—、越劇音樂的發展過程：“兩段“六期”，曲調和流派形成
越劇和越劇音樂自1906年誕生以來，迄今已有壹百多年的歷史，它發源於浙江省壹個鐘靈毓秀的文明古縣—嵊縣，興盛發展於上海，經過田頭說唱、沿門賣唱、走臺書、小歌班(又稱的篤班)、紹興文戲，越劇的幾個革新階段，才形成了自己鮮明的特色，贏得了廣大觀眾的喜愛，回顧百年越劇音樂可分為兩個階段，六個時期的發展歷程：在前50年(1906年-1950年)越劇音樂經歷了初創期(1906年-1923年)：落地唱書藝人馬潮水用八仙桌搭成草臺，上演了《珍珠塔》，所用的曲調就是當地流傳的說唱音樂[呤哦調]，就這樣越劇音樂誕生了，越劇初創期的演員全為男演員，因此當時稱為男腔。(1923年—1942年)為越劇音樂的轉型期，1923年農歷5月27日，王金水與金榮水創辦了以施銀花為代表的女子越劇第壹副科班，標誌著男、女聲腔開始進入交替階段，越劇女腔基本調的形成，為越劇音樂體制的轉換奠定了先決性的物質基礎，[四工調(腔)]也成為當時最流行的音樂，越劇音樂迎來了它第二個高潮，這是越劇音樂史上最大、最成功、最根本的壹次變革。
(1942年—1956年)為越劇音樂的完善成熟期。20世紀中國音樂文化是接受西方音樂文化影響的年代，作為誕生於該世紀初，盛行於上海的越劇音樂，這時期也面臨著來自內外兩方面不和諧的雙重因素，因此在1942年“越改”和1953年“戲改”兩次改革大潮的推動下，越劇女腔音樂機制得到進壹步完善，豐富了內涵，在[四工調(腔)]上運用變調原理，先後產生了[尺調(腔)]、[弦下調(腔)]、[新六字調]、[反四工調]和[南調]等調式唱腔，出現了許多板式，如慢板、中板、慢中板、快中板、連板、快板、囂板、散板、流水板、二凡等十幾種板式，同時也形成了袁雪芬、範瑞娟、尹桂芳、傅全香、徐玉蘭、戚雅仙六大流派唱腔，標誌了越劇音樂的成熟。後50年(1956年—至今)越劇音樂經歷了繁榮期(1956年—1966年)，1956年上海派出了大批越劇團支援全國各地，越劇音樂也因此成為流行於全國各地的壹大聲腔，“遍地開花”演出市場的日益繁榮，又形成了以王文娟、張雲霞、呂瑞英、金采鳳、陸錦花、畢春芳、張桂鳳為代表的流派唱腔，越劇音樂迎來了鼎盛繁榮期，由於“文革”的到來，越劇作為“怪現象”而遭到了批派，越劇音樂進入了沈默期(1966年—1976年)，直到1977年1月，上海壹批著名越劇演員首次登臺演出，才使越劇音樂又壹次進入新發展時期，而今的越劇音樂豐富多彩，博采眾長，更加的註重“歌舞化”、“主題化”了，作曲、演員、琴師三結合，通過“按譜尋聲”和“自我發揮”兩種方式的有機統壹，構成了越劇音樂的“群體創作”機制，這種互相激活的機制使越劇音樂再壹次進入了新的和諧發展時期，越劇音樂在整出戲中的作用也大大的提高了，正如張庚先生所說“戲曲的第二度創作，是從全劇的音樂化開始的”。
二、音樂—舞臺語言的核心
越劇音樂的形象是構成越劇表演藝術形象極為重要的組成部分，它具備抒情性(直接或間接地表述人物的情態和內在的氣質)、戲劇性(營造舞臺氣氛，暗示，烘托和推動戲劇矛盾)、節奏性(統領舞臺所有藝術因素，包括表演，燈光，布景等變化的節奏)三大功能，並由聲樂(唱腔)和器樂(配樂)兩部分組成，在越劇音樂中，器樂除了為演員的唱腔伴奏外，還對配合舞臺動作與推動故事情節的進展，對調劑舞臺節奏、描寫環境、渲染情節氣氛以及對整出戲的結構統壹和完整起著重要作用。
越劇舞臺表演藝術是以音樂為核心來組織自己的舞臺語言的，整出戲音樂的布局，包括每場戲、每個段落的音樂情調的錯落、節奏的張馳變化、旋律的情緒反差、唱腔拖腔和過門的長短都對舞臺演出有著直接影響。舞臺表演藝術的首要任務是塑造典型的人物形象，而塑造典型的人物形象最基本的手段就是通過“四功五法”即“唱、做、念、打、手、眼、身、法、步”來完成的。
