下之慧人才士，始知心靈無涯，搜之愈出，相與各呈其奇，而互窮其變，然後人人有壹段真面目溢露於楮墨之間”（袁中道《中郎先生全集序》），就能實現文學的革新。
③推重民歌小說，提倡通俗文學。公安派重視從民間文學中汲取營養，袁宏道曾自敘以《打棗竿》等民歌時調為詩,使他“詩眼大開,詩腸大闊,詩集大饒”,認為當時閭裏婦孺所唱的《擘破玉》、《打棗竿》之類，是“無聞無識真人所作，故多真聲”，又贊揚《水滸傳》比《史記》更為奇變,相形之下便覺得“六經非至文,馬遷失組練”（《聽朱生說水滸傳》）。這是和他們的文學發展觀與創新論相聯系的，對提高那壹時期民間文學和通俗文學的社會地位有壹定作用。
公安派在解放文體上頗有功績,“壹掃王、李雲霧”（《公安縣誌·袁中郎傳》），遊記、尺牘、小品也很有特色，或秀逸清新，或活潑詼諧，自成壹家。但他們在現實生活中消極避世,多描寫身邊瑣事或自然景物,缺乏深厚的社會內容，因而創作題材愈來愈狹窄。其仿效者則“沖口而出，不復檢點”，“為俚語，為纖巧，為莽蕩”，以至“狂瞽交扇，鄙俚大行”（錢謙益《列朝詩集小傳》）。後人評論公安派文學主張的理論意義超過他們的創作實踐，是為公允之論。
元曲：元雜劇和元代散曲的合稱。均以當時的北曲配樂，關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸為“四大元曲作家”，是元代文學的代表，元雜劇尤為突出。
元雜劇：是在金院本和諸宮調的基礎上融合各種表演藝術而形成的壹種完整成熟的戲劇形式，它把歌曲、賓白、舞蹈、表演等有機地結合起來，產生了散韻結合、結構完整的文學劇本。主要劇作家有關漢卿《竇娥冤》、白樸《梧桐雨》、馬致遠《漢宮秋》、鄭先祖《傅女離魂》、王實甫《西廂記》。
市井四奇人出現於儒林外史中.“奇”女子沈瓊枝，被鹽商宋為富騙娶為妾。她不甘“伏低做小”，攜帶宋家財物逃奔南京，靠賣詩刺繡，獨撐門戶，自謀生計，什麽禮教清規，婦道戒律，人言圍攻，官府迫害，他都夷然不服。會寫字的季遐年，賣火紙筒的王太，開茶館的蓋寬，裁縫荊元合稱“市井四奇人”。王太去看下圍棋，被大老官鄙夷輕賤，他偏要殺敗不可壹世的“大國手”，把大老官驚的目瞪口呆。他認為這才是天下最大的“快活”。季遐年不修邊幅，傲視富人。施鄉紳請他寫字，他仰臉大罵道：“妳是何等之人，敢來叫我寫字！我又不貪妳的錢，又不慕妳的勢，又不借妳的光，妳敢叫我寫字！”請他寫字要看他的高興，他若不願時，任妳王侯將相，大捧銀子送他，他正眼都不看。奇人的叛道為世所不容，奇人形象裏確有與封建主義相抵牾的民主主義因素在閃光，是作者本人叛逆精神的具像化，代表了他所達到的思想高度。但即使是奇人，也找不到社會更新，儒林解放的歷史前途，只能像魏晉名士那樣，以縱逸肆誌的人生態度，違世抗俗的傲岸性格，在令人窒息的封建暗夜裏左沖右突。
在對三國歷史的把握上，作者表現出明顯的擁劉反曹傾向，以劉備集團作為描寫的中心，對劉備集團的主要人物加以歌頌，對曹操則極力揭露鞭撻。今天我們對於作者的這種擁劉反曹的傾向應有辯證的認識。尊劉反曹是民間傳說的主要傾向，在羅貫中時代隱含著人民對漢族復興的希望。
