舒柏特(1797—1828)出生於維也納近郊壹個小學教員家庭。他8歲開始學習音樂；16歲擔任助理教師，教授私人鋼琴，以此謀生。1813年，當他毅然離家去維也納作壹個“自由藝術家”的時候，對未來充滿了美好的向往。但他所處的時代正是法國資產階級革命失敗，歐洲處於反動王朝復辟的時期。
他壹生***寫下了1500首作品。包括14部歌劇、9部交響曲、100多首合唱曲及600多首歌曲等，其中最著名的有交響曲《未完成》、鋼琴五重奏《鱒魚》、聲樂套曲《美麗的磨坊姑娘》等。
他創作的中心是歌曲，有“歌曲之王”的美稱，他的歌曲優美、質樸而深刻，充分體現了詩歌的意境。作品中折射出那個時代小知識分子的苦悶與壓抑、歡樂與痛苦，成為浪漫主義藝術的典範。
欣賞：
1、小提琴獨奏曲《小夜曲》（2：46） 歌詞大意：①“我的歌聲穿過深夜，向妳輕輕飛去，在這幽靜的小樹林裏，愛人，我等待妳！”
②“妳可聽見夜鶯歌唱，她在向妳懇求，它要用那甜蜜歌聲，訴說我的愛情。”
2、A大調鋼琴弦樂五重奏（鱒魚）第四樂章（7：35）創作背景： 1817年，舒伯特創作了著名的歌曲《鱒魚》，歌曲用二段體寫成。第壹段描寫鱒魚在清澈的小河中歡暢地戲遊，第二段描寫狡猾的漁夫把河水攪渾，得以渾水摸魚。後來，創作《A大調鋼琴弦樂五重奏》時，采用了這首歌曲的曲調，故又稱《鱒魚五重奏》。
“鋼琴詩人”——肖邦
肖邦（1810——1849）波蘭鋼琴家、作曲家。生於華沙附近的壹個教師家庭，父親是僑居波蘭的法國人，並是壹位長笛演奏家，母親是波蘭貴族世家的女兒，鋼琴彈得很好。他從小喜歡音樂，6歲接受嚴格的鋼琴教育，9歲就在音樂會上公開演出。16歲時進入華沙音樂學院，跟隨院長艾爾斯納學習音樂理論。1830年，20歲的肖邦出國作旅行演出。他來到了巴黎，當時的巴黎是群星薈翠的藝術之都。他在這裏以作曲家、鋼琴家的身份獲得了盛譽。1849年10月17日，他在巴黎病逝。
他的音樂瀟灑、飄逸、含蓄、柔情，而這壹切又都是在濃郁、鮮明的民族風格和熱烈、深沈的富愛國熱情中表現出來的。，人們稱他為“鋼琴詩人”。他為後世留下了二百余首鋼琴珍品，有以《c小調革命練習曲》為代表的27首練習曲，有富於民族風格的51首瑪祖卡舞曲，有著陽剛之美的《降A大調波蘭舞曲》（也叫波羅涅茲舞曲），而他的21首《夜曲》更是鋼琴音樂中的精品，另外還創作了許多鋼琴奏鳴曲和協奏曲等。
欣賞：
1、《降D大調壹分鐘圓舞曲》 （小狗）（1：51）
2、《f小調第二鋼琴協奏曲》第二樂章（15：06）演奏：倫敦交響樂團、鋼琴：魯賓斯坦 、指揮：安德列-普列文
（註）安德列-普列文（1929--）出生在德國的柏林，猶太人。二戰期間隨家人到了美國，從1963年開始指揮生涯，先後擔任過美國聖路易斯交響樂團、休斯頓交響樂團、匹茲堡交響樂團和英國倫敦交響樂團的音樂指導和常任指揮。
1813年10月10日，威爾第出生在意大利北部壹個小城鎮裏，他的父親是農民，開了個小客棧。威爾第曾被米蘭音樂學院拒之門外，但他沒有灰心喪氣。他拜著名指揮家拉威尼阿為師，日以繼夜的努力學習，很快就綻放出天才的光芒。