塑造人物的音樂形象則是舞臺演出的重要任務，作曲根據劇情的需要、情節的展開，圍繞人物性格設計唱腔音樂，演員在原有旋律的基礎上，通過自己對人物內在情緒的把握，劇情的理解，並結合自身的潤腔、咬字、嗓音及流派的韻味進行二度創作，呈現出壹種不斷改進“柔性”的變化之中，好的唱腔音樂不僅能充分體現劇中人物的情感，還能進壹步刺激和幫助導演、演員進行情感體驗，提供更多的形象聯想和啟發，設計新的細節動作和創造新的舞臺調度。當然壹段優美動人的唱腔往往離不開伴奏音樂對它的有力配合，為了把唱腔烘托出來；把唱腔的色彩渲染得更加鮮明；把唱腔的情緒發揮得更加淋漓盡致，琴師們進行了辛勤的勞動、默契配合，運用“抑、揚、頓、挫”“閃、占、騰、奪”多種伴奏表現手法，通過引子、尾聲、過門、托腔、行弦來補充唱腔的未盡之情，***同完成舞臺音樂形象的創造，在舞臺演出中起到至關重要的作用。如我團的《玉蜻蜓》“庵堂認母”壹折中，當王誌貞眼看分別十六年的親生之子徐元宰跪地哭斥“人都說母子連心如骨肉，為什麽我娘對我冷如冰？為什麽我滿腔熱情換無情？為什麽她將我當作陌路人？”時，作曲采用[正調腔]中的[流水]板式，樂隊琴師拉起了京劇中常用的板胡，緊拉慢唱與演員的唱腔密切配合，充分渲染了當時王誌貞欲認不能、欲罷不忍的痛苦矛盾心理，也把故事情節推向了高潮，作為徐元宰扮演者的我，被當時激越中帶淒慘，哀怨中帶抗憤的越劇音樂深深地感染了，再壹次進入了體驗與表現，從而更好地把握了人物內在的思想感情，充分準確地展現了舞臺藝術形象。其實象這樣的例子是舉不勝舉，壹臺經典的越劇傳統大戲，都會有壹些經典的老段子，如《紅樓夢》中的“哭靈”“焚稿”“天上掉下個林妹妹”；《梁祝》中的“十八相送”“山伯臨終”；《碧玉簪》中的“手心手背都是肉”“女兒是娘親生來娘親養”等等，都是劇中主人公的主要演唱段子，當人們癡迷流連於這些美妙的音樂旋律之時，也深深地記住了這些經典大戲，這也就是越劇音樂的魅力所至。
越劇音樂除了給唱腔伴奏外，還貫穿於整個演出之中，是無時無處不在的藝術力量。西方歌劇的配樂除了為唱伴奏外，只用來表現劇情的情緒氣氛，而越劇音樂卻始終伴隨著演員的表演：除了唱腔、前奏和煞尾中都需配樂外，念白、表演、打鬥的節奏也都要統壹在配樂的規範之中，情感表演甚至壹個眼神都離不開配樂，開幕曲、主題曲、場與場的間奏轉換、人物上下場、場境氣氛等都需要配樂，音樂具有深化主題、刻畫人物、揭示心聲、渲染氣氛、協調節奏等功能。如表現環境氣氛的音樂：風雪曠野、喜慶的歡樂、祭奠的悲痛等；模擬風、水聲；鳥、雁、雞叫聲等等各種音響效果。越劇舞臺演出中的音樂，應該說是演員表演藝術的壹種擴展，它對演出起到了美化、強化、深化和推波助瀾的作用。如《玉蜻蜓》劇中，當長達五十分鐘“庵堂認母”演出下來，無論是觀眾的視覺也好還是演員的感情釋放也好都已達到了淋漓盡致的滿足與宣泄，所以作曲陳國良老師就在場與場的間奏轉換中用了壹段如泣如訴的二胡獨奏音樂，這樣即使拖沓冗長的越劇顯得格外幹練，而且還達到了超乎想象的聽覺藝術效果，那忽低忽高、或泣或訴的音樂，再壹次讓觀眾和演員浸濕了眼眶，真正達到渲染氣氛、揭示心聲的作用。
越劇舞臺演出中的音樂包含著文場和武場，文場是指管弦樂隊，武場是指打擊樂，打擊樂也是舞臺演出中壹個不可缺少的重要組成部分，無論是演員的唱做念打，還是舞臺演出中的各種場景音樂都離不開打擊樂的密切配合。打擊樂運用富有邏輯的節奏組合和樂器音色的變化組合構成句式、段式、套式等音樂程式結構，通過節奏、力度、速度、音色、音響的細微變化和鮮明的對比，來表現人物的思想感情，美化演員的表現形式、強化戲劇矛盾沖突、渲染舞臺的環境氣氛、摹擬特定的音響效果，以便完成戲劇結構和整個舞臺節奏的統壹性。
百年越劇百年音樂，現在的越劇藝術對音樂的要求更具備了時代感和浪漫主義色彩，尤其是主題音樂的使用，對於主題思想的挖掘和藝術價值的升華都將起到十分重要的作用。如大型傳統戲《木蘭傳奇》，開幕前便由女聲合唱壹首民謠式的主題歌“花木蘭，木蘭花；紅似火，爛如霞；說它是花紅似火，說它是火本是花”。把花木蘭的藝術形象即刻勾畫出來呈現給觀眾。這段主題曲在花木蘭暴露女兒身份時，第二次響起，唱出了木蘭十二年男扮女裝戎馬征程的艱辛，在戲將結束時，主題曲再次唱起，木蘭揮毫寫下“榮辱得失身外事，興國安幫赤子情”，抒發了壹名巾幗英雄的高尚情懷！進壹步升華了主題思想，因此說音樂是語言，是其他語言所取代不了的壹種語言，也是豐富舞臺表演藝術的重要手段之壹。
越劇音樂作為舞臺語言的核心，在越劇舞臺演出中的作用已不容忽視了，音樂設計的好與壞將直接影響舞臺演出的效果，也會直接關系到藝術作品的生命力，所以說音樂水準的高低會制約著藝術水準，其藝術價值也終將受到影響。
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