柳永（約971-1053），字耆卿，初名三變，字景莊，排行第七，又稱柳七，崇安（今福建崇安縣）人。北宋著名詞人。出身於儒宦世家，工部侍郎柳宜少子，景佑進士，官至屯田員外郎，故又世稱柳屯田。柳永為人放蕩不羈，仕途更為坎坷。時人將其舉薦於仁宗，卻只得四字批語：“且去填詞”。仕途無涯，便自稱“奉旨填詞柳三變”，流連於歌樓舞榭，沈迷於聲色詞曲，潦倒終身，竟由群*合金而葬。
政治上的抑郁失誌，生活上的特殊經歷，以及他的博學多才，妙解音律，使這位“淺斟低唱”、“怪膽狂情”的浪子，成為致力於詞作的“才子詞人”。由於柳永對社會生活有相當廣泛的接觸，特別是對都市生活、*女和市民階層相當熟悉。都市生活的繁華，*女們的悲歡、願望及男女戀情，自己的憤恨與頹放、離情別緒和羈旅行股的感受，都是其詞的重要內容。此外，也有壹些反映勞動者悲苦生活、詠物、詠史、遊仙等作品。大大開拓了詞的題材內容。他接受民間樂曲和民間詞的影響，大量制作慢詞，使慢詞發展成熟、並取得了與小令並駕齊驅的地位。在詞的表現手法上，他以白描見長；長於鋪敘，描寫盡致；善於點染，情景交融，抒情色彩強烈；語言淺易自然，不避俚俗，使其詞自成壹格，廣為流傳。
柳永在詞的內容和表現手法方面都有新的開拓，標誌著宋詞的重大變化，對宋詞的發展產生了重要影響。其詞音律諧婉，平易輕約，更善情景之融。葉夢得《避暑錄話》中言稱：“凡有井水處，即能歌柳詞”，足見其靡盛，而紀昀於《四庫全書總目提要》中倍加推崇：“詩當學杜詩，詞當學柳詞。”著有《樂章集》，其詞中名篇有《雨霖鈴》、《鳳棲梧》、《八聲甘州》、《望海潮》等。柳永生平散見張宗橚《詞林紀事》和丁傳靖《宋人軼事匯編》等。
《儒林外史》以科舉考試制度和功名富貴為中心內容，描寫了形形色色的儒林人物（封建社會的知識分子），以及與此相關或由此派生出來的地主、豪紳、官僚、名士等人物的活動，廣泛地揭露出世風的墮落和醜惡黑暗的社會面貌。作者以對功名富貴的態度為標準，來評價和褒貶他筆下的人物。他對熱衷功名富貴的封建士子的空虛卑怯的靈魂投以諷刺和嘲笑，對依靠科舉考試獲取功名富貴而欺壓百姓的豪紳官僚進行了無情的鞭撻和批判，而對鄙棄功名富貴的高潔之士則作了熱情的歌頌。吳敬梓以他冷峻的現實主義筆觸，真實生動地描繪出封建社會末期的腐朽和衰敗，猶如用壹把鋒利的解剖刀，將封建社會已經開始腐爛的肌體解剖給我們看。
《儒林外史》以揭露和批判科舉考試制度為中心，以儒林人物為主，卻又不局限於儒林，旁及官僚、豪紳、惡霸、商人、流氓、惡棍、妓女、風水先生等等社會各階層人物，廣泛而真實地刻畫了封建社會末期的社會世相，揭露出整個社會腐朽沒落的傾向。作者企圖以恢復古禮古樂來改變墮落的世風，把他的理想寄托在壹批所謂“真儒”的身上，這種不切實際的幻想使得這部長篇小說的結尾充滿了濃重的悲劇氣氛。
壹九五九年，在郭沫若同誌提出“為曹操翻案”之後，學術界就怎樣評價歷史上的曹操和《三國演義》中的曹操形象問題展開了熱烈的爭鳴，以後在這個問題上的爭論也壹直不斷。爭論各方都承認，歷史上的曹操是壹位傑出的政治家、軍事家、文學家，對於我們民族的發展有壹定貢獻。但是，對於《三國演義》中的曹操形象，卻出現了兩種針鋒相對的觀點：
