演歌
演歌是明治、大正時期產生的壹種音樂形式，是演歌師用獨特的發聲技巧演唱的歌曲。 1895年甲午中日戰爭結束後，壹些學生就把男女愛情這壹內容引入演歌這壹演唱領域，?書生節?、?演歌師?這些名稱就成了當時的流行語。另壹方面，添田啞蟬坊還作了許多帶有社會主義色彩的演歌。如?金の世?、?増稅節?，繼續以演歌為武器來反抗黑暗的現實。但由於當時社會現實的嚴酷性，演歌從硬派向軟派轉變就成了不可避免的事情。演歌的思想性就淡化了，成了壹種大眾歌曲。
明治後期著名的演歌有神長瞭月的?松の聲?、?殘月壹聲?，中林武雄的?不如帰?、?夜半の憶出?。而且，大正初期的?カチューシャの歌?，後期的?船頭小唄?、?籠の鳥?的流行，也與演歌師的努力是分不開的。到了昭和初期，隨著電唱機、收音機的普及，街頭的演歌師漸漸消失了蹤影。壹直戰鬥到最後的石田壹松也以?時事小唄?結束了自己的把演歌作為政治鬥爭武器的演藝活動。 1970年以後新音樂開始興起，為了便於區分，把以前采用「ヨナ抜き音階」，加入?こぶし?的歌謠都稱為演歌。也就是說，明治後期開始的軟派占據了演歌的主流，甚至壹度將其名稱寫成「艶歌」或「怨歌」。
在演歌界有著不小成就的演歌名人也有很多，傳統演歌有“日本國寶”美稱的“昭和歌姬”美空雲雀，紅白歌合戰常客北島三郎，傳統演歌偶像森進壹等。而從上世紀七十年代發展出的流行演歌則有來自中國臺灣的テレサ·テン（鄧麗君）等。 首先明確壹個定義：演歌究竟是什麽？（這個說法本身實際上也充滿了混淆。）
我覺得得從三個方面界定。就是曲，詞和唱法。 先說曲調和演歌的歷史。
曲大部分采用ヨナ抜き音階。簡單來說，就是大調去掉fa和si，小調去掉re和sol。這樣的曲子，曲式比較整齊，旋律接近人的自然美感。缺點是：過於單壹不富於變化。
這種曲調是由於1930年代古賀政男的曲子流行而確定下來的。在此之前的演歌，都是各種民謠調加上政治傾向的詞，在街頭被演歌師演唱的宣傳歌曲。隨著唱機和廣播的推廣，古賀政男的曲子流行，演歌的定義開始發生了變化，逐漸形成了現在演歌的雛形。因此首先這裏要糾正的是：“日本演歌=日本老歌”這個說法是不嚴謹的。同樣，戰前流行歌同演歌混同也是不嚴謹的。
這個裏面還有壹個問題。在1930年當時古賀政男的作品。恰恰被稱為「流行歌」的典型作品，但隨著演歌定義的變化，在60年代古賀政男和美空雲雀的合作，以及戰後諸多演歌歌手的翻唱之後，逐漸被視為演歌的源頭。（概念就是這樣被偷換掉了。當然古賀政男戰前的大多數作品仍被視為流行歌）。此外，由於古賀政男在韓國的時候是受了韓國音樂的啟發，因此關於演歌的正源究竟是韓國或是日本依舊存在爭論。
在1950年代，大眾音樂形式在經過流行歌——戰時歌謠——布吉伍吉的變化後，再度向演歌傾斜，這主要歸結於布吉伍吉風潮中出現的大歌手美空雲雀的轉向。在這之後，望郷歌謠的春日八郎、三橋美智也、任俠路線的鶴田浩二，浪曲出身的三波春夫、村田英雄，還有泣き節大歌手島倉千代子相繼出道，電影明星石原裕次郎和小林旭進入歌壇，開始了演歌的復興時期。和戰前的大部分「流行歌」也基本上可以有壹個比較顯著的區分。同時，演歌開始向日本傳統音樂浪曲風格靠攏的嘗試也得到了成功。
進入1960年代，北島三郎、橋幸夫、都はるみ、青江三奈、水前寺清子、千昌夫、森進壹、藤圭子、小林幸子這些基本至今活躍在舞臺上的演歌巨匠的出現讓演歌迎來了全盛期。演歌的變種ムード歌謠的興盛多少讓正統演歌的地位有壹些動搖。前期的青春歌謠，rhythm歌謠以及後期GS boom的到來，讓更加西洋化的Pop開始嶄露頭角。
1970年代是日本音樂的黃金期，folk，new music和GS boom的繼續和由於電視的普及而流行的アイドル歌謠曲的登場打破了演歌壹家的局面，但在這其中演歌開始定型。老歌手生命力建在的同時，五木ひろし、八代亜紀、森昌子、石川小百合、細川貴誌等大歌手的出道更加豐富了演歌演唱的內涵。同時，ムード歌謠同演歌開始合流。壹些演歌歌手也試圖跨界尋求突破。
