舞蹈形象語言在舞蹈編導的創作各環節中，都是其在壹生的不同階段需要面對的課題。初學編導時，我們接觸主題動作的編排會遇到舞蹈形象塑造問題。在"獨、雙、三"編舞技法訓練結束之後，每次都要進行小品練習，此時又會遇到形象塑造的問題。
在群舞編舞階段也會遇到形象塑造的問題。在舞劇創作中，主要演員的舞段編排更是需要先確立每位人物的"形象語言"的主題形象，主題形象確立以後，在全劇中將會分別依據不同的情況對這壹主題進行發展變化，從而形成完整豐滿的人物形象。在舞劇群舞當中也是要有這壹段群舞的主題或主導動作或動機，在主題的選擇和確立上面也還會遇到"形象語言"的確立問題。因此，編導各環節和編導壹生的各個創作階段都會遇到形象塑造問題，我們需要加大對舞蹈編導在"形象語言"方面的訓練和研究力度。
在初學編舞時，我們會講到"舞蹈作品的主題"，在舞蹈語言的組成上我們會遇到舞蹈語言的"主題動作"，"主題動作"應是舞蹈創作中舞蹈編排的最小單位。無論是編導將來編排舞蹈作品，還是舞劇作品，從空想的構思轉入切實的編舞，都要壹步步地將構思落實到舞蹈動作的層面，在落實舞蹈動作的時候，最小的編舞單位就是動作主題的確立。在確立舞蹈的主題動作的同時，要兼顧舞蹈的形象塑造。這就要在設立主題動作的時候，將形象塑造元素融會到主題動作之中，主題動作的創造應包含著形象的主題。
主題動作在舞蹈創作教學和學習中是常用的且最為基礎的概念。"主題"的概念首先是在文學創作當中出現，其次被音樂作曲借鑒運用，戲劇、戲曲的編劇也在其專業領域中運用這個概念，總之對於所有藝術門類的創作文藝理論都會談到"主題"這個概念，與編舞在專業上最為直接的是音樂作曲當中所涉及的"主導動機"或"音樂主題"對舞蹈編舞產生影響比較大，編舞轉借音樂的描述來理解舞蹈創作中的"主題動作"。
舞蹈作為藝術形式出現的時候就要有欣賞舞蹈的觀眾，舞蹈所涉及的內涵傳達，應使舞蹈動作有內在的邏輯線索，使動作有連續性，從而派生出觀眾可接受的信息，這就要借助壹些手段，有些是藝術欣賞中的經驗所得，借助觀眾欣賞詩歌、書畫、音樂等經驗，轉換到舞蹈的欣賞和借助欣賞渠道來取得舞蹈與觀眾的信息傳遞，或尋找到當中的感應。
舞蹈的主題動作：在舞劇人物塑造方面，首先是要塑造人物的主題動作，人物主題動作代表人物的外部特征和內部特征，比如外觀的舞姿造型和內部性格。舞蹈的人物塑造或情景描寫方面，主題動作主要是建立動作的描繪功能，或是人物，或是對大自然的意境、情景描繪。我們可以參照音樂來探明舞蹈創作中的主題動作要領。在音樂作曲理論當中舞劇音樂的創作是作曲中壹個重要的藝術樣式，在舞劇音樂創作時，柴科夫斯基就非常註重舞劇的交響化創作。
所謂交響化，即交響音樂的寫作方法運用到舞劇音樂的創作當中，其中很重要的是對音樂主題和副主題的發展和變化。柴科夫斯基在寫作舞劇音樂《天鵝湖》就是對天鵝的主題的描寫和對這壹主題的發展和展開。舞劇人物主題動作編創傳統上講是舞蹈動作依據音樂提供的音樂形象而創造舞蹈的可視形象，這方面采取的是舞蹈與音樂主題形象的對應，從而創造出"白天鵝"振翅欲飛的舞姿形象主題動作。
中國革命現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中常青的音樂主題和舞蹈主題，以及清華的音樂主題和舞蹈主題都是相互統壹的。小型舞蹈作品中我們常看到舞蹈主題動作在相應的音樂主題伴奏下配合得相得益彰。我們所知的舞蹈主題動作是與音樂的主題形象相配合的。
