中國是個文化古國，在中華大地上自古就流傳著許多有關音樂的傳說。中國民族聲樂藝術發展的起源最早可追溯到遠古時期。社會經濟的發展，促進了文化藝術的萌芽。早期的聲樂藝術常與宗教、巫術有關，但其內容卻又反映了現實生活。如五帝時期的聲樂曲《彈歌》：“斷竹、續竹，飛土逐突（肉）。”歌詞僅有八個字，卻反映了古時人們獵物取食的真實生活場景。遠古時期雖然還沒有形成完整的聲樂藝術形式，但已有了音樂的萌芽。隨著社會的發展，社會制度的變革，人民生活水平的提高，音樂形式也有了相當的發展。到了周商時期，已產生了較大型的樂舞，如《大夏》、《大漠》等。從原始社會到奴隸社會到封建社會，音樂的萌芽逐漸發展成形，出現了壹批專門從事歌唱的職業歌手。春秋、戰國時期的歌曲形式更為多樣，除古代流傳下來的由大量北方民歌匯集而成的《詩經》外，又有楚國南部民間祭祀神鬼時所唱的《九歌》和屈原加工創作的《楚辭》，同時荀子的《成相篇》也可謂是中國說唱音樂的遠祖。
秦統壹中國後，在中原地區逐漸形成了以漢族為主體的各族民間音樂相融合的音樂中心。漢朝朝廷為鞏固其政治思想的統治，設立了專門的音樂機構—樂府，——通過采錄民歌了解各地人民的動態，同時加工整理樂府民歌為其娛樂所用。民間的歌唱藝術由此走向專業化，大量民歌也得以流傳下來。藝術的發展規律總是由簡單趨向復雜，音樂家們不斷追求表現形式上的更多變化，因而隨著樂府民歌的加工整理，北方民間說唱音樂“相和歌”也衍進為“相和大曲”，漢代由此成為我國音樂發展史上第壹個鼎盛時期。
音樂文化的發展建設，需要國家統壹、相對和平的歷史環境。隋唐時期是我國歷史上政治、經濟、文化都繁榮昌盛的朝代。統治者對藝術的喜愛，更促進了民族聲樂藝術的飛速發展。唐代出現的大型歌舞形式，稱為“唐代大曲”，極大豐富了音樂的表現形式。其中的坐部伎、立部伎音樂，聲樂藝術已達到相當高度。這壹時期出現的專業音樂教育機構，像梨園，對推動唐時民族聲樂藝術的發展也起到了積極作用。
“商女不知亡國恨，隔岸猶唱後庭花。”朝代變遷並沒有削弱音樂發展規律。宋朝的音樂文化繼承了漢樂府民歌、唐大曲等豐富多彩的傳統藝術，又在城市的詩歌、曲藝、諸宮調、宋雜劇等方面有了新的發展，特別是詞曲的發展取得了與唐詩齊名的成就。城市的發展，也使得說唱音樂在歌館酒樓和瓦舍勾欄的演出中有了更加豐富的表現力。元朝文化藝術的發展在我國文化藝術上又是壹個新的高峰。商業經濟的發展，商品經濟的繁榮和生活水平的提高使得人民對文化生活有了新的要求。市民階層的喜好極大地推動了元雜劇藝術的發展。這壹時期，也出現了許多關於歌唱的理論著述。
明清時期的戲曲音樂是在前代音樂遺存基礎上蓬勃發展起來的，成為當時民族聲樂藝術的主流。由於我國地域寬廣，不同的地區又有不同聲腔的戲曲劇種，於是發展形成了多種多樣的戲曲形式，從戲曲音樂格調到戲劇形式結構，都有了新的發展。昆曲、京劇等代表性劇目，其對唱詞的咬字發音嚴格要求，以求達到聲韻與音韻緊密結合的精致美感。這樣嚴格的聲樂訓練為我國聲樂藝術培養了壹大批優秀演唱人才。
黑格爾在《美學》壹書中提到：“各門藝術都或多或少是民族性的，它們與某壹民族的天然的資稟密切相關。”這裏所指的“民族的天然的資稟”，實際上是某壹民族長期的文化積澱所顯示出的精神特質。幾千年來，我們的祖先創造了豐富多彩、風格各異的聲樂藝術，同時也創造了多種多樣的民族聲樂唱法。傳統民族聲樂藝術中的民歌唱法、戲曲唱法和曲藝唱法都具有各自的風格特點。它們是我國民族音樂文化的瑰寶，也是我國民族聲樂藝術大廈的基石。民族聲樂藝術具有廣泛的群眾性，因此，演唱方法大都比較簡便自然，隨意，質樸。