明太祖以匹夫而得天下於馬上，開大明三百年大壹統的基業，歷史又授命於詩人，要他們為大地山河而歌唱。據朱彜尊《明詩綜》所收，就有三千四百余家。
壹代文學作品固有壹代之特色，卻非塊然獨生。明初的詩歌，固然矯正了元詩纖弱之弊，卻又是相克相生，在元詩基礎上發展起來。好多詩人，都是跨代的，如劉基、貝瓊、劉崧、袁凱、高啟等。有的人在元末已經著名，有的人曾受知於楊維楨、王冕。這兩人並沒有在明代做過官，出過力，但對明代的文苑卻很有影響，故而《明史?文苑傳》即把楊、王收了進去。劉基的功名事業在明代，而他的好幾篇佳作則成於元末。袁凱以《白燕》詩享名（此詩實很凡庸），還流傳著與時太初爭勝的故事，其事也在元代。高啟的《明皇秉燭夜遊圖》、《聽教坊舊妓郭芳卿弟子陳氏歌》，皆為名篇，都是有感於元主的享樂誤國，隱含著沒落感。又如他的《宮女圖》，後人附會為高啟得禍之由，實則也作於元末。
劉基與高啟，都是明初最有成就的大家。但劉基後期，已成為太祖的“吾子房也”，又卷入政爭中，高啟才是純粹的詩人。他的樂府詩，就非劉基所及。明代不少詩人，在文學理論上都有自己完整的流派性的觀點，高啟只是用詩篇來反映他的思想認識。
明初詩壇，還有壹個人文地理上的特征，即名家大都出於南方，而尤蔚著於吳中。劉基曾被稱為越派領袖，高啟則為吳中四傑之冠。這當然由於當時南方較為富裕開通，蘇州更加繁榮，在師友的交遊援引上，便得風氣之先。高啟的詩也含有市民意識，只是不很明顯，到了唐寅、祝允明時，就表現得很鮮明了。
吳中四傑指高啟和楊基、張羽、徐賁，三人的成就遠遜於高啟，而四傑的下場都很悲慘。
高啟詩工於摹擬，學什麽像什麽，但缺點也在這裏：常服他人衣冠，難免限制了他的更上層樓的氣魄。同時，也因他在中年時即慘遭腰斬，藝術生命過早地隨肉體而消滅；如果享以天年，漸涉蒼勁，勝業或不止此。埋葬了壹批有才情的詩人，也就埋葬了壹片藝術的生機。
沈德潛在《明詩別裁集》序中說：“洪武之初，劉伯溫之高格，並以高季迪、袁景文諸人，各逞才情，連鑣並軫，然猶存元紀之余風，未極隆時之正軌。”這正說明後壹代詩歌的發展，在不同程度上，不能擺脫前壹代慣性的制約。
明成祖的帝位，是在骨肉相殘、喋血宮城的慘劇中奪取的。在文壇上，則有臺閣體的出現，代表人物為楊士奇、楊榮、楊溥，世稱三楊，位居宰臣，身經四朝。
政敵既已覆滅，於是便認為是太平盛世，而太平盛世只能歌頌鼓吹。“粉飾太平”壹語本含貶義，臺閣派卻以為文章就應當“恢張皇度，粉飾太平”（倪謙《艮齋文集序》）。逢盛世而作美詞，亦情理之常，但不能夠強調到絕對的唯壹的高度，因為這會抹煞生活的復雜性、性格的多重性。只允許詩人描笑容，不允許濺淚痕，這樣，社會矛盾根本就不存在了。在詩歌風格上，三楊則提倡醇厚、平正和典雅，目的就為了和歌功頌德相適應相貫通，因而流於庸陋僵錮，筆下無我。無論詩文，最忌四平八穩，不痛不癢。
前人曾說明詩多應酬之作，臺閣體就是出於廟堂的高級應酬作品。雖然流行壹時，卻為有識者所鄙薄，沈德潛就說“骫骳（萎頹）不振”，錢謙益、朱彜尊評語中也含輕視之意。
當然在三楊的詩歌中，也還有壹些縈繞情趣之作，如楊士奇《發淮安》的“雙鬟短袖慚人見，背立船頭自采菱”，倒真說得上天趣之真。江村女郎壹剎那間的羞澀動作，不知道怎麽也會引起他的興趣？看來既然稱作詩人，總少不了那麽壹種審美敏感。