1980年代開始由於演歌逐漸被視為壹種有歷史的音樂形式，鮮有創新。但由於卡拉ok的興盛使演歌在80年代前半期再度流行起來。大川榮策，細川貴誌都是其中的翹楚。J-pop定義的出現讓演歌和歌謠曲在80年代中後期迅速衰落，逐漸退出了最中堅的音樂市場。1990年代，隨著早期和全盛期壹些演歌巨匠相繼辭世，開始了不振的時期。不過隨著伴奏樂器的多元化和壹些演歌歌手的出現還是有了壹定的發展。阪本冬美在90年代中也值得壹談。演歌的最後壹張百萬單曲大泉逸郎的《孫》也誕生在1999年。2000年後，冰川清誌的走紅讓演歌有了壹些回復的跡象。直到現在，演歌作為音樂形式的壹種仍然在音樂市場中占有壹席之地。
此外還需註意的是，演歌並不是繼承了日本傳統音樂的音階，受到了韓國音樂乃至不少西洋音樂的影響。因此稱它為日本傳統音樂並不合適。演歌也是日本受外界影響近代化的產物。不過到現在，演歌是象征日本人的音樂形式，這壹點是無可置疑的。 然後說詞。
和大正年間的演歌訴諸政治思想不同，從30年代壹直到現在，海?酒?涙?女?雨?北國?雪?別れ這樣的詞語出現頻率很高。是比較「定番」的用語。詞風多描繪男女之間的情感，以及引申出各種情感。從豪放到婉約都有，而且基本是三段的形式。
其中最普通的演歌歌詞，就是描繪悲傷的戀情。
其他的歌詞種類，見以下維基百科的資料：
悲戀物…大川栄策「さざんかの宿」
幸せ夫婦物…村田英雄「夫婦春秋」
母物…菊池章子?二葉百合子「岸壁の母」
（這個有濃重的日本浪曲的色彩）
その他家族物…鳥羽壹郎「兄弟船」
人生物、心意気物…北島三郎「山」
股旅物，任俠物…橋幸夫「潮來笠」
歌謠浪曲物…三波春夫「表星玄蕃」（大家註意，浪曲本是明治時代開始舞臺表演的形式，但是短篇的浪曲也逐漸被人劃定為演歌，這是定義的又壹次擴大化。）
劇場型ドラマチック物…山口瑠美「白虎隊」（這也是帶有浪曲性質。）
望郷物…千昌夫「北國の春」等。
此外，關於ムード歌謠，其實主要反映的是都市的男女情愛。很大程度上帶有壹些成人頹廢色彩。這個概念是當時因為演歌主要是歌唱農村、市井的生活或者從大處著眼唱人生壹類的事物，從1950年代後期開始，ムード歌謠漸漸出現成型，這主要是為了以迎合當時的酒吧俱樂部盛行的風潮，主要以描繪在這些都市的高檔場所的男女感情為主的歌曲。除了歌詞，在曲調上也更加帶有西洋色彩。還有壹大特征便是ムード歌謠很多都是團體，如和田弘とマヒナスターズ，內山田洋とクール?ファイブ等等，此外Frank永井，松尾和子等著名的歌手在當時是比較有代表性的soloムード歌謠歌手。這裏要註意的是，當時的ムード歌謠和演歌其實從描寫內容上來看存在差別，但是由於石原裕次郎，青江三奈、森進壹這些本為ムード歌謠起家的歌手後來在酒吧俱樂部盛行的風潮退去過後演唱了大批比較正統定義的演歌，因此在70年代之後ムード歌謠和演歌混同的傾向比較明顯。筆者也同樣贊同這個觀點，那就是大部分ムード歌謠即可看成演歌的酒場物。
如果壹定要總結區別的話：其壹，ムード歌謠的歌詞的都市酒場色，聽起來比較輕松，或者有頹廢感，從小處著眼。其二。伴奏也比較獨特，經常會用節奏感很強的節奏，但壹般偏慢。 最後說唱。
唱有別於流行歌時代藤山壹郎那種標準的西洋式美聲唱法，而是用作小節（こぶし）這種獨特的歌唱法。也就是與西洋美聲唱法的ビブラート（VIBRATO）相近。簡而言之，就是顫音。壹般不會用到***鳴腔，而是通過口鼻等位置比較淺的部位來唱。這與強調位置深的西洋音樂基本相反。無好壞之分，不過是由於日語發音位置本來就靠前而引起的。（題外話：中國人的語音本也靠前，可是現在的審美觀念基本全部倒向歐美式了。不要說傳統歌曲和非學院派的原生態民歌，連近代歌曲都沒有什麽土壤。這壹點比起日本尚有很大不足。）
上面把三個部分，曲，詞，唱都說完了。此外對於那種正統演歌，如都はるみ、北島三郎的許多歌曲有壹個總括稱呼：ド演歌。（ド相當於英語的the，表示強調。）