渤海國亡後，遼統治者唯恐其作亂，將渤海族人分散強遷至各地，到了金代，遼東地區的渤海族人逐漸增多，“人口達到五千余戶，兵士有三萬人”，① 金統治者也恐其難控制，故逐年將其遷徙到山東防衛，每年有數百戶，“到熙宗皇統元年（公元1141年），金朝政府更將渤海人大批遷徙到中原地區”，② 如此大批渤海人遷徙中原，必將渤海音樂文化帶到中原，繼續流傳，最後以融入漢族音樂文化中的形式得以隱性發展，正如《金史·樂誌》載：“……有散樂，有渤海樂，有本國舊音……”。
金代女真族入主中原，正是女真族社會由奴隸制向封建制轉化的歷史階段，具有悠久歷史傳統的漢文化從經濟生活、政治體制、思想意識、倫理道德、風俗習慣對女真族都有較大影響。金統治者主張民族平等，女真人和漢人都是國人；主張學習漢語和漢儒的經書和理學等著作，拜漢儒為師（如金熙宗請宋人韓枋為師，海陵王完顏亮及其兄、子曾請漢儒張用直為師）。在漢文化影響下，金代的文字“依仿漢人楷字，因契丹字制，合本國語，制女直（女真）字”；③ 宗教改信佛教和道教；其繪畫、雕塑、建築發展很快，皆似漢風；自然科學方面的天文、數學、醫學等都有較大發展。在文學方面，女真文人在創作上跨越了漢文化的楚辭、漢賦階段，“金壹代的詩人，壹開始就是從唐詩、宋詞著手。女真文學的形式主要是詩、詞、曲、散文、戲劇等。”④ 金代興起的“院本”和“雜劇”，為傳入中原的女真族音樂提供了廣闊的發展領域，其中“院本”運用了大量女真族音樂，據專家、學者考察：“在690本‘金院本’中，采用漢人古樂曲的只有16本，其余可能運用女真音樂或金代北方民族音樂。”① 此後，在“金院本”和“諸宮調”基礎上形成的“?音樂。如元代著名女真族戲劇家李直夫創作的雜劇《虎頭牌》，“……尤其是對女真人風俗和軍俗的描寫，具體而生動，演出時《虎頭牌》采用了〈阿那忽〉、〈風流體〉、〈唐兀歹〉、〈也不羅〉等女真樂曲。”②《虎頭牌》“劇本第二折用了許多源出於女真音樂的北曲，元明間這壹折頗為流行，由於用17個曲牌組成套曲，通名‘十七換頭’”。③在元明間的戲劇中，賈仲明創作的《金安壽》和關漢卿創作的《南呂第壹枝》的唱詞中，曾提到的“者刺古”、“鷓鴣”、“垂手”都是女真族的樂舞名稱，當女真音樂以其簡約的民歌形態進入中原時，正值漢文化的戲劇發端時期，在此良機，女真族音樂從民歌躍入說唱和戲曲，進入了壹個幸運的“時空”。以後又和其他北方民族音樂壹起形成了日後較有影響的“北曲”。《中國音樂詞典》“北曲”詞條雲：“（北曲）其中有唐、宋以來的歌舞大曲，宋、金以來的說唱諸宮調，宋代流行的詞調，以及鼓子詞、轉踏、唱賺等說唱音樂或歌舞音樂，還有少數民族的民歌，尤其女真族的民歌占有相當比重。”另外，女真族的“臻篷篷歌”和太平鼓也傳入中原，“人無不喜聞其聲而效之者”；④ 至明朝“京師有太平鼓之戲”，而且“有結為太平鼓會者，聚眾數百人。”⑤