1．根本否定《三國演義》中的曹操形象。持這種觀點的同誌在具體意見上又分為兩種。
壹種意見認為，自宋以來，在所謂“正統”觀念確立以後。曹操這位傑出的歷史人物就蒙受了不白之冤。“自《三國演義》風行以後，更差不多連三歲的小孩子都把曹操當成壞人，當成壹個粉臉的奸臣，實在是歷史上的壹大歪曲。”“《三國演義》是壹本好書，我們並不否認；但它所反映的封建意識，我們更沒有辦法來否認。藝術真實性和歷史真實性是不能斷然分開的。我們所要求的藝術真實性是要在歷史真實性的基礎上面加以發揚。羅貫中寫《三國演義》時，他是根據封建意識來評價三國人物，在他並不是存心歪曲，而是根據他所見到的歷史真實性來加以形象化的。但在今天，我們的意識不同了，真是‘蕭瑟秋風今又是，換了人間’了！羅貫中所見到的歷史真實性就有了問題，因而《三國演義》的藝術真實性也就失掉了基礎，這是無可如何的。盡管還有相當長的壹個時期人們還會相信《三國演義》的真實性，但那是會逐漸淡薄的。”“曹操冤枉地做了壹千多年的反面教員，我們在今天是要替他恢復名譽。”“但我們也並不主張把 《三國演義》燒掉，把三國戲停演或壹壹加以修改。我們卻希望有人能在用新觀點所見到的歷史真實性的基礎之上來進行新的塑造。新舊可以並存，聽從人民選擇。
另壹種意見認為，“在否定曹操的過程中，《三國演義》的作者可以說盡了文學的能事。《三國誌通俗演義》簡直是曹操的謗書。《三國誌演義》的作者不是沒有看過陳壽的《三國誌》和裴松之的《三國誌註》，他看了，而且看得很仔細。他知道曹操並不如他所說的那樣壞，那樣愚蠢無能，但是為了宣傳封建正統主義的歷史觀，他就肆意地歪曲歷史，貶斥曹操。”“《三國演義》把三國的歷史寫成了滑稽劇，而且還讓後來的人把他寫的滑稽劇當做歷史。”因此，只有打倒《三國演義》，才能使人們從傳統觀念下解。放出來，重新認識曹操這個歷史人物。
2．肯定《三國演義》中的曹操是成功的藝術形象。持這種觀點的同誌針對前壹種觀點，主要提出了下列四個方面的不同意的理由：
（1）曹操形象基本符合歷史的真實。歷史上的曹操，確實是壹個有作為的人物；然而，他畢竟是地主階級的代表人物， 存在著地主階級的殘酷、狡詐、極端利己主義等惡德。《三國演義》對曹操這兩個方面都作了真實的再現，並沒有簡單地醜化，也沒有把他寫得“那樣愚蠢無能”。壹方面，曹操的雄才大略、識見不凡，他的器重人才、深得將心，他的老謀深算、精明強悍、他的敗而不餒、頑強樂觀，在《三國演義》中都表現得非常突出和深刻。這是符合歷史真實的。另壹方面，《三國演義》又著力鞭撻了曹操的殘酷、狡詐、偽善和極端利己主義，這些基本上是根據史料的，也符合歷史的真實。例如、”詐作中風”（第壹回）“借王垕頭”（十六回），“詐騙許攸”（三十回）；“夢中殺人”（七十二回）；攻打徐州時，“但令得城池，將城中百姓，盡行屠戮”（十回），征袁譚時，壹方面令軍士捕捉逃避苦役的百姓。另壹方面又叫那些“投首”的百姓“快往山中藏避，休被我軍士擒獲”（三十三回），殺呂伯奢全家後公然宣稱“寧教我負天下，休教天下人負我”（四回）等等。這些為人熟知的情節，都是以陳壽《三國誌》、裴松之《三國誌註》、範曄《後漢書》等史籍為依據的。