隨著舞蹈創作學科專業技巧的發展，舞蹈創作可以尋找到獨立的舞蹈動作主題的開掘和發展。舞蹈自身的動作主題不依附音樂而創造的舞蹈動作，"自在"?其中包括自身的動作節奏。我們可以創"風動枝搖"的舞蹈主題動作，其間有動作自身的節奏分配和氣息貫穿，因此就有了舞蹈自身的音樂性，這樣的主題動作是有其舞蹈自在音樂性的。另壹方面舞蹈也依據情感來編排主題動作，將情感依附於人物形象之後來表達。
編舞練習：練習要求是在舞蹈編舞方面對動作發展的編創。我們要求編導在練習中，先編出壹個主題動作，這個主題動作：練習要求壹，選壹段音樂長度為45秒的樂段，依據樂段創造壹個主題動作和主題動作舞段。練習要求二，無音樂情況下，編導學生依據自己感興趣的"人物形象"或是"情感因素"或是"大自然中的形象"或"景象"的壹種"情境"創造壹個舞蹈主題動作段落，這壹主題動作長度約為四個八拍。要求：首先是舞蹈動作，其次是形象要準確，最後是形象要生動。
形象元素是指舞蹈塑造出來的藝術形象，其中包括人物形象和非人物形象類的藝術形象。從觀看角度，舞蹈是利用舞姿對空間和動律節奏對時間的占有；從舞動角度，舞蹈是利用意識對肢體的支配產生舞姿和動作運動力度，編排有邏輯支配下的動作群組，使這些群組動作具有意味，可以表示動作意念的指向性和空間占有的動作審美和動作質量，這質量包含專業規範、編導對形象的要求、舞蹈審美度、節奏分配和感覺或感情需要。最主要的是該動作是可以發展的，具有可發展性的。
在壹個可發展性的主題動作中，壹般要包含壹定的形象元素，要將形象的元素或成分內置在舞蹈的主題動作中，在主題動作的編排方面哪怕是再簡單不過的動作也要有意識地攝入形象因素，非主題性的動作編排不壹定需要有形象元素。動作當中有了形象元素在主題動作中，這個可發展的主題動作和形象元素將來是有希望和前景的。我們在編排主題動作的時候，對形象元素的確立是依照兩個途徑得來。
其壹，觀察生活而來，其二，調集生活經驗而來。北京舞蹈學院編導系建系之初，舞蹈編導課程開設的第壹個單元的編舞課程就是觀察生活練習，這個課依據當時的文藝理論，講究現實主義的創作風格。中國藝術各界也是講究現實主義創作。當時美術的代表作是以四川美術學院羅中立的油畫作品《父親》為代表的壹系列現實主義創作風格的作品。
中國話劇長久以來也備受斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的熏陶，表演體系註重對生活的觀察。中國舞劇也比較接受戲劇表演體系的美學影響，舞劇當中也講究對生活的觀察，因此，在"藝術源於社會生活"的觀念指導下，編舞課很直接地采用了戲劇表演創作的方法。"觀察生活"這門課程的主講教師當時是黃伯壽老師，黃老是北京舞蹈學院在20世紀建校初期舉辦的第十二屆編導培訓班的畢業生。學成畢業後創作的舞劇《寶蓮燈》是中國舞劇古典風格的代表劇目。
而第壹二屆編導培訓班是北京舞蹈學校邀請蘇聯專家查普林、古雪夫幫助建立新中國舞劇創作力量和傳授舞劇創作經驗的。我們舞劇與話劇、歌劇壹樣在新中國成立之初，齊頭並進開辟出事業發展的最初規模。全體藝術界講究藝術創作來源於生活，因此，開課的目標就朝著生活進發。隨著時代的發展，更多的和更新的創作觀念和思想不斷豐富，我們要充實到我們的編導理論之中。藝術創作是要對生活進行觀察，但是不能流於形式。因此要加強對於人文的關心和人本的關註，也要加大對創作者自身經驗的重視和對創作者既往生活經驗的調集，也要講究個體生活經驗的體驗。