利切卡爾來自意大利語，文獻中的寫法還有很多種：ricercar, recercar(e), recerchar(e), ricercata，意思是“尋求”，據說可能是來自琉特琴手在樂器上尋找音符和檢測調音的行話。這個術語最早出現在1507年斯皮納奇諾（Spinaccino，1450-1507）的兩卷琉特琴作品集中。有的學者認為這種利切卡爾有意作為改編後的聲樂作品兩段之間的間奏曲，但現在壹般認為它們具有前奏曲的功能。在加納西（Ganassi，1492-1550）和奧蒂茲（Ortiz，1510-1570）的維奧蒂琴獨奏曲作品中，能看到很多這種非模仿型利切卡爾。馬可·安東尼奧·卡瓦佐尼（Marc’Antonio Cavazzoni，1480-1569）是第壹個將利切卡爾用於管風琴的作曲家，他1523年的作品集《利切卡爾、經文歌和坎佐納》（Recerchari, motetti, canzoni）中的利切卡爾仍然是即興型的，但其中的切分音、懸留音和交叉關系已經引人註目。
十六世紀中葉發展出了壹種更長的具有模仿性質的利切卡爾。這種利切卡爾更像是壹種對位技巧的練習曲，在給定壹個主題之上窮盡各種模仿的可能性，還兼具作曲教學功能，例如用在加納西和巴薩諾（Giovanni Bassano，1558-1617）的教程中。這種模仿型利切卡爾在十六世紀下半葉更多地出現在管風琴和合奏曲的曲目中。1540年的作品選集《新音樂》（Musica Nova）中已經出現了大量的模仿型利切卡爾。模仿型利切爾卡和經文歌之間的所謂相似性只是近似的，而直接的機械的模仿占了主導地位，增值、減值和轉位時有出現。在十六世紀中葉模仿點數可以從壹個到超過十二個，而到了該世紀末葉壹般穩定在二個到三個。《新音樂》的扉頁還指出它的內容可以被演唱，還可以被管風琴或其它樂器演奏，具有壹定的靈活性。
1540到1560年代的主要利切卡爾作曲家是佛蘭德人維拉爾特（Willaert，1490-1562），他於1527年任威尼斯聖馬可教堂的合唱樂長，奠定了十六世紀最重要的器樂流派威尼斯樂派的基礎，許多意大利作曲家都出自他的門下。而器樂的繁榮和新體裁的出現是意大利音樂的崛起的重要標誌之壹。維拉爾特在利切卡爾中使用了大量動機，盡管其中壹些可以解釋為相關的轉位和增值。他的利切卡爾主要集中在《新音樂》和兩卷《幻想曲和利切卡爾》（Fantasie et recerchari）。同時代另壹位重要的利切卡爾作曲家是布斯（Buus，1500-1565），他的裝飾音技術要比卡瓦佐尼的更復雜。摩德納人塞尼（Segni,1498-1561）在1530年任威尼斯聖馬可教堂的首席管風琴師，他的利切卡爾也出現在《新音樂》中。
《新音樂》中的其他利切卡爾作曲家還有吉羅拉莫·卡瓦佐尼（Girolamo Cavazzoni,1506/12-1560）、帕拉博斯科（Parabosco，1520/24-1557）和帕多瓦諾（Padovano，1527-1575）。他們通常使用三個到五個模仿點，偶爾出現主題再現的暗示。帕多瓦諾的作品是這壹群體中最為進步的，他通過引出節拍變化和使用像五度這樣的大音程構成旋律輪廓，使他的利切卡爾給人產生壹種建築感。連續的三度和十度也是他作品的主要特征。在1543年的作品集《利切卡爾、坎佐納和贊美詩》（Ricercari, canzoni, himni）中，吉·卡瓦佐尼在第壹首利切卡爾中采用了壹種回旋結構（ABA1CA2）。
1560年代到十六世紀末的主要利切卡爾作曲家是梅魯洛（Merulo,1533-1604）和安德烈亞·加布裏埃利（Andrea Gabrieli,1533-1586）。因為他們兩人肩並肩地在聖馬可教堂壹起工作了二十年，他們對這種體裁具有相對統壹的認識。他們兩人都使用較少的主題和較少的節拍變化，而且都集中致力於對位技巧。
梅魯洛1567年的《利切爾卡曲集》非常具有個人創造力，展示了他的非凡的天才能力。他繼承了帕多瓦諾和卡瓦佐尼的傳統。他的主題技巧嫻熟，由獨特的節奏和旋律動機構成，該動機有助於確定模仿進入。梅魯洛的許多利切卡爾可以分為兩部分，前半部分的主題和後半部分的新主題交替進行。這樣的過程也出現在帕多瓦諾1604年的遺作《托卡塔與利切卡爾》（Toccate et ricercari）中。梅魯洛還為四聲部合奏團創作了三卷利切卡爾（1574，1607和1608年），另外都靈手稿中還有10首鍵盤樂利切卡爾。
安·加布裏埃利的利切卡爾都是在去世後出版的。第壹部印刷出版的利切卡爾是1587年《協奏曲》（Concerti）中的八聲部返始利切卡爾（da capo ricercar），這部作品和1589年《牧歌和利切卡爾》（Madrigali et ricercari）中的7首四聲部利切卡爾毫無疑問都是為合奏團而作的。而1595與1596年的兩卷《利切卡爾》和1605年的兩卷《法國式坎佐納》（Canzoni alla francese）中的利切卡爾都是為鍵盤樂而作的。安·加布裏埃利的利切卡爾整潔劃壹而且聲音可控，每段的結尾壹般非常華麗，而又不損害對位的目的。他的主題很長，數目相對較少，發展到可觀的時長。他的壹些作品還同時使用兩個主題。在另外壹些作品中，單主題和接連的對題成對出現。
安·加布裏埃利的侄子（同時也是他的學生）喬瓦尼·加布裏埃利（Giovanni Gabrieli，1557-1612）的生涯橫跨文藝復興時期和巴洛克時期，他也是音樂史上有名的承上啟下的人物。1585年他起任威尼斯聖馬可教堂的第二管風琴師，自然也創作了不少利切卡爾，兩首在他叔叔的第二卷中，六首在都靈焦爾達諾合集（Giordano Collection）中。他的利切卡爾和他的托卡塔相比，裝飾性較少，也缺乏抒情性，而且在質量上有些不均衡。喬·加布裏埃利的利切卡爾在某種意義上都是單主題的。也許幾個主題都呈示出來了，但只有壹個主題或主題-對題對在整個作品中牢牢地占據著主要地位。他的利切卡爾通常是分段式的，壹個新主題和已存在的主題糾纏在壹起，不時地產生這種分段效果。例如作品K12（K表示器樂主題索引Kenton編號）中，第壹段基於主題A和B的發展，第二段基於A、B和C的發展，第三段基於A、B、C和D的發展。盡管利切卡爾的目的是模仿，但他的許多作品產生出壹種持久的垂直的和聲式的感覺。不諧和音（許多是半音階的）相對來說也是普遍存在的，他很喜歡順序使用懸留音，特別是七度-六度懸留音。
利切卡爾在十六世紀之後的發展已經超出本文的範圍，但值得壹提的是，巴赫在《音樂的奉獻》中的精致對位的巔峰之作，還有現代作曲家的發揚光大（例如裏蓋蒂）讓這壹古老的音樂體裁煥發青春。
（原載於三聯《愛樂》雜誌2018年第7期）?