清入關後，統治者壹方面為治理國家鞏固政權積極竭力學習漢族文化；另壹方面為維護滿族“國語騎射”的民族意識又制定了壹些方針措施。由此，形成滿文化自身不斷發展的同時，又逐漸融入漢文化的歷程，在此歷程中“八旗子弟樂”的出現，以及“八旗子弟樂”中的子弟書、牌子曲、高蹺、太平鼓、和經過“八旗子弟樂”化的什不閑、太平歌、道情等音樂與其後中原的京韻大鼓、梅花大鼓、單弦牌子曲，東北的滿族大鼓、二人轉等音樂的淵源關系、都不同程度地體現出滿文化特征。正如李家林在《關於〈北平俗曲略〉的話》壹文的第壹部分“北平俗曲的來源”中所說：“我們研究北平俗曲的結果，知道北平原有的俗曲不多，大半都是從外省輸入的。……東北由遼金清輸入打連廂、倒喇、群曲、蹦蹦戲等；……傳播這些歌曲的人，北方以蒙古女真諸族為主，……”
清統治者為鞏固政權，將滿族諸部編成八旗分散居住在全國各地，由此滿族的民間音樂也被帶到全國各地，流傳在駐守邊疆八旗軍中的“八旗子弟樂”，便是在滿族民歌和薩滿神歌的曲調上，填以具有簡單故事情節的歌詞，用八角鼓伴奏，來抒發心中思鄉之情的音樂。這種長於抒情、敘事壹唱到底的音樂形式傳入京都後，受到人們喜愛，八旗文人便參照民間鼓曲的格式和北方音韻的“十三道大轍”，創作出近似鼓曲的“八旗子弟書”，後因初創地域和風格不同，又分成“高亢紅火、慷慨激昂”的“東城調”和“纏綿悱惻、婉轉低回”的“西城調”。最初“八旗子弟書”用滿語寫作演唱，在逐漸混入漢語演唱時稱為“滿漢兼”；其後根據聽眾的需要，又有壹部分滿漢文對照的唱本，或用滿語或用漢語演唱，謂之“滿漢和壁”；最後因滿族通用漢語，故“子弟書”也都用漢語寫作和演唱了。在此期間，“子弟書”傳到天津，形成“語言通俗流暢，接近方言口語，節奏較快”的“天津子弟書”（也稱“衛子弟”）；後又傳到盛京（沈陽）稱為“清音子弟書”。① 清末。“子弟書”衰落。在其基礎上逐漸形成了流行於京津壹帶的“梅花大鼓”，以及與“木板大鼓”相結合的“京韻大鼓”。②
在東北滿族人民中，還流傳著壹種手執八角鼓自編自唱的藝術形式，名為“八角鼓”。清入關後，它已具有說唱特征雛形，也傳入關內。此後，“八角鼓”的表演形式以滿文化特征和其他滿族音樂文化因素，以及中原音樂文化壹起促成“單弦牌子曲”的形成和發展。“單弦牌子曲”運用滿族樂器八角鼓伴奏；其音樂吸收“子弟書”中的“西城調”① 和明、清流行的時調小曲（其中有可能包括滿族民歌和滿族八角鼓音樂），以及因滿族士兵寶恒（又名小岔）唱得最好而命名的“岔曲”。在其表演形式從群唱改變成“單弦”形式，以及文學、音樂內容又進壹步充實提高時，滿族單弦表演藝術家德壽山等人又融入了大量的滿漢文化，此後，“單弦牌子曲”盛傳不衰至今。此外，滿族八角鼓也對其他地區的說唱藝術有壹定的影響，“現在山東流行的聊城八角鼓與滿族八角鼓有淵源關系，河南大調曲子、蘭州鼓子、青海平弦等都吸收過八角鼓的曲牌。”②
上述表明，族及其先世的音樂在進入中原後，伴隨著漢族音樂的進化，也處在壹個有利於自身發展的良好氛圍中，它在不斷發展中與漢族音樂相融合。事實證明，北方中原的民間音樂的旋律舒展流暢、節奏清晰歡快、性格陽剛爽直等特點的形成，無不受著北方各少數民族音樂文化（其中也包括滿族音樂文化）的影響。 東北地區是滿族（女真族）的發源地，從金帝國至清帝國，無論是入主中原的貴族還是留居東北的貴族，都明顯大量地吸收漢文化，這從史料記載和出土文物中可以明見。但在民間，滿族（女真族）風俗文化對漢族的影響，勝於漢族生產技術對滿族的影響。
