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明代詩詞文發展脈絡

明太祖以匹夫而得天下於馬上,開大明三百年大壹統的基業,歷史又授命於詩人,要他們為大地山河而歌唱。據朱彜尊《明詩綜》所收,就有三千四百余家。

壹代文學作品固有壹代之特色,卻非塊然獨生。明初的詩歌,固然矯正了元詩纖弱之弊,卻又是相克相生,在元詩基礎上發展起來。好多詩人,都是跨代的,如劉基、貝瓊、劉崧、袁凱、高啟等。有的人在元末已經著名,有的人曾受知於楊維楨、王冕。這兩人並沒有在明代做過官,出過力,但對明代的文苑卻很有影響,故而《明史?文苑傳》即把楊、王收了進去。劉基的功名事業在明代,而他的好幾篇佳作則成於元末。袁凱以《白燕》詩享名(此詩實很凡庸),還流傳著與時太初爭勝的故事,其事也在元代。高啟的《明皇秉燭夜遊圖》、《聽教坊舊妓郭芳卿弟子陳氏歌》,皆為名篇,都是有感於元主的享樂誤國,隱含著沒落感。又如他的《宮女圖》,後人附會為高啟得禍之由,實則也作於元末。

劉基與高啟,都是明初最有成就的大家。但劉基後期,已成為太祖的“吾子房也”,又卷入政爭中,高啟才是純粹的詩人。他的樂府詩,就非劉基所及。明代不少詩人,在文學理論上都有自己完整的流派性的觀點,高啟只是用詩篇來反映他的思想認識。

明初詩壇,還有壹個人文地理上的特征,即名家大都出於南方,而尤蔚著於吳中。劉基曾被稱為越派領袖,高啟則為吳中四傑之冠。這當然由於當時南方較為富裕開通,蘇州更加繁榮,在師友的交遊援引上,便得風氣之先。高啟的詩也含有市民意識,只是不很明顯,到了唐寅、祝允明時,就表現得很鮮明了。

吳中四傑指高啟和楊基、張羽、徐賁,三人的成就遠遜於高啟,而四傑的下場都很悲慘。

高啟詩工於摹擬,學什麽像什麽,但缺點也在這裏:常服他人衣冠,難免限制了他的更上層樓的氣魄。同時,也因他在中年時即慘遭腰斬,藝術生命過早地隨肉體而消滅;如果享以天年,漸涉蒼勁,勝業或不止此。埋葬了壹批有才情的詩人,也就埋葬了壹片藝術的生機。

沈德潛在《明詩別裁集》序中說:“洪武之初,劉伯溫之高格,並以高季迪、袁景文諸人,各逞才情,連鑣並軫,然猶存元紀之余風,未極隆時之正軌。”這正說明後壹代詩歌的發展,在不同程度上,不能擺脫前壹代慣性的制約。

明成祖的帝位,是在骨肉相殘、喋血宮城的慘劇中奪取的。在文壇上,則有臺閣體的出現,代表人物為楊士奇、楊榮、楊溥,世稱三楊,位居宰臣,身經四朝。

政敵既已覆滅,於是便認為是太平盛世,而太平盛世只能歌頌鼓吹。“粉飾太平”壹語本含貶義,臺閣派卻以為文章就應當“恢張皇度,粉飾太平”(倪謙《艮齋文集序》)。逢盛世而作美詞,亦情理之常,但不能夠強調到絕對的唯壹的高度,因為這會抹煞生活的復雜性、性格的多重性。只允許詩人描笑容,不允許濺淚痕,這樣,社會矛盾根本就不存在了。在詩歌風格上,三楊則提倡醇厚、平正和典雅,目的就為了和歌功頌德相適應相貫通,因而流於庸陋僵錮,筆下無我。無論詩文,最忌四平八穩,不痛不癢。

前人曾說明詩多應酬之作,臺閣體就是出於廟堂的高級應酬作品。雖然流行壹時,卻為有識者所鄙薄,沈德潛就說“骫骳(萎頹)不振”,錢謙益、朱彜尊評語中也含輕視之意。

當然在三楊的詩歌中,也還有壹些縈繞情趣之作,如楊士奇《發淮安》的“雙鬟短袖慚人見,背立船頭自采菱”,倒真說得上天趣之真。江村女郎壹剎那間的羞澀動作,不知道怎麽也會引起他的興趣?看來既然稱作詩人,總少不了那麽壹種審美敏感。