而自古我國歌唱人才的教育培養中就缺少對人體生理學的實際知識和對人體生理功能的訓練與切實把握。因此，這些原始的民族聲樂唱法，由於社會文化發展的局限，沒有總結整理使之系統化、科學化，壹直由民間藝人口傳心授，處於自然流傳、自生自滅的態勢中。 1840的鴉片戰爭，使中國結束了兩千多年的封建社會，淪為半封建、半殖民地社會。1898年維新變法運動建立了新式學堂，開設了歌唱課。隨著西洋音樂的文化入侵，新的音樂運動興起，學堂樂歌應運而生。當時學堂樂歌演唱的歌曲，基本上是西洋、日本歌曲的曲調填詞，只有少數幾首是創作新曲，如沈心工的《黃河》、李叔同的《春遊》等。
“五四”運動之後，在新文化運動的推動下，出現了壹些由資產階級和小資產階級知識分子組成的從事專業音樂創作的群體。中國早期的新式音樂家對西洋音樂文化進行了更多的吸收與借鑒，使之同中國固有的民族音樂傳統相結合，創造了壹批藝術歌曲、學校歌曲。這壹時期的音樂作品不僅反映了反帝、反封建的時代精神，同時也代表了人民群眾的進步要求。影響較大的有蕭友梅的《問》、《五四紀念國歌》等。除蕭友梅外，還有許多留學歸國的優秀音樂誌士，已不再滿足於填詞的學堂樂歌或單旋律的歌曲創作，開始運用和聲及作曲技法，結合傳統音韻規律，對我國藝術歌曲的創作和發展進行大膽嘗試。趙元任的《教我如何不想他》堪稱&$年代我國藝術歌曲最具代表性的作品，具有濃郁的民族風味。
30年代初到40年代中期，是我國藝術歌曲創作的繁榮時期。作曲家們在民族風格的寫作上開始了多方面的嘗試，產生了多樣的藝術手法和個性特征。壹方面，黃自、青主等音樂家，在當時“為藝術而藝術”的觀點支撐下，創作了壹批曲調流暢樸實、和聲細膩充實、詩詞韻律與曲調結合細致，具有鮮明民族風格的藝術歌曲。這些作品感情色彩豐富，時而樂觀明朗，時而多愁善感，曲調間滲透著新舊時期時代交替的敏感與浮泛，表現了知識分子、青年學生在時代變更前的憂患意識。黃自的《玫瑰三願》、青主的《我住長江頭》等藝術歌曲，使得鋼琴伴奏的藝術表現力也得到了發揮和提高。另壹方面，在抗日救國、戰火紛飛的時代背景下聶耳、冼星海等革命音樂家創作出了壹批充滿時代感、民族性的救亡群眾歌曲，深刻地反映了當時勞苦大眾的心聲。如聶耳的《鐵蹄下的歌女》、冼星海的《夜半歌聲》等都是民族風格濃郁的優秀作品。同時，由於社會動蕩不安，這壹時期歌曲的題材比較廣泛，還有歌頌愛國誌士，贊美大自然，反映內心苦悶、離別之情等等大量充滿時代感的聲樂作品。
我國藝術歌曲的興起，促進了聲樂表演藝術的繁榮。壹批從國外留學歸來的歌唱家與國內音樂、藝術學校畢業的學生，如周淑安、應尚能、黃友葵、斯義桂、張權、周小燕、喻宜萱、朗毓秀等人，從)$年代起就在國內壹些大城市舉行獨唱音樂會，傳播聲樂藝術，還開始了早期的聲樂教育，不僅為我國專業音樂教育的發展創造了有利的條件，還培養出大批歌唱家和聲樂教育家，為中國聲樂教學奠定了堅實的基礎。
在近現代這種半封建、半殖民地的社會特殊歷史階段，日寇入侵、軍閥混戰，國家處於危急關頭，但民間的聲樂藝術仍在城鄉平民百姓中得到流傳與發展。這個時期產生了許多優秀的民歌小調，主要是反映人民心中渴望自由幸福、反對戰爭、熱愛生活、以及歌頌愛情的題材。40年代末到新中國解放後，我國的藝術歌曲創作，在如何繼承和發揚民族文化遺產，如何根植於本民族的民族民間音調方面，進行了大膽的嘗試，並取得了顯著的成果。藝術家們采集和改編了新時期大量的優秀民間歌曲，將它們進行中國民族化和聲的改造，按藝術歌曲鋼琴伴奏要求，為它們配上富有藝術表現力和特殊效果的鋼琴伴奏，使旋律與和聲、歌聲與鋼琴伴奏融為壹體。這不僅提高了這些民歌的藝術感染力，而且賦予了它們新的藝術生命和藝術價值。丁善德的《瑪依拉》、四川民歌《槐花幾時開》、黎海英的《嘎俄麗泰》、塔塔爾族民歌《在銀色的月光下》、桑桐的《嘎達梅林》、吳祖強的《燕子》、根據民族音調創作的《草原上升起不落的太陽》、《牧馬之歌》等，都是我國民族風格歌曲中的佳作。由於它們的音域、感情的變化寬廣，很適合聲樂技巧的發揮，具有藝術歌曲的品位和壹定的社會影響，至今仍廣泛使用在我們的聲樂教學中。