明初尚有閩派詩，林鴻、高棅等被稱為閩中十子，而張以寧、藍仁、藍智則為閩派詩的先驅。高棅承南宋嚴羽的格調說，編選《唐詩品匯》壹書，影響很大，李東陽與前後七子的論說，都與此書有關。但高棅自己的詩作，卻無甚特色，可選之詩不多，如同嚴羽在宋詩中壹樣，亦見論說究不能代替創作實踐。
太祖威猛而猜忌，文士多不得其死，連劉基也死得不明不白。成祖奪位後，大戮建文諸臣如方孝孺等。孝孺等死難的事跡頗為人稱道，而於詩非專長。然而“太平盛世”神話的破滅，卻引導著明詩人回到社會的真實存在中來。
從永樂至天順，政局常在動蕩之中，詩壇卻顯得很沈悶。
李東陽也是壹位臺閣重臣，以宰輔而領袖文壇，但在成化、弘治時期，卻是力挽頹勢，轉變詩風的重要人物。富貴福澤是否與詩情絕緣，主要決定於詩人本身。
李東陽壹再強調文與詩不同，文只要順理成章，詩則可以歌吟諷詠，故必須講究音調的和諧，他寫的壹些得意之作，就教善歌的張泰歌之。他在《麓堂詩話》中說：“詩必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主聲。”就是說，詩歌還必須給人以聽覺上的 *** ，也即應有音樂價值。王昌齡的七絕所以被人傾倒，音調上的悅耳是原因之壹。
東陽的《麓堂詩話》，頗多詩家甘苦之言。在他自己的創作中，那些樂府詩還是寫得很出色，如《靈壽杖歌》，規模杜甫，縱橫跌宕，心事浩茫，在三楊的臺閣體中就絕對找不到。此外，南行北上之作，寫沿途所見所聞，結合自己的感慨，也隱具風人之旨。王世貞《藝苑卮言》卷五雲：“李西涯如陂塘秋潦，汪洋淡沲，而易見底裏。”可謂談言微中。卷六又雲：“長沙（指李東陽）之於何（景明）李（夢陽）也，其陳涉之啟漢高乎？”這話也有見地，說明李東陽在這壹階段積極的過渡作用。
李夢陽和何景明，本皆出於李東陽門下，後來卻力攻東陽，譏其萎弱不足法，於是而倡言文必秦漢，詩必盛唐，即是復古；復古的目的為了求真，為了洗滌流行的平庸滑俗之風。但到後來，夢陽與景明之間也發生了爭論。
他們認為只有在古人的作品中才能見到真率自然。從某種意義上說，並非沒有道理。但既要復古，就不能不摹擬，摹擬的結果，難免出現畫虎不成的東西，因而被人譏為假古董。其次，他們的矜才使氣的聲勢，也容易引起別人的反感，有的人壹提到七子，仿佛咬牙切齒似的。好話說得過頭，壞話說得過頭，都不能令人信服。
李、何詩學觀點上的是非得失，實在太復雜，而且他們理論上說的往往和創作實踐不相符合（這也是不足為怪的正常現象），但就他們作品的鑒賞價值來說，明代中期的詩壇，有了李、何等七子，才顯得有光芒有波瀾，盡管他們有壹些不值壹顧的陋作。陳田《明詩紀事》丁簽甚至說：“明代中葉有李何，猶唐有李杜，宋有蘇黃。”雖推崇過高，卻非出於門戶之見。試看李夢陽的七絕《塞上》和《汴京元夕》，何減晚唐！他詩中的音節之美，也值得我們註意。清以來的壹些明詩選集，對李、何作品都是作為重點選錄，包括錢謙益的《列朝詩集》。沈德潛是很有眼力的評賞家，他的《明詩別裁集》，選何詩四十九首，李詩四十七首，居全書的第壹、第二位。本書因篇幅限制，對李詩即覺遺珠過多，未免歉然。