明初尚有閩派詩,林鴻、高棅等被稱為閩中十子,而張以寧、藍仁、藍智則為閩派詩的先驅。高棅承南宋嚴羽的格調說,編選《唐詩品匯》壹書,影響很大,李東陽與前後七子的論說,都與此書有關。但高棅自己的詩作,卻無甚特色,可選之詩不多,如同嚴羽在宋詩中壹樣,亦見論說究不能代替創作實踐。

太祖威猛而猜忌,文士多不得其死,連劉基也死得不明不白。成祖奪位後,大戮建文諸臣如方孝孺等。孝孺等死難的事跡頗為人稱道,而於詩非專長。然而“太平盛世”神話的破滅,卻引導著明詩人回到社會的真實存在中來。

從永樂至天順,政局常在動蕩之中,詩壇卻顯得很沈悶。

李東陽也是壹位臺閣重臣,以宰輔而領袖文壇,但在成化、弘治時期,卻是力挽頹勢,轉變詩風的重要人物。富貴福澤是否與詩情絕緣,主要決定於詩人本身。

李東陽壹再強調文與詩不同,文只要順理成章,詩則可以歌吟諷詠,故必須講究音調的和諧,他寫的壹些得意之作,就教善歌的張泰歌之。他在《麓堂詩話》中說:“詩必有具眼,亦必有具耳。眼主格,耳主聲。”就是說,詩歌還必須給人以聽覺上的 *** ,也即應有音樂價值。王昌齡的七絕所以被人傾倒,音調上的悅耳是原因之壹。

東陽的《麓堂詩話》,頗多詩家甘苦之言。在他自己的創作中,那些樂府詩還是寫得很出色,如《靈壽杖歌》,規模杜甫,縱橫跌宕,心事浩茫,在三楊的臺閣體中就絕對找不到。此外,南行北上之作,寫沿途所見所聞,結合自己的感慨,也隱具風人之旨。王世貞《藝苑卮言》卷五雲:“李西涯如陂塘秋潦,汪洋淡沲,而易見底裏。”可謂談言微中。卷六又雲:“長沙(指李東陽)之於何(景明)李(夢陽)也,其陳涉之啟漢高乎?”這話也有見地,說明李東陽在這壹階段積極的過渡作用。

李夢陽和何景明,本皆出於李東陽門下,後來卻力攻東陽,譏其萎弱不足法,於是而倡言文必秦漢,詩必盛唐,即是復古;復古的目的為了求真,為了洗滌流行的平庸滑俗之風。但到後來,夢陽與景明之間也發生了爭論。

他們認為只有在古人的作品中才能見到真率自然。從某種意義上說,並非沒有道理。但既要復古,就不能不摹擬,摹擬的結果,難免出現畫虎不成的東西,因而被人譏為假古董。其次,他們的矜才使氣的聲勢,也容易引起別人的反感,有的人壹提到七子,仿佛咬牙切齒似的。好話說得過頭,壞話說得過頭,都不能令人信服。

李、何詩學觀點上的是非得失,實在太復雜,而且他們理論上說的往往和創作實踐不相符合(這也是不足為怪的正常現象),但就他們作品的鑒賞價值來說,明代中期的詩壇,有了李、何等七子,才顯得有光芒有波瀾,盡管他們有壹些不值壹顧的陋作。陳田《明詩紀事》丁簽甚至說:“明代中葉有李何,猶唐有李杜,宋有蘇黃。”雖推崇過高,卻非出於門戶之見。試看李夢陽的七絕《塞上》和《汴京元夕》,何減晚唐!他詩中的音節之美,也值得我們註意。清以來的壹些明詩選集,對李、何作品都是作為重點選錄,包括錢謙益的《列朝詩集》。沈德潛是很有眼力的評賞家,他的《明詩別裁集》,選何詩四十九首,李詩四十七首,居全書的第壹、第二位。本書因篇幅限制,對李詩即覺遺珠過多,未免歉然。