從魏晉到北宋的七、八百年中，許多“帝魏寇蜀”論者也或多或少地指出過曹操的這些惡德。例如，陳壽在《三國誌》中壹方面稱頌曹操為“非常之人，超世之傑”，另壹方面又多次記載了曹操的殘酷行為。西晉的陸機很佩服曹操的才能和功業，但在其《辨亡論》中也說：“曹氏雖功濟諸夏，虐亦深矣！其民怨矣！”北宋司馬光在《資治通鑒》中以曹魏為正統，但也指出曹操“暴戾強化”。因此，那種指責《三國演義》“肆意地歪曲歷史，貶斥曹操”的說法是不符合事實的。
（2）曹操成為反面人物形象是階級鬥爭的產物。由於歷史書上記載著曹操的那些殘酷、狡詐、極端利己主義等性格特點，對封建統治階級來說正具有代表性，於是人民群眾和民間藝人就抓住這些特點，編成故事講唱，逐漸形成了曹操這壹反面人物形象。其目的，是為了揭露並使人民認識現實生活壓在他們頭上的那些封建統治者的醜惡面目喚起人民同他們鬥爭。同時，這壹形象在北宋以後至元末明初《三國演義》定型的三百多年間不斷豐富和成熟的演變過程中，還受到過民族鬥爭的影響。那時，漢族人民習慣於把北方的異族入侵者和統治者比作曹操。所以，《三國演義》中曹操這壹反面藝術形象的產生，具有無可辯駁的歷史合理性。
（3〕曹操形象達到了藝術真實與歷史真實的壹致。文學不等於歷史，它需要再現真實的生活和真實的性格生命，而且允許藝術上的誇張；它不能象歷史家所要求的那樣，只能按歷史事實來描寫人物。而且文學藝術中的歷史真實，又並非只是指的個別的歷史事實，而是特定歷史時代的歷史生活、歷史精神的本質真實；特別是對傳統文藝作品來說，它甚至更為廣泛地包含著作者本人生活時代的歷史內容。《三國演義》中的曹操形象，多側面地再現了歷史人物曹操的復雜性格，而又寓以作者的想象、誇張和褒貶，可以說取得了藝術真實和歷史真實的壹致。盡管其中某些內容同歷史人物曹操有出入，但其性格卻和千百個同類型的封建統治者的品質壹致，因而具有更大的歷史真實性。在中國文學史上，很難找到第二個被表現得象《三國演義》中的曹操這樣深刻、這樣充分、這樣成功的反面典型。
（4〕作為壹個成功的藝術典型，《三國演義》中的曹操形象不會喪失它的社會作用和社會意義，因為它並不附庸於歷史人物的曹操而存在。無論怎樣根據史實來給歷史上的曹操“翻案”，卻終究不可能替《三國演義》中的曹操這個歷代人民所創造、所熟悉、所“喜愛”的不朽的藝術典型“翻案”。另壹方面，把古代文學作品中的藝術形象的性格和歷史人物的歷史作用簡單地混淆起來進行“翻案”，就會導致對古典文學遺產采取虛無主義的態度。今天，我們要用歷史唯物主義的觀點來評價歷史上的曹操，給予應有的肯定，同時，也要用歷史唯物主義的觀點來評價《三國演義》中的曹操形象，承認其合理性和典型性。
宋江 宋江是梁山永遠的老大，原著中當他上梁山以後，梁山的老大實際上就已經是他了，晁蓋已經成了壹個符號化的人物被冷落，被架空。梁山在宋江的領導下走向了輝煌，聚齊了108將。但是也因宋江癡迷招安才葬送了梁山的事業。可以說宋江既是功臣又是罪人。
賊水滸中，死過壹次的宋江已經不再是原來那個宋江了，原來的宋江是個厚黑學高手，對兄弟籠絡有水平，但是對付朝廷方面的確不足。而陰間的宋江壹出場就先弄了幾個計謀，成功的脫險並創建了隱龍山的基業。這還是在軍師不在的情況下，自己獨自發揮，就憑這些他的軍事才能就已經超出了原著。