金代，統治者從關內虜遷大批漢人到東北，這些遷徙到東北的漢人，不少都成為女真人的奴婢，形成金代奴婢戶大都是漢人。金統治者強迫東北地區漢人女真化，曾下令“禁民（漢人）漢服及削發不如式者死，”③ 由此，“女真人統治下的漢人在服式、發式、居住、飲食方面都已相當程度的女真化。所以金世宗時的大臣唐括安禮認為‘猛安人與漢戶，今皆壹家，彼耕此種，皆是國人’”。④ 到了明代，仍有大量漢人被擄掠成為女真人的奴婢，他們“久居彼境，則語文日變，忘其本語，勢所必然。”① “他們不僅在語言上‘不解漢語’改操女真語，而且在文化習俗的各方面都逐漸接受女真文化的影響，而女真化了。”② 清代，因東北地區土地肥沃、特產豐富，大批漢人不斷流入關外，分散在東北各地居住的漢人因與滿人雜居之多寡成分不同，而呈現出自西向東漢化程度漸弱的趨勢。由於漢人逐年到東北墾荒，至康熙年間已影響八旗生計，尤以京旗最為突出。為解決此問題，乾隆初年施行將京旗閑散移屯東北和對東北全面封禁，尤其對“祖宗發祥地”實行長期重點封禁，以此限制漢人出關。為加強“滿化”，封禁措施的第6條規定“專設滿官治理州縣”，第7條是“恢復滿族舊俗”，如滿族官員壹律要稱呼滿語姓名，不準改漢姓呼漢名；山海關外州縣沒有滿語命名的都要翻改滿語名字；滿人都要學習滿語；滿族、蒙古、錫伯、巴爾虎佑領下之女，不許和漢人結親等。在生活習俗上，強迫漢人仿照滿族剃發易服；漢族婦女廢除了纏足；漢人也喜食滿族的食品，如黏食、蘇葉餑餑、薩其瑪、豆面卷子、酸菜、酸湯子等；定親之日，漢人也依照滿族習俗，女飾盛服用旱煙筒為男家來賓依次裝煙以及兩家主人“換盅”。在遊藝上，漢人也學會玩“嘎拉哈”和“走百病”。在宗教習俗上，漢人也逐漸接受薩滿教和跳神。總之，在留居東北的漢人中，淪為滿族奴婢的漢人（謂“包衣者”）滿化最深，編入八旗中的漢軍旗人滿化也較深，其余的漢人亦有不同程度的滿化。此後，“封禁”、“反封禁”、“馳禁”的鬥爭壹直持續，直到民國才告終。其影響壹方面延緩了東北地區開發的進程，另壹方面卻也留存了大量滿族文化。民國以後，雖然關內漢人帶來了各種漢文化，但長期封閉的東北地區因悠久的歷史積澱，仍以滿文化為主，兼融漢文化，似可稱為滿漢文化。
從現存滿族音樂作品中可以看到滿族音樂的特征是：“宮、商、角三音小組是滿族音樂的核心音調，……以采用宮調式的最多，商調式、角調式次之，羽調式、徵調式則少見。……由於滿族單詞重音常落在單詞的最後壹個音節上，所以在散板和有板兩類節拍中，都經常出現前短後長或前緊後松的節奏型，如《三字經》式的歌詞使滿族民間音樂中常出現X X X ─‖X X X‖的節奏型，……由於單詞重音後置，滿族藝人稱為‘老三點’。‘老三點’不但是民歌中常用的節奏型，也是歌舞曲和器樂曲中最常出現的節奏型。”① 東北地區（除滿族聚居地外）能夠體現滿族音樂特征的藝術形式有東北大鼓、單鼓（旗香、民香）、二人轉和部分漢族民歌。
東北大鼓是廣泛流傳在城鄉的說唱藝術。據專家考證：“子弟書的興起和傳入，對東北大鼓的形成和發展有著深遠的影響。據傳它是在清代乾隆四十八年（1784年）由子弟書藝人黃甫臣等從北京傳到東北的。最初的演唱形式是演唱者手持三弦邊彈邊唱，腳下綁著‘節子板’用以敲擊節拍，老藝人也叫它‘弦子書’。……隨著民間藝人的進城，使原始的、自彈自唱的‘弦子書’形式逐漸消失，代之而起的是以女角為主，外加三弦伴奏的演唱形式，這時的滿族大鼓已發展到壹個新的階段。