威爾第所處的正是意大利最為動蕩的時代。他的成名作《納布科》映射了奧地利對意大利的殘酷統治，因此受到了意大利人民的極度歡迎，取得了轟動性的成功。從《納布科》開始，威爾第踏上了輝煌的征程，他的歌曲插上了金色的翅膀，飛遍了意大利的山山水水。
從19世紀50年代，威爾第的創作進入成熟階段，他的三大名作《弄臣》、《遊吟詩人》、《茶花女》相繼問世，他又陸續寫出壹批很受歡迎的歌劇：《西西裏晚禱》、《西蒙-波卡涅格爾》、《假面舞會》、《命運的力量》、《唐-卡洛斯》、《阿依達》。
《阿依達》使歌劇大師的聲望登上壹生的頂峰。這部歌劇是應埃及總督之邀而寫，它描述了古埃及的壹個著名歷史故事。1871年12月24日，開羅首演大獲成功。壹個半月後，這部歌劇在米蘭斯卡拉劇院上演，威爾第親自指揮，意大利國王蒞臨觀看。劇場內外盛況空前。
在威爾第八十高齡時，他又寫出了最後壹部歌劇《福爾斯塔夫》，如此長久的藝術生命不能不叫人驚嘆。
1901年1月27日，威爾第在米蘭逝世。在無邊的送葬隊伍中，自發的響起了動人心魄的歌聲：《納布科》中最著名的唱段《飛吧，思想，乘著那金色的翅膀！》
勃拉姆斯
勃拉姆斯Johannes Brahms(1833-1897)
作家生平作品：學院節慶序曲、D大調小提琴協奏曲、德意誌安魂曲、第壹交響曲、第四交響曲、匈牙利舞曲、搖藍曲。
學院節慶序曲作於1880年。1879年3月,布雷斯勞大學授予勃拉姆斯哲學博士的學位,他為此寫了這首曲子加以感謝,但作品直到1880年8月才完成。1881年1月由作曲家親自指揮首演於布雷斯勞大學。作者曾說這是“宴席上歡樂的學生歌曲的集錦”。
勃拉姆斯D大調小提琴協奏曲真不愧是音樂史上最偉大的四大小提琴協奏曲之壹。 不論技巧曲風都足堪與貝多芬等齊名。 有人說如果貝多芬的小提琴協奏曲是男性, 孟德爾頌的是女性。 那勃拉姆斯的就是男性中的男性。 樂評家說貝多芬的小提琴協奏曲: 表面平靜骨子裏卻充滿風暴。 那勃拉姆斯的小提琴協奏曲呢? 相信大家都聽得出來, 第壹三樂章雄勁粗獷熱情豪放, 巨人登場架式英雄縱橫性格, 有別於貝多芬的內斂。 這也是勃拉姆斯小提琴協奏曲特別雄偉壯麗的原因之壹。 可與其第壹號交響曲互相媲美彼此呼應。 不過問題好像也是出在這裏? 好幾位歐美日本樂評家認為勃拉姆斯小提琴協奏曲成熟度構思深奧曲趣深邃, 幾乎是完美珍品, 為他曲所不易見, 但唯壹的瑕疵也正由於它交響曲個性。 難道這是樂團結構使然或是小提琴本身特性使然?小提琴協奏曲就不能色彩富麗爆勁磅礴嗎? 勃拉姆斯第1 號鋼琴協奏曲也有交響性格, 樂團咄咄逼人, 但爭議好像少點。或許是鋼琴的音量大餘韻深遠, 置身在管弦樂團風雨交織的波浪中, 仍能突顯出它身為彈弦(擊弦)樂器相異音色的特性, 別有壹番美感。 而小提琴協奏曲中協奏夥伴正是弦樂器與管樂器, 小提琴又占有相當重要的比例, 獨奏小提琴音量有限, 音高音程與協奏小提琴部分重疊, 壹旦面臨總奏,Solo好像快被淹沒吞噬了? 以上這樣解釋不曉得是不是太過浮面? 廿世紀也有壹首協奏粗曠大膽鮮麗的哈察都量小提琴協奏曲,但卻未聞因曲風雄偉而淹蓋Solo的情形? 或是因為協奏曲基本上就不同於交響曲, 不適於"交響化"。 或是因為協奏曲的表達內容更著重於表現獨奏樂器的運動性吧。