明之武臣，英宗時期的郭登、於謙（後來世宗時期則有戚繼光）皆以名將而饒才情，亦少館閣習氣，但在宮廷政變中，於謙蒙冤被斬，郭登幾乎喪生，為朱家效力實在大不容易。其次，理學家如陳獻章、莊昶以為風花雪月、魚躍鳥飛皆可入詩，故亦時有流連光景之作。
此外，尚有唐寅、祝允明、文徵明、徐禎卿吳中四才子。唐、祝詩反映了市民意識，也可以看到語言上的變化。但唐寅詩也夾雜淺露滑俗之氣，他於詩本不在意。四人之中以徐禎卿的成就最高，他同時又是前七子之壹，並有專著《談藝錄》，惜享年過短。
吳多才人，吳寬、沈周也是其中俊彥。吳寬屬李東陽的茶陵派。沈周以畫著名，詩則不加雕飾，取材多為江南的風雲煙月。
明代的政局，至弘治、正德時，逐漸走向下坡，武宗之不君，有甚於紈袴，而詩則推向 *** 。三楊及李東陽皆臺閣中人，李夢陽、何景明之崛起，則如陳田所說，“壇坫下移郎署”，故詩亦疾惡敢言。
由於前七子復古運動的聲勢影響，遂有以李（攀龍）王（世貞）為首的後七子接踵而起。後七子中，起先本以謝榛為長，故沈德潛雲：“四溟（指謝榛）五言近體，句烹字煉，氣逸調高，七子中故推獨步。”謝榛論詩亦多警語，其《四溟詩話》卷二，論詩忌太切，忌蹈襲，卷三雲：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難於名狀。及登臨奇觀，惟片石數樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手。”可見他是不愛執意摹擬的，加上他與李攀龍性格都很狂傲，遂被排擠削名。
李攀龍詩的毛病即在摹擬，由於摹擬非出真情，故詩境詞意亦常有重復處，他在自己所作《古詩後十九首》的小引中曾說：“制轡筴於垤中，恣意於馬，使不得旁出，而居然有壹息千裏之勢，斯王良、造父所難為耳。”意思是，擬古要像馭馬於小土堆中，既要任馬馳騁，又不可逸出範圍之外。這樣的境界，實際是很難做到的。他自己在寫樂府詩時，也許真的是這樣努力做去，卻往往削足適履。
後七子中的成就，自得推王世貞。他才高望顯，各方面的條件都很優越，所以，他不僅是詩人，又是學者，在整個明代詩壇上，他不失為壹顆明星。錢謙益《列朝詩集小傳》中對李、王的評價即很有區別，持論也很公允。世貞後來對早年的是古非今的調論，頗為悔省，錢謙益稱其“虛心克己，不自掩護”。他在遭家難時寫的壹些詩，涕淚之中，尤見至情，父子之外，又拳拳於手足。
由於王世貞的交遊廣而聲氣甚，後七子復古運動中還有後五子（張佳胤等）、廣五子（盧柟等）、續五子（黎民表等）、末五子（屠隆等），但已是強弩之末，碌碌余子了。而摹擬追蹤的風習、華而不實的祈向，亦終使詩歌的“復古”走上了末路。
當時獨立於七子之外，自張壹幟的為楊慎，陳田所謂滅竈再炊，異軍突起。他的才情不在李、王之下，其偽撰《雜事秘辛》即在炫才。他的詩喜用僻事，多著浮彩，半是才氣，半是出於遭遇，因他終身流放，心多顧忌，故亦不能盡情吐露衷曲。