明之武臣,英宗時期的郭登、於謙(後來世宗時期則有戚繼光)皆以名將而饒才情,亦少館閣習氣,但在宮廷政變中,於謙蒙冤被斬,郭登幾乎喪生,為朱家效力實在大不容易。其次,理學家如陳獻章、莊昶以為風花雪月、魚躍鳥飛皆可入詩,故亦時有流連光景之作。

此外,尚有唐寅、祝允明、文徵明、徐禎卿吳中四才子。唐、祝詩反映了市民意識,也可以看到語言上的變化。但唐寅詩也夾雜淺露滑俗之氣,他於詩本不在意。四人之中以徐禎卿的成就最高,他同時又是前七子之壹,並有專著《談藝錄》,惜享年過短。

吳多才人,吳寬、沈周也是其中俊彥。吳寬屬李東陽的茶陵派。沈周以畫著名,詩則不加雕飾,取材多為江南的風雲煙月。

明代的政局,至弘治、正德時,逐漸走向下坡,武宗之不君,有甚於紈袴,而詩則推向 *** 。三楊及李東陽皆臺閣中人,李夢陽、何景明之崛起,則如陳田所說,“壇坫下移郎署”,故詩亦疾惡敢言。

由於前七子復古運動的聲勢影響,遂有以李(攀龍)王(世貞)為首的後七子接踵而起。後七子中,起先本以謝榛為長,故沈德潛雲:“四溟(指謝榛)五言近體,句烹字煉,氣逸調高,七子中故推獨步。”謝榛論詩亦多警語,其《四溟詩話》卷二,論詩忌太切,忌蹈襲,卷三雲:“凡作詩不宜逼真,如朝行遠望,青山佳色,隱然可愛,其煙霞變幻,難於名狀。及登臨奇觀,惟片石數樹而已。遠近所見不同,妙在含糊,方見作手。”可見他是不愛執意摹擬的,加上他與李攀龍性格都很狂傲,遂被排擠削名。

李攀龍詩的毛病即在摹擬,由於摹擬非出真情,故詩境詞意亦常有重復處,他在自己所作《古詩後十九首》的小引中曾說:“制轡筴於垤中,恣意於馬,使不得旁出,而居然有壹息千裏之勢,斯王良、造父所難為耳。”意思是,擬古要像馭馬於小土堆中,既要任馬馳騁,又不可逸出範圍之外。這樣的境界,實際是很難做到的。他自己在寫樂府詩時,也許真的是這樣努力做去,卻往往削足適履。

後七子中的成就,自得推王世貞。他才高望顯,各方面的條件都很優越,所以,他不僅是詩人,又是學者,在整個明代詩壇上,他不失為壹顆明星。錢謙益《列朝詩集小傳》中對李、王的評價即很有區別,持論也很公允。世貞後來對早年的是古非今的調論,頗為悔省,錢謙益稱其“虛心克己,不自掩護”。他在遭家難時寫的壹些詩,涕淚之中,尤見至情,父子之外,又拳拳於手足。

由於王世貞的交遊廣而聲氣甚,後七子復古運動中還有後五子(張佳胤等)、廣五子(盧柟等)、續五子(黎民表等)、末五子(屠隆等),但已是強弩之末,碌碌余子了。而摹擬追蹤的風習、華而不實的祈向,亦終使詩歌的“復古”走上了末路。

當時獨立於七子之外,自張壹幟的為楊慎,陳田所謂滅竈再炊,異軍突起。他的才情不在李、王之下,其偽撰《雜事秘辛》即在炫才。他的詩喜用僻事,多著浮彩,半是才氣,半是出於遭遇,因他終身流放,心多顧忌,故亦不能盡情吐露衷曲。

晚明開始於萬歷,而萬歷前後達四十八年,政局極為腐敗黑暗,江河日下。說來奇怪,這仿佛成為壹種力量,既助長了酒色財氣,也激發了各種異端思潮的湧起;要求個性自由、情欲滿足的浪頭,沖擊著傳統的精神堤防,但也只是沖擊。李贄、徐渭、湯顯祖、袁宏道、鐘惺等,就是活躍於那個時代,《金瓶梅》也是在這時期流行,袁宏道即曾向董其昌借閱。