勃拉姆斯的《德意誌安魂曲》在安魂曲音樂中的特殊的地位，在於它不但是以德語演唱的（"德意誌"在此有"德語的"及"德國的"雙重意義）、唱詞擺脫了傳統的拉丁語經文的規範，而且精神上更富於人性，從天主教的神性轉向自馬丁。路德以來在德國興起的新教的精神（在這個意義上是"德國的"）。勃拉姆斯是從1857年開始創作《德意誌安魂曲》的、那年他才24歲。到1861年，安魂曲已經寫了四個樂章。1865至1866年間，為紀念母親的去世，勃拉姆斯增加了兩個樂章。到1868年寫出最後的壹段音樂（有女高音獨唱的第五樂章）後，此曲才告完成，創作前後歷時11年。最終版本的《德意誌安魂曲》***有七個樂章。勃拉姆斯是個虔誠的新教徒，《德意誌安魂曲》的唱詞是他自己從路德翻譯的舊約和新約聖經中關於死亡、信仰和永生的段落中精心挑選編綴而成的。由於勃拉姆斯極其熟悉《聖經》，唱詞編來渾然壹氣，不落痕跡，只就文字來論，已是大手筆。他寫的音樂和他挑選的唱詞配合得天衣無縫，在這裏雖然也有哀悼，也有悲傷，但是沒有傳統的關於末日審判的恐怖，沒有奉獻、贖罪、超拔的內容，而是代以壹種不同的關於生與死的信念：凡有血氣的，盡都如草如花，草必雕殘，花必謝落；但是有信仰的，死亡並不是壹件可怕的事，他們會從上帝那裏得到安慰。如果把這裏的"上帝"換成"信仰"二字，就有著更廣泛的涵義。
勃拉姆斯雖然只寫了四首交響曲，但仍被稱為是貝多芬以後最偉大的交響曲作曲家之壹。他的《第壹號交響曲》被世人稱為《第十號交響曲》。所謂“第十號”乃是指本曲續接於貝多芬“不朽的九大交響曲”之後，成為第十首著名交響曲之意。樂曲中充滿鬥爭、煩惱、苦悶、失意、喜悅等人間七情六欲的交織，是遍歷人世滄桑者最偉大的精神安慰，也是勃拉姆斯留給世人的精神至寶。 有趣的是，勃拉姆斯故意在本交響曲的最後壹個樂章中引用了貝多芬《第九交響曲》中“歡樂頌”的曲調，不負其《第十號交響曲》之美名。本曲的作曲壹***花了二十壹年的時間（1855-1876），完成時，勃拉姆斯已經四十三歲。本交響曲的寫作之所以耗時長久，並不是因為作曲者忙於其他作曲工作，而是他態度十分慎重。勃拉姆斯本來就很嚴謹，在交響曲創作方面更是如此。他立誌：要寫便寫出能和“不朽的九大交響曲”並駕齊驅的作品，以不辱前人風範。所以他不惜半生的推敲、琢磨，才寫出了這首能和貝多芬交響曲相提並論的，登峰造極、光芒萬丈的巨作。
本曲完成於1885年，同年十月由勃拉姆斯親自指揮首演。作者從1884年夏就已開始創作本交響曲，歷經壹年才告完成，由此可見勃拉姆斯那壹絲不茍的創作態度。本交響曲和作者其他三部交響曲在性格上迥然不同：第壹，它具有前三首交響曲中所沒有的憂愁色彩，即後人所說的“古典悲劇性”。其實在這以前，勃拉姆斯也常在他的作品中抒發憂愁的情思，但像本曲這樣，以憂愁作為樂曲的基調，卻屬首次。它的第二個特征是，全曲以“古老”的手法寫成。當然，古老、典雅是勃拉姆斯全部作品所顯示的重要特征之壹。由於本交響曲具有這些特征，所以壹直未能得到普遍的理解。但本曲的深刻雋永，終於逐漸被聽眾所接受。本曲在勃拉姆斯生前，就已經常被演奏，而且經常博得滿堂喝采。