② 以上考證表明，“八旗子弟書”對東北大鼓的形成以及早期的東北大鼓曾有過影響。從專家介紹的東北大鼓主要唱腔曲譜資料中還可以看到，“兩大口”是宮調式；“小口慢板”；“二六折”是徵調式；“快板”是宮調式；“散板”、“悲調”是徵調式；“扣調”是商調式。無論是宮調式還是徵調式唱腔（旋律中有變宮）都呈現出以do－re－mi－sol－la為主要旋律音的宮調式感覺。唱腔旋律質樸，無過多裝飾，與唱詞語調緊密結合，這些都不同程度體現出滿族音樂的特征。
單鼓音樂（旗香、民香）中的滿族音樂特征和滿族文化特征，已有較多文獻、專著詳細闡述，其中“旗香”基本是滿族文化的體現，而“民香”還沒有全部滿化，如漢民婚娶時不“燒香”，而滿族使之；漢民“燒香”時不用“索羅桿子”；漢民表演時因使用小單皮鼓而設“小跑鼓”場面；漢民太平鼓音樂的鼓點是兩棒鼓、四棒鼓等偶數棒，而滿族是三棒鼓、五棒鼓等奇數棒；漢民只表演“壹夕”，內容和形式要比滿族少等。①
二人轉是具有濃郁滿族風格的藝術形式，它兼有說唱和歌舞的特點。從諸多對二人轉的研究資料表明，二人轉融會了秧歌、民歌、什不閑、單鼓等音樂表演形式，② 其中也蘊含著較多的滿族音樂文化特征。早在金代就有“踩高蹺”，③ 它與滿族傳統歌舞“莽式空齊”相結合，形成其後的“揚烈舞”。這種舞蹈，“舞人騎之竹馬?舞，從此‘揚烈舞’成為清代宮廷演出的重要舞蹈之壹。”④“‘什不閑’在乾隆年間曾進入京西八旗子弟倡辦的八旗營之秧歌會。從此經過八旗子弟‘雅化’過的‘什不閑’常隨這個秧歌隊於每歲之正月在圓明園的同樂圓演出。……於嘉慶十八年隨北京移居盛京的閑散宗室帶至沈陽，……這時‘什不閑’已成為‘高蹺秧歌’的重要組成部分，為攜帶方便，取消了‘什不閑’架子，通用秧歌隊的壹鑼、壹鼓、壹鈸伴奏。”⑤ 據專家考證，二人轉的重要曲牌“武嗨嗨”是“文嗨嗨”的變體，而“文嗨嗨”則是流傳於遼寧新賓縣滿族地區已有120多年歷史的民歌“采花”調的變體。⑥“據70多歲的滿族民歌手吳雙浮說，當年此歌無名，因為在秧歌隊中演唱，故稱之為秧歌。”⑦此外，金代盛傳“連打廂”，“秧歌的霸王鞭、二人轉的彩棒、金錢蓮花落的金錢棍，皆源於此。”⑧
在滿族民歌中，漢族民歌分布較廣，由於滿漢文化交融，使得滿、漢民歌難以分辨。但是從大量的漢族民歌中，依然能找出滿族民歌的痕跡，現僅從《中國民歌》第3卷（上海文藝出版社1982年9月版）中所收集的為數不多的東北三省的漢族民歌中即可窺見壹斑。從黑龍江省的《打秋千》（拜泉）、《十根花棍調》（齊齊哈爾）、《祭腔調》；吉林省的《小調》（柳河）；遼寧省的《拔白菜調》（淩源）、《十二月小調》、《雙五更》（長海）、《泗州調》（朝陽）等民歌可以看到，這些民歌從節奏、調式、骨幹調式音、音腔、旋律性格等方面都顯現出滿族民歌的特征。
綜上所述，滿族音樂在東北地區的滿漢文化交融中已成為東北大鼓、單鼓、二人轉的組成因素，它已由民歌形式進入到說唱、歌舞形態。如果說，由於受包括滿族在內的北方少數民族音樂的影響，使北、南方漢族音樂的特點有明顯區別，那麽由於受滿族音樂的影響，東北地區民間音樂與關內北方民間音樂也有著明顯區別，其旋律在級進中陡然出現的七度大跳，節奏短促、棱角分明、音樂性格豪放、潑辣，無不顯現出滿族音樂中“騎射”的文化特征。 在東北滿族人聚居的地區，雖然他們的生產方式和文化教育受漢族影響，但其生活習俗、飲食、宗教信仰沒有改變，封閉的民族文化圈，深厚的滿文化積澱和民族心理意識，使滿族民歌和薩滿祭祀音樂相對保留其原狀，呈現出原始、古樸的文化特征。