李贄其實是理學家中的偏師,他的內心充滿苦悶與矛盾,晚年陷入變態心理。有人痛恨他迫害他,也有人非常尊敬他。詩並非他的本工,好多詩都帶有理學氣,但他學說的影響卻很大。例如童心說,即要求“絕假純真”,也正是晚明大部分詩人努力的目標,因而對前後七子復古擬古的流弊,自然不會滿意。

《列朝詩集小傳?袁宏道傳》雲:“萬歷中年,王、李之學盛行,黃茅白葦,彌望皆是。文長、義仍,嶄然有異,沈痼滋蔓,未克芟薙。中郎以通明之資,學禪於李龍湖,讀書論詩,橫說豎說,心眼明而膽力放,於是乃昌言排擊,大放厥辭。”可見袁宏道之前,徐渭、湯顯祖已起先驅作用,而李贄對宏道“橫說豎說”的影響尤為重大。

在詩的成就上,徐比湯要大壹些,但明眼人都看得出這是晚明人寫的詩。這裏面確實有他們自己的性格面目。談不上深厚,不過讀了能夠得到感情上的滿足。

公安袁宏道的詩,可貴處也在率真,包括他使用的語言。但任情即興,多玩世之筆,中年以後,更是以禪廢詩。這個時代使人苦悶逃避,也應當面對現實而直抒愛憎。無病 *** 固然要不得,但確實是病就得 *** 。吳景旭《歷代詩話》卷七十九:“劉玉受雲:初讀袁集,酷愛之。徐覺其玩世語多,老婆心少。此是大根權機,政不必作婆子氣。旨哉。”這段話說得很警辟,詩人還得具備“老婆心”,例如杜甫。

竟陵鐘惺的詩,好處是不媚俗,在烹煉的功夫上實在袁宏道之上。作詩不能不講究烹煉,這與賣弄詞藻又不同。但鐘詩有壹個顯著的缺點,就是讀來啞悶,如同放不響的潮濕炮竹,壹半由於重烹煉而不重音節,壹半則因追求“荒寒獨處,稀聞渺見”的“寂寞之濱,寬閑之野”那種境界,這也是對七子與公安的反撥。但這種詩風,卻是可壹而不可再,就像李賀的詩壹樣。陳衍《石遺室詩話》卷六中有幾則論鐘、譚的詩,說得很有見地也很公平。

天啟壹朝,熹宗童昏,政操巨閹魏忠賢之手,義子滿天下,正直的士大夫起而與閹黨鬥爭。這些士大夫大都非純粹的詩人,而其事跡和誌節,皆可泣可歌,發之於詩,亦不乏慷慨悲涼之作。

陳子龍是明末壹個大家,結束了明詩的殘局。他強調文學的怨刺作用,在《申長公詩稿序》中,他曾說:“所謂長歌慘於痛哭,豈徒翰墨之事乎?”也是他自己參與政治生活與文學生活的表白。

明詩多於唐詩宋詩,前人亦已有數種選本。本書以鳥瞰式的介紹為主,自不能壹味著眼於名篇而蹈於陳陳相因。然而這壹選本選錄的已過三百首之數,故入選的詩人,只能以卒於崇禎十七年甲申(1644)前者為限。甲申以後,仍義不帝清的淮王雞犬,或奔走抗爭,或遁跡山林的只好割愛,例外的就是陳子龍與夏完淳。

明人是看不起宋詩的,但明詩之不及宋詩,也是眾所公認的,如歐陽修、梅堯臣、王安石、蘇軾、黃庭堅、陳師道、陳與義、陸遊那樣的詩人,在明人中就找不到。不管怎麽樣,三百年天下中,畢竟還有大批詩人在努力著,當國家多故之際,又以士人的天職抒其憂患之情,而明代詩學論爭之紛紜,也是前代所未有的。由明至清,中國的詩歌傳統還是能隨歷史的節奏而流傳下來。這壹傳統,今後如果還能繼續流傳著,也就大非易事了。