勃拉姆斯全部作品中最廣為世人所知的樂曲，不但到處被演奏，而且被改編成各種不同形式的器樂曲。勃拉姆斯自1852年開始創作這壹系列樂曲，當時他在維也納對該地的吉普賽音樂頗感興趣，於是記下了許多吉普賽音樂的旋律。1869年他開始出版“匈牙利舞曲集”，實際上大部分是借用了吉普賽音樂的旋律，加以編輯和整理而成。勃拉姆斯的匈牙利舞曲是由21首“四手聯彈”鋼琴小曲所組成的曲集，雖然每壹首樂曲的旋律和風格不盡相同，卻都混合著匈牙利民族音樂和吉普賽民族音樂的特色：節奏自由，旋律有各種各樣的裝飾，速度變化激烈，帶有壹定的即興性；形式雖然沒有統壹的規定，但以三段體為最多。勃拉姆斯的全部匈牙利舞曲都可歸為世界名曲，尤以前十首最受世人的青睞。
這首常用於小提琴獨奏的《搖籃曲》，原是壹首通俗歌曲，作於1868年。相傳作者為祝賀法柏夫人次子的出生，作了這首平易可親、感情真摯的搖籃曲送給她。法柏夫人是維也納著名的歌唱家，1859年勃拉姆斯在漢堡時，曾聽過她演唱的壹首鮑曼的圓舞曲，當時勃拉姆斯深深地被她優美的歌聲所感動，後來就利用那首圓舞曲的曲調，加以切分音的變化，作為這首《搖籃曲》的伴奏，仿佛是母親在輕拍著寶寶入睡。原曲的歌詞為“安睡安睡，乖乖在這裏睡，小床滿插玫瑰，香風吹入夢裏，蚊蠅寂無聲，寶寶睡得甜蜜，願妳舒舒服服睡到太陽升起。”那恬靜、優美的旋律本身就是壹首抒情詩。 後人曾將這首歌曲改編為輕音樂，在世界上廣為流傳，就像壹首民謠那樣深入人心。
美國音樂經過長期發展，到20世紀初才具備獨特的美國風格，並取得了與西方各國音樂文化同樣重要的地位。在此之前，美國境內存在著生活在這塊土地上的各個民族或種族的音樂，也存在著歐洲音樂家從歐洲各國帶來的專業音樂。它們之間經過長時期的相互影響、融合，促進了美國音樂的形成和發展。
16-18世紀 印第安人的歌唱主要用於勞動、婚喪、準備作戰等場合，以鼓等打擊樂器伴奏，音調簡單，獨具壹格。16世紀後，隨著各國移民的到達，也帶來了他們本國的音樂文化。經過激烈的爭奪，英國人終於取得了在北美大陸的優勢。因此，英國音樂對美國音樂的影響最大，它為美國音樂的形成奠定了最初的基石。1619年，第1批非洲黑人奴隸被販運到北美。非洲黑人酷愛音樂，慣於壹邊勞動壹邊唱歌。黑人音樂的動人曲調和獨特的切分節奏，對美國音樂的發展起了巨大作用。
1640年，馬薩諸塞出版了《海灣詩篇歌集》，是北美刊印的第1本書。18世紀初，為提高歌唱水平，許多牧師著書指導唱歌。同時，隨著移民的增加和壹些大城市的逐漸繁榮，世俗音樂也變得活躍起來。歐洲樂器如小提琴、吉他、哈普西科德等開始流行，出現了專業音樂家。1731年在波士頓舉行了第1場音樂會。通常的音樂會節目包括愛國歌曲、歌劇詠嘆調、傳統民歌等，有時也有壹些標題的或無標題的器樂作品。在此基礎上產生了美國本地出生的第!批作曲家。同歐洲音樂相比，當時美國作曲家的作品被認為不夠成熟。
19-20世紀 19世紀初，許多歐洲音樂家來到美國，他們帶來了遠比美國先進的音樂水平和技巧。1848年歐洲革命後，又有大批德國音樂家移居美國。他們使原先習慣於贊美歌的美國人的音樂趣味發生明顯變化，也給美國年輕壹代作曲家的創作帶來巨大影響。與此同時，音樂教育獲得迅速發展。