總體來說，中國專業聲樂在二十世紀前半葉仍然處於起步階段。歐美的美聲傳統傳入中國，壹批音樂家開始按照美聲的模式學習研究聲樂藝術，同時在藝術歌曲創作中進行民族化的嘗試。反帝反封建的革命運動、愛國抗日的高潮，為中國的聲樂活動註入生機。聲樂活動和祖國民族的命運、人民的心聲連為壹體，培養了眾多人才，出現了壹大批優秀作品。
新中國成立之後，嶄新的時代和熱火朝天的社會主義建設激勵著音樂家們的創作。他們努力吸收豐富的民族音樂營養，在借鑒西方作曲技法、探索作品民族化風格的道路上不斷摸索前進，積極開拓題材、內容，這壹時期創作的作品民族特色鮮明，生活氣息濃郁，極大地促進了聲樂演唱藝術的發展和完善。如果說之前的民族聲樂仍處於起步階段，那麽20世紀50年代後期至60年代初期，就是我國民族唱法開始走向專業化的時期。新中國成立後在黨的“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針指導下，壹部分民間歌手、民間藝人進入到國家專業文藝團體，其中有壹定文化基礎者被選送到音樂學院學習深造。這樣就使原始的民族唱法從隨意性強的口傳心授轉變到對民族樂傳統中的精華進行提煉、加工整理然後進行科學化、系統化專業訓練的時期。隨後，我國的高等音樂院校也都相繼設立了民族聲樂系和民族音樂研究機構。當時的聲樂學術氣氛異常活躍，許多文藝團體和音樂院校的專業人士對於聲樂演唱的學習和提高在繼承民族傳統和借鑒西洋美聲之間展開了壹場“土洋之爭”。爭論的結果是推動了聲樂藝術的發展，出現了壹批具有科學發聲方法的民族唱法歌唱家，他們的演唱建立在傳統民族民間唱法的基礎上，借鑒和運用西洋美聲唱法，並保持了濃郁的民族風格。如王昆、郭蘭英、才達卓瑪等。他們在不斷的演唱中博采眾長，為新中國民族聲樂創造了新時期新唱法。
“文化大革命”的十年浩劫中，“造反”掃蕩了壹切文化藝術。“樣板戲”代替了歌唱藝術，衡量聲樂藝術的標準不再是優美和抒情，不再是情感的抒發，“寬、厚、亮”是唯壹的強制性的審“美”標準。這種違背科學的粗暴的要求傷害和扼殺了許多優秀的人才，使我國剛剛有所成就的聲樂藝術和聲樂藝術教育慘遭摧殘，也使得剛開始繁榮的民族聲樂事業落入深淵低谷。但在周總理對藝術的殷切關懷下，仍有不少音樂家，他們從未放棄過對音樂創作的追求，從未停止過藝術歌曲創作的構思。他們從心底迸發出的藝術火花，燃遍了祖國的大江南北，鼓舞了千家萬戶和每壹顆跳動的心。20世紀60年代末到70年代，我國仍出現了像《伐木工人歌》、《我愛著藍色的海洋》、《北京頌歌》等優秀歌曲。這些歌曲在民族音調的基礎上，創造出既有莊重巍然之勢，又有親切細膩之情的旋律。其藝術形象富有光彩，創作筆墨凝練，感情揮灑濃烈，堪稱為“文化大革命”中的經典之作。
粉碎“四人幫”後，祖國文藝舞臺迎來了百花盛開、萬紫千紅的新時代，獲得新生的文藝工作者懷著滿腔壓抑了多年的激情，熱情地投入到文藝創作和文藝表演之中，頓時創作出了壹大批令人歡欣鼓舞、心情舒暢的藝術歌曲，像《祝酒歌》、《邊疆的泉水清又純》等，這些優秀的歌曲由優秀歌唱家登臺演唱，表達了全國人民歡呼打倒“四人幫”的興奮之情。