而對於他的老本行，籠絡人心方面的確做的比原著更好了些。例如他對晁蓋壹番吹捧，就把原來冷眼旁觀的晁蓋拉進來入夥，體現了他對革命老同誌和老領導的關懷，也吸引了林沖等壹批原來業務水平很強的人重新入山。
他的另壹大創舉，就是改變了原來梁山隊伍的編制，打破了過去體制的束縛。在原來108將聚齊以後，梁山是沒有招收新人的，而且座次都是固定不變的，大家都端起了鐵飯碗。但在賊水滸中，歷經了生死搏鬥的宋江也明白了人才的重要性，不在在乎人數的限制了。看他所吸引上山的，除了老弟兄，有象以前壹樣的官軍將領，有民間的豪強，有自己以前的仇人，也有上壹世的對頭........，將領的來源比原來多了許多，這也是這裏比梁山壯大的原因。更難能可貴的是他已經開始不在固定排座次了，例如立了大功的時遷就被提升了好幾位，這在原著固定模式下幾乎是不可能的事情。
但是宋江之所以是宋江，就不能缺少他的陰險和狡詐的本性。對於晁蓋，他口口聲聲說把晁蓋位置放在第壹位，但卻無時無刻不在想著算計他，就連戰鬥時馬摔壞了，都後悔把寶馬給了晁蓋。這點很重要，因為宋江壹向是個慷慨的人，對朋友及其講義氣，但為什麽會對那匹馬耿耿於懷呢？這就是因為晁蓋給別的人不壹樣。別的人，別的兄弟，都是宋江拉攏的對象，馬給了他們換了個人才對妳的忠心很值得，但是給了上司，哪怕是名義上的上司，也會讓他心疼，因為晁蓋是不能成為他的手下，為他賣命的，這樣的投資是收益太小的。同樣他對尉遲無雙也是這樣，在拉攏不成，在用不著她的時候，就可以對她下毒手，反正她也不是梁山兄弟，不用顧及臉面。
對於死黨，宋江的死黨，孔家兄弟和李逵等人，他利用的很充分，表面上看，他們總給宋江惹禍，宋江不得不壹壹為他們救火，甚至救李逵成了本書第壹長線，但是為什麽孔家兄弟在犯了這麽多大錯誤還被留在身邊，而且連脾氣都不改。其實孔家兄弟很聰明，他們不止是有恃無恐，而且還發現了他們對宋江的作用，宋江每次處理他們，都會讓頭領們對宋江更親近壹次，正是他們的闖禍，才會有了宋江的公正處決，盡管只是形式上的公正。
元雜劇中水滸戲的基本內容是善良的平民遭受權豪勢要、地痞惡霸的欺淩、迫害，梁山好漢扶弱抑強、誅惡鋤奸。李逵戲也正是寫黑旋風李逵“替天行道救生民”的故事。《李逵負荊》的基本情節與後來百回本《水滸傳》第七十三回“梁山泊雙獻頭”大致相同，以誤會引出戲劇沖突，推動整個劇情發展。當李逵誤會宋江，並確信宋江搶了滿堂嬌以後，便“按不住莽撞心頭氣”，“抖擻著黑精神，紮煞開黃髭須”，怒氣如雷地回山質問宋江，便引出了鬧山、對質、負荊等構成富有喜劇特色的戲劇沖突。也正是在矛盾中塑造出李逵鹵莽、豪爽、粗獷的性格。高文秀的《黑旋風雙獻功》作為其眾多李逵戲中僅存的壹種，生動有趣地演出了李逵智救孫榮的故事，著力塑造了李逵仗義行俠，除暴安良，且莽中有細、智勇兼備的英雄豪傑形象，與康進之的《李逵負荊》可謂異曲同工。
梁山十大庸才
梁山好漢也並非個個英勇神武，也有若幹膿包，濫竽充數，且看我挑出的梁山十大庸才如下：
壹、鐵扇子宋清：