南北戰爭後，美國音樂生活更趨活躍，又有壹些重要的音樂團體相繼建立，如大都會歌劇院(1881)、波士頓交響樂團(1881)等。更重要的是，出現了壹批具有相當專業技巧的作曲家。他們把美國音樂提高到了歐洲的水平，但作品缺乏獨創性，帶有明顯的模仿傾向。其中成就最高的是E．麥克道爾，他被認為是美國第1個取得國際聲望的作曲家。
當美國作曲家幾乎都在追隨歐洲風格時，歌曲作家S．C．福斯特卻采用美國黑人音樂的曲調進行創作。他的很多歌曲是為當時盛行的“黑人劇團”(由白人化裝扮演黑人，其成員稱為遊吟藝人)寫作的；而真正的美國黑人音樂卻末受到重視，它們只在黑人中流傳發展。當時流行的黑人音樂主要類型有靈歌、布魯斯、勞動歌曲等。
19世紀末20世紀初，美國出現了擺脫德國音樂控制的新潮流。捷克作曲家A．德沃紮克對此起了很大作用。他於1892-1895年間應邀就任紐約音樂學院院長。他建議美國作曲家把美國印第安人和黑人音樂運用到自己的創作中去。也有的作曲家轉向法國音樂，他們的創作與印象派有著密切聯系。另有壹位作曲家C．E．艾夫斯在獨自探索美國化的音樂語言。他在當時並未引起人們的註意，後來才被認為是美國老壹輩最著名的作曲家。
20年代，社會輿論鼓勵美國作曲家創作具有美國風格和特點的作品。壹批作曲家在各方面支持下，為美國民族主義音樂的確立作出了貢獻。特別在交響樂領域，他們為美國音樂贏得了與歐洲各國音樂並駕齊驅的地位。曾在巴黎從法國作曲家N．布朗熱學習的A．科普蘭、R．哈裏斯、W．辟斯頓、V．湯姆森以及R．塞欣斯(1896-)等人，都在壹定程度上把美國的音樂語言與西方第壹流的作曲技巧結合起來。他們的學生和追隨者如W．舒曼、S．巴伯、L．伯思斯坦等繼承了他們的道路。這些青年作曲家大都是國內培養起來的。
20-30年代的美國音樂並不只是朝著壹個方向發展。西方音樂在第壹次世界大戰後經歷了空前的劇烈變化，出現了新的現代音樂流派；即便是上述作曲家，在他們的某些作品中，也表現出不同程度的實驗的性質。最重要的實驗主義者是1915年定居美國的法國作曲家E．瓦雷茲。同時期，美國的流行音樂空前發展。特別是從黑人音樂布魯斯、拉格泰姆等演變而來的爵士音樂風行全國。具有獨立的美國風格的音樂劇(亦稱百老匯歌舞劇)是在歐洲的輕歌劇和喜歌劇的基礎上逐漸發展起來的，在流行音樂中占有特殊地位。著名的音樂劇作曲家有R．羅傑斯(1902-1979)、G．格什溫、伯思斯坦等。
納粹政權的出現和第二次世界大戰，使許多著名的歐洲作曲家來到美國，如P．欣德米特、B．巴托克、勛伯格、斯特拉文斯基、D．米約等。他們給美國音樂生活帶來了新的巨大影響。美國成為西方音樂文化的壹個重要中心。美國音樂創作的民族性不再受到重視，許多美國作曲家的作品與歐洲音樂在風格上的差別幾近消失。
50年代以後，美國音樂更趨多樣化。盡管有的作曲家基本上按照傳統的音樂語言進行創作，但是吸引著新壹代作曲家的是層出不窮的各種新音樂流派，代表人物是J．凱奇。在流行音樂領域內，也出現了新的品種。從布魯斯等音樂發展而來的搖滾樂風靡全國，爵士音樂退居次要地位。搖滾樂的代表人物有E．普雷斯利(1935—1977)等，民歌的著名歌手有B．迪倫(1941- )等。70年代以後，搖滾樂的熱潮逐漸衰退，各種流行音樂互相影響，在風格上趨向綜合。最著名的流行音樂歌手是M．傑克遜(1958—)。