從現存的滿族民歌中可以看到，其內容都極貼近生活，質樸到直白的程度。如《打獵歌》、《打水歌》、《包餃子》、《外面狗咬誰》、《嫂子丟了壹根針》、《小孩睡大覺》等①；其旋律可以感到是沒有經過加工的原始民歌，其原因可能是太具有鮮明的原始特征，較難與漢族民歌相融合，且又不具備進化到說唱、戲曲的內部因素，所以保留至今。
滿族的薩滿祭祀活動是以家族為單位進行的，他們祭祀的程序和使用的音樂大致相同。從音樂上看，口語化極強，旋律、節奏起伏變化不大，它與表演、服裝、唱詞、祭器壹起呈現出古樸的滿族文化特征。從中感到這種古風遺存，與祭祀的嚴肅、傳承的嚴格、家族的獨立、封閉不無關系。
在滿族人聚居地區，滿族音樂還曾發展成戲曲，清代盛行的“八角鼓戲”和滿族戲“朱春”的產生便是滿族音樂進壹步發展的結果。據《滿族戲“朱春”初探》（隋書今）壹文闡述，清康、乾時期，在八角鼓說唱基礎上，發展成多種唱腔、多種曲牌的聯曲、聯套曲式，並有場次布景、故事情節和人物，故稱“八角鼓戲”。因為此戲產生在北京，故其中也融入部分漢族音樂。大約在同壹時期，黑龍江、吉林、承德等滿族地區又產生了滿族戲“朱春”（“朱春”是滿語，由滿族人稱唱戲藝人為“朱春賽”簡稱而來），它是在祭祀音樂、八角鼓說唱、倒喇（已失傳的滿族說唱）和莽式空齊歌舞基礎上發展而成。以大四弦做主奏樂器，還有笛、大抓鼓、小抓鼓、八角鼓、堂鼓、吊鼓、鐐、鈸、鑼等。其內容有對神、祖先的祭祀，如《祭神歌》；有對滿族歷史上重大事件和戰爭的反映，如《胡獨鹿達汗》；有滿族神話、傳說、故事的內容，如《錯立身》（這壹類劇目最多，最有特點）；還有對漢族戲目的移植，如《穆桂英大破天門陣》。總之，滿族戲“朱春”具有濃郁的滿族文化特點，在滿族地區盛行壹時。其後，此戲種曾壹度瀕於失傳。近年來，滿族文藝工作者進行極力搶救，呼和浩特市新城區的“滿族戲”、吉林扶余縣的“新城戲”、黑龍江寧安縣的“塔戲”、黑龍江黑河市、愛輝縣、孫吳縣的“滿族戲”等都是它們辛勤勞動的結果，它為人們展現了滿族戲“朱春”的風貌。
綜觀滿族音樂發展的全歷程可以看到，從社會、生產、經濟、語言、習俗等文化氛圍對音樂生成發展的影響，它與其他少數民族音樂有著***性。然而滿族音樂在特定歷史文化氛圍中，卻有著明顯的特殊性。簡言之，滿族族戲雖然源遠流長，但是為了生存，在世代不斷與漢文化融合邁入文明社會的同時，形成民族內部發展的極端不平衡。融入漢文化的族民與停留在漁牧文化的族民之間文化形態有著懸殊差距，由此造成音樂文化發展的停滯甚至斷裂，使得它不能像蒙古族、藏族、朝鮮族音樂那樣完整又具有鮮明特色的獨立於各民族音樂之中。這種歷史規定了的特殊性，使滿族音樂在三種不同文化氛圍中生存發展，從而形成了不同發展軌跡。雖然如此，滿族音樂卻有著可觀的藝術價值，並曾影響過中原北方和東北地區的音樂發展，給這些音樂增添了無窮魅力，其薩滿祭祀音樂是滿族古代音樂文化的活化石，為世界藝術家研究薩滿文化提供了寶貴資料。