全書中並沒有見過宋清有壹場廝打，半句計謀，只是整日負責安排酒席，整個壹司務長的頭銜，可謂酒囊飯袋，能和天罡地煞為伍，無非靠宋江的關系罷了。這廝得宋江照顧，從不上陣殺敵，征方臘時，108將死傷大半，他倒是可以全身歸來。
二、金眼彪施恩：
想這施恩乃是富家子弟，父親是老管營，自小錦衣玉食，吃喝享受慣了，哪裏有半分真實本事。讓蔣門神壹頓拳腳，打得包了頭，吊著胳膊，兩個月不得起床。本領之低微，自不必多言。征方臘時，方才兩軍惡戰，施恩就率先掛了。人說“疾風知勁草，烈火見真金”，兩軍陣中，本領高低自然體現。
三、四、獨火星孔亮、毛頭星孔明：
這哥倆本事低微之極，孔亮和武松廝打時，書中寫道：
“武行者搶入去，接住那漢手。那大漢卻待用力跌武松，怎禁得他千百斤神力，就手壹扯，扯入懷來，只壹撥，撥將去，恰似放翻小孩子的壹般，那裏做得半分手腳。那三四個村漢看了，手顫腳麻，那裏敢上前來。武行者踏住那大漢，提起拳頭來，只打實落處……”
這句“恰似放翻小孩子的壹般”就是西門慶等人也沒有被形容的這麽慘。而且妳看他哥倆拜的師父，卻是宋江。宋江還點拔他兩個的槍棒，兩人的水平可想而知。怪不得打方臘時，孔亮和施恩壹塊掛了。
五、白日鼠白勝：
這白日鼠白勝是村裏的壹個閑漢，充其量只是個小混混罷了。書中也沒有提過他有什麽武藝，只是友情客串了壹回黃泥岡上的壹出好戲，雖然還算演得成功，想來他本是這類閑漢，出演這賣酒的漢子可以說是本色演員。但以後再沒有什麽表現了。而且後來吃拿到濟州大牢裏，經不起嚴刑拷打，還供出了晁蓋等人。按我黨標準，這是十足的叛徒行為。但梁山好漢卻並沒有這麽算，還救了他上山。在梁山上也是個“有他不多，沒他不少”的人。
六、小霸王周通：
小霸王周通不僅人品低劣，搶人女兒。武功也極為不濟，被魯智深壹頓老拳，打得聲喚不止，書中寫道：
“歐鵬、鄧飛、李忠、周通四個上山探路，不提防厲天閏（方臘的手下將領）要替兄弟復仇，引賊兵沖下關來，首先壹刀，斬了周通。李忠帶傷走了。”
周通武功之不濟可見，竟然壹招就被厲天閏KILL了。而人家盧俊義三十合就殺了厲天閏。如果周通和盧俊義這類人真正交手恐怕還過不了十合。
七、活閃婆王定六：
書中王定六自我介紹道：
“小人姓王，排行第六；因為走跳得快，人都喚小人做活閃婆王定六。平生只好赴水使棒，多曾投師，不得傳受，權在江邊賣酒度日。”
這人雖說走跳的快，走哪裏走得過神行太保戴宗，跳也不見能比得鼓上蚤時遷。赴水使棒也“不得傳受”，看來也沒有多少本事。
八、九、雲裏金剛宋萬、摸著天杜遷：
這兩人雖是梁山上的元老，但從王倫口中得知兩人的武藝也只平常。這二人的名字十分雄壯，什麽金剛、天之類的字眼，其實就像廟裏的泥胎，專門唬人，並無半分真實本事。打方臘第壹陣，就先折了宋萬，卻是亂軍中馬踏身亡。由此可見宋萬本領。杜遷後來死在攻打清溪縣時，可以說是最後壹場惡戰了，死法和宋萬相同，也是馬軍中踏殺。可見杜遷宋萬的本領相同，為何馬軍中不踏殺李逵、魯智深等？還是說本事不濟之緣故，大家知道但凡出現在擁擠踩傷人命的事故，死傷者往往以老弱婦孺居多，就是此理。
十、險道神郁保四：
這險道神郁保四在書中只提到是個奪馬的強盜，除了長得高大（當時也沒有籃球可打），壹直也不見有甚麽武藝。上梁山後唯壹做的壹件