在音樂表演方面，美國往往由於擁有世界第壹流的指揮、獨奏家和歌劇演員而達到很高水平。美國的交響樂團占全世界總數的壹半以上。其中波土頓、芝加哥、克利夫蘭、紐約和費城等交響樂團均享有國際聲譽。
克勞德·德彪西（ClaudeDebussy，1862年8月22日—1918年3月25日，又譯克勞狄·德布西）
法國作曲家。生於商人家庭。十壹歲進入巴黎音樂學院。1884年以大合唱《浪子》獲“羅馬大獎”，後赴意大利學習兩年。藝術上反對舊傳統，並受東方音樂及唯美主義思潮的影響，逐漸形成對現代歐美音樂具有深遠影響的印象樂派。而其實質更接近於象征派。德彪西私生活上也相當反傳統，甚至為圈內朋友所看不慣。
他於1873年入巴黎音樂學院，在十余年的學習中壹直是才華出眾的學生，並以大合唱《浪子》獲羅馬獎。後與以馬拉美為首的詩人與畫家的小團體很接近，以他們的詩歌為歌詞寫作了不少聲樂曲。並根據馬拉美的同名詩歌創作了管弦樂序曲《牧神午後》，還根據比利時詩人梅特林克的同名戲劇創作了歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》。他擺脫瓦格納歌劇的影響，創造了具有獨特個性的表現手法。鋼琴創作貫穿了他的壹生，早期的《阿拉伯斯克》、《貝加摩組曲》接近浪漫主義風格；《版面》、《歡樂島》、兩集《意象集》和《二十四首前奏曲》則為印象主義的精品。管弦樂曲《夜曲》、《大海》、《伊貝利亞》中都有不少生動的篇章。第壹次世界大戰期間，他寫過壹些對遭受苦難的人民寄予同情的作品，創作風格也有所改變。此時他已患癌癥，於1918年德國進攻巴黎時去世。
在三十余年的創作生涯裏，他形成了壹種被稱為“印象主義”的音樂風格,對歐美各國的音樂產生了很深遠的影響。
壹、德彪西的“夢幻世界”德彪西這位現代音樂的創始者，開發了任何音樂家都沒有發現過的、奇怪的音的世界。他生於1862年。他的前輩中並沒有音樂家，他的父親是壹個店主，窮得不能給他的兒子任何種類的教育，因此他計劃使他的孩子成為壹個水手。但是壹位曾經做過肖邦學生的好心腸的夫人，對這個有音樂天賦的孩子很感興趣，於是免費給他上課。德彪西十分珍惜這個機會，他努力學習，十壹歲的時候，德彪西就考上了巴黎音樂學院。德彪西在音樂學院期間，成為某位有錢的俄國貴夫人的壹個三重奏中的鋼琴家，並且有機會到歐洲各地旅行——佛羅倫薩、維也納、威尼斯，而且最後在那個貴夫人的俄羅斯莊園裏住了壹段時間。在那裏，德彪西遇到壹些正在努力從民間音樂中為他們的祖國創造壹種民族音樂的俄國作曲家。德彪西對這些俄國音樂家所使用的，與別國作曲家們所用的大調、小調音階大相徑庭的奇怪音階非常感興趣，這些音階是建立在狂熱的東方民族的民間音樂基礎之上的。壹年以後，德彪西回到巴黎音樂學院，並像許多別的法國音樂家們壹樣，贏得了羅馬獎而完成了他的音樂學院課程。但是他寫的音樂與別的音樂家完全不同，他不常使用那些傳統古典音樂中所用的大調和小調音階。有時，他會回到早期教堂音樂的那些有點古怪的古老調式上去，他還經常使用壹種全音音階。