晚明開始於萬歷，而萬歷前後達四十八年，政局極為腐敗黑暗，江河日下。說來奇怪，這仿佛成為壹種力量，既助長了酒色財氣，也激發了各種異端思潮的湧起；要求個性自由、情欲滿足的浪頭，沖擊著傳統的精神堤防，但也只是沖擊。李贄、徐渭、湯顯祖、袁宏道、鐘惺等，就是活躍於那個時代，《金瓶梅》也是在這時期流行，袁宏道即曾向董其昌借閱。
李贄其實是理學家中的偏師，他的內心充滿苦悶與矛盾，晚年陷入變態心理。有人痛恨他迫害他，也有人非常尊敬他。詩並非他的本工，好多詩都帶有理學氣，但他學說的影響卻很大。例如童心說，即要求“絕假純真”，也正是晚明大部分詩人努力的目標，因而對前後七子復古擬古的流弊，自然不會滿意。
《列朝詩集小傳?袁宏道傳》雲：“萬歷中年，王、李之學盛行，黃茅白葦，彌望皆是。文長、義仍，嶄然有異，沈痼滋蔓，未克芟薙。中郎以通明之資，學禪於李龍湖，讀書論詩，橫說豎說，心眼明而膽力放，於是乃昌言排擊，大放厥辭。”可見袁宏道之前，徐渭、湯顯祖已起先驅作用，而李贄對宏道“橫說豎說”的影響尤為重大。
在詩的成就上，徐比湯要大壹些，但明眼人都看得出這是晚明人寫的詩。這裏面確實有他們自己的性格面目。談不上深厚，不過讀了能夠得到感情上的滿足。
公安袁宏道的詩，可貴處也在率真，包括他使用的語言。但任情即興，多玩世之筆，中年以後，更是以禪廢詩。這個時代使人苦悶逃避，也應當面對現實而直抒愛憎。無病 *** 固然要不得，但確實是病就得 *** 。吳景旭《歷代詩話》卷七十九：“劉玉受雲：初讀袁集，酷愛之。徐覺其玩世語多，老婆心少。此是大根權機，政不必作婆子氣。旨哉。”這段話說得很警辟，詩人還得具備“老婆心”，例如杜甫。
竟陵鐘惺的詩，好處是不媚俗，在烹煉的功夫上實在袁宏道之上。作詩不能不講究烹煉，這與賣弄詞藻又不同。但鐘詩有壹個顯著的缺點，就是讀來啞悶，如同放不響的潮濕炮竹，壹半由於重烹煉而不重音節，壹半則因追求“荒寒獨處，稀聞渺見”的“寂寞之濱，寬閑之野”那種境界，這也是對七子與公安的反撥。但這種詩風，卻是可壹而不可再，就像李賀的詩壹樣。陳衍《石遺室詩話》卷六中有幾則論鐘、譚的詩，說得很有見地也很公平。
天啟壹朝，熹宗童昏，政操巨閹魏忠賢之手，義子滿天下，正直的士大夫起而與閹黨鬥爭。這些士大夫大都非純粹的詩人，而其事跡和誌節，皆可泣可歌，發之於詩，亦不乏慷慨悲涼之作。
陳子龍是明末壹個大家，結束了明詩的殘局。他強調文學的怨刺作用，在《申長公詩稿序》中，他曾說：“所謂長歌慘於痛哭，豈徒翰墨之事乎？”也是他自己參與政治生活與文學生活的表白。
明詩多於唐詩宋詩，前人亦已有數種選本。本書以鳥瞰式的介紹為主，自不能壹味著眼於名篇而蹈於陳陳相因。然而這壹選本選錄的已過三百首之數，故入選的詩人，只能以卒於崇禎十七年甲申（1644）前者為限。甲申以後，仍義不帝清的淮王雞犬，或奔走抗爭，或遁跡山林的只好割愛，例外的就是陳子龍與夏完淳。
明人是看不起宋詩的，但明詩之不及宋詩，也是眾所公認的，如歐陽修、梅堯臣、王安石、蘇軾、黃庭堅、陳師道、陳與義、陸遊那樣的詩人，在明人中就找不到。不管怎麽樣，三百年天下中，畢竟還有大批詩人在努力著，當國家多故之際，又以士人的天職抒其憂患之情，而明代詩學論爭之紛紜，也是前代所未有的。由明至清，中國的詩歌傳統還是能隨歷史的節奏而流傳下來。這壹傳統，今後如果還能繼續流傳著，也就大非易事了。