黨的十壹屆三中全會以來的社會主義建設新時期，隨著改革開放的大潮、建設有中國特色社會主義事業的繁榮昌盛和對外文化交流的增多加強，我國的文化藝術事業也在不斷地改革、變化，蒸蒸日上地向前發展。黨和國家號召弘揚中華民族文化，提倡嚴肅高雅藝術，為我國的民族聲樂藝術發展指明了方向、增添了動力、創造了有利的大環境。廣大的文藝、教育工作者解除了思想隔閡和精神束縛，通過對外的交流學習和自身的深造提高，為我國的民族歌唱藝術展示了新局面，迎來了壹個萬紫千紅百家春的新時期。這時期的民族聲樂藝術不論是在作品創作的難度、深度，還是對演唱聲音的認識、技巧發揮上、以及演唱作品的個性、風度、藝術表現上都突出了時代的氣息，增添和發展了民族色彩，跨上了壹個新的臺階。在聲樂表演和教學方面，壹批國際知名的聲樂教師和世界級的歌唱家紛紛來中國傳經送寶，為我國的聲樂教學創造了良好的外部條件。經過與外國專家的交流，通過訪問學習，通過自身的研究努力，我國各音樂學院和音樂系逐漸出現了壹批聲樂教育家，如沈湘、周小燕、郭淑珍等。這些聲樂教育家們對歐洲美聲學派的技術要求、演唱風格、美學原則及教學理論，都有了更深的認識和了解，尤其對聲樂技能訓練的要求和效果，有了新的理解和啟示，從而打開了我國聲樂教學的新思路，使我國的聲樂教學質量有了極大的提高。另壹方面，在借鑒歐洲聲樂技術的同時，如何繼承和發揚本民族的文化遺產，發展和完善我國的民族聲樂，加快對民族聲樂理論及教學理論的研究，也成為聲樂教育家們廣泛重視的問題。在聲樂藝術家們不斷的摸索實踐中，現今我國的民族聲樂唱法，在傳承中國傳統藝術瑰寶的同時，大膽充分吸收了美聲唱法的精髓，尊重科學發聲規律地革新求變；在保持我國民族語言、民族風格、民族氣概的原則上，在高聲區的發聲方法上進行了大膽的嘗試突破。我國的民族聲樂唱法在經歷了壹個較長時期的緩慢發展後，正以嶄新的姿態向前迅跑。 從以上我們可以看出，民族聲樂藝術經歷了由傳統聲樂的自然流傳階段過渡到傳統聲樂的專業整理階段並最終發展到傳統聲樂與西洋聲樂相結合的階段，其間的風格演變過程都是與社會文化背景息息相關的。不同的歷史文化狀況就會產生不同形態和風格的民族聲樂藝術。新時期，我國的民族聲樂演唱藝術受到黨和國家的關懷重視，人民大眾的歡迎喜愛。隨著時代的前進，研究、探索民族聲樂演唱藝術的發展，開創民族聲樂演唱藝術的新篇章，建立我國民族聲樂演唱藝術體系，成為我們這壹代人努力的方向。
任何成功的民族聲樂藝術，都必須具有鮮明的民族風格、科學的技術方法和強烈的時代氣息三項基本要素。演唱者必須深深地植根於自己的國家和民族音樂沃土之中，唱出的歌聲才會具有濃郁的民族風格、民族氣質和民族特色。我們與西方文化傳統差異很大，社會制度、生活方式和審美要求都不同，思想情感表達的方式也不壹樣，尤其是語言差別更大，這些差別必然使歌唱藝術的風格特點、氣質色彩有所不同。在學習借鑒西方聲樂藝術中有用的東西，創造發展我國民族聲樂演唱藝術時，我們首先必須繼承發揚本民族的優秀民族聲樂演唱藝術傳統，因為它來自人民，在群眾中有深厚的基礎。只有恪守本民族的風格特點和色彩氣質，吸取外來音樂藝術的精華，豐富、充實我國的民族聲樂演唱藝術，才能保持我國的民族聲樂演唱藝術始終具有濃郁的民族風格和民族特色。
新時期時代的巨變，給社會的方方面面都帶來了新的氣象。歌唱藝術是用聲音來表達的藝術，是歌唱家對現實生活的情感反應和主觀感受的抒發詠嘆。生活在新時期的歌唱家必須將時代、社會的巨變，以及自己的感情，通過歌唱的技巧，強烈清晰地表現出來。也就是說，在保持民族聲樂演唱藝術的民族傳統風格的同時，充分表達現實生活和時代給予自己的激越感情，如此歌聲才真正具有鮮明的時代氣息和濃郁的民族色彩。