我們的大調和小調音階是由七個音組成的，五個全音和兩個半音，而大調與小調音階之間的區別在於那些半音放在哪裏。在大調音階裏，半音總是處於第三音和第四音，和第七音和第八音（3-4；7-1）之間。在小調音階裏，其中的壹個半音總是在第二音和第三音之間，但是也有幾種不同的小調間音階，在那裏，第二個半音處在不同的地方。德彪西最喜歡的音階有六個全音而完全沒有半音（如C、D、E、升F、升G、升A），所以他的旋律聽起來同任何過去的音樂都不壹樣，而他的和弦就更加奇怪。德彪西正是運用了他所偏愛的全音音階，構築起他與眾不同的“夢幻世界”。
二、泛音德彪西對傳統音樂作了許多大膽革新。之所以只有他敢這樣做，也許是因為任何壹個音樂家都不曾有過他這樣的壹雙敏銳的耳朵：德彪西實際上比壹般人聽得見更多的泛音。正像壹種顏色往往是由壹些別的顏色組成的那樣（紫=藍+紅，橙=紅+黃，等等），壹個音往往也是由許多音組合而成的。各種音是由空氣中的各種振動引起的，而正如我們從希臘的單弦琴上看到的那樣，壹個音是高還是低，要看振動有多快。但是，壹個音除了第壹個或主要的振動之外，還有壹些次要的、***鳴式的振動，正象壹塊扔到水裏的石頭引起的不是壹個波，而是壹圈圈不斷擴展開的波紋。泛音中的第壹個和最強的是基音上面的第五個音，這是德彪西不用助聽器也能聽得見的音。假如我們有壹架調音調得很準的鋼琴，不出聲地按下壹個琴鍵，然後很響地敲擊它上面或下面的第五個音，我們就往往能聽見它作為另壹個音的泛音，發出德彪西曾經用耳朵聽得見的效果。第二個泛音是原來的音（基音）上面的第十個音，第三個泛音還要高，但已十分微弱。下面的泛音依此類推。造成不同樂器音色差別的主要原因，就是泛音的不同。壹把像小提琴那樣的樂器，其中的較低的泛音較強，就有壹種平滑而圓潤的音質；而壹把象小號那樣的樂器，其中較高的泛音較強，就有壹種較為洪亮的音質。德彪西建造他那古怪的、非塵世的音樂，用的就是這些在空氣中聽不見其振動的音。他為了讓所有的人們都聽見，大膽地敲響了那些人們甚至還不知道自己已經聽見了的聲音。由於德彪西敏感的耳朵，他還在管弦樂隊裏使用各種樂器的不同組合來發出柔和的、閃爍著的音響效果。起初人們還被他的音樂所困惑，並且不知道怎樣理解它，但是壹旦聽慣了，就會非常喜歡它。德彪西所創立的這種音樂，就是被後人稱為“印象主義”的音樂。
■主要作品
按體裁時間分列：
管弦樂曲:《春》(1886);《牧神午後前奏曲》(1894);《夜曲》(1899);《大海》(1905);《聖塞巴斯蒂安之殉難》(1911);《意象》(1912)
室內樂:《弦樂四重奏》(1893);《大提琴奏鳴曲》(1915);《長笛、中提琴和豎琴奏鳴曲》(1915);《小提琴奏曲》(1916-1917).
鋼琴曲:《貝加莫組曲》(1905);《鋼琴曲》(1901);《版畫》(1903);《意象》(1905和1907);《兒童園地》(1908);《前奏曲》(卷I:1910,卷ii:1913);《練習曲》(1915);《白與黑》,為雙鋼琴而作的(1915).
合唱作品:《浪子》(1884);《中選的小姐》(1888);
歌劇:《佩利亞斯與梅麗桑德》(1902).
歌曲:五十余首