“壹切景語皆情語”，《滿井遊記》也不例外。文章的第二段用寥寥數百字描繪了壹幅北國初春風光圖：那裏冰凍初解，水波粼粼，山色晴和，明凈如洗；楊柳隨風搖曳，麥苗破土而出；遊人或喝茶飲酒，或唱歌騎驢，其樂無窮；魚兒悠然嬉戲，小鳥怡然曝沙。這幅優美的暮春風景圖中，滲透了作者的欣喜之情，作者猶如魚兒、小鳥那樣怡然自得。而這正是他“獨抒性靈”理論的具體體現。袁宏道所處的時代，宦官擅權，政治腐敗，朝內黨派鬥爭劇烈。他既不參加鬥爭，又不願同流合汙，壹生曾多次退守田園，寄情山水，以逃避現實。《滿井遊記》典型地體現了袁宏道這種“閑適”的思想。
二 抓住特征，字字珠璣。
作者寫景抓住特征。第壹段寫北京氣候的寒冷時，“余寒猶厲”的“猶”字強調了嚴寒的余威之烈。“凍風時作，作則飛沙走礫”句中的“作”“飛”“走”三個動詞形象地描繪出寒風刺耳、沙石漫天的肅殺景象。兩句中的“寒”“凍”也集中地表現了自己欲出不能的懊喪、郁悶的心情。第二段中，“冰皮始解，波色乍明，鱗浪層層，清澈見底，晶晶然如鏡之新開而冷光之乍出於匣也”壹句，壹“始”壹“乍”，把初春冰面開始融解，水波開始發出亮光的景象描繪得十分活脫，又透露了作者心情的解凍，融融的春意也來到了作者的心田。“鏡”的比喻，描繪出滿井水光亮晶晶，乍暖還寒的特色。“山巒為晴雪所洗，娟然如拭，鮮妍明媚，如倩女之靧面而髻鬟之始掠也”壹句中，“拭”字寫出山色纖塵不染、鮮妍明媚的特點。“倩女”的比喻，則進壹步突出山巒的容貌姿色，仿佛壹位剛洗臉梳妝過的少女壹樣，多美啊！再如“柔”“披”“惟”等字，也都用得十分準確傳神。
三 妙用襯托，起伏多姿。
袁宏道的遊記十分註重結構上的變幻起伏，課文集中體現在妙用對比映襯的手法上。作者第壹段極力描寫北京氣候寒冷，是用來襯托第二段滿井風光的；用城內的“寒”襯托滿井郊野的“暖”；用城內的“凍風”“飛沙走礫”襯托滿井的水色山光、飛鳥遊魚；用囚於壹室“欲出不得”的煩悶襯托遊於滿井山水中那種“若脫籠之鵠”的“悠然自得”的歡愉。
《滿井遊記》學習方法指導
學習《滿井遊記》可以引導學生讀讀、講講、議議。
要求學生預習時查字典，作到讀準字音。把課文中的語句讀順暢。
教師組織學生讀讀、議議。
明了文章第1段寫城中景象，抒發他欲出遊而不得的心情。文章第2段寫滿井的早春景色。可分三層：壹層點出出遊的時間、人物、地點；二層寫滿井的早春景色；三層寫作者的感受。
明了全文的整體氣氛：作者心情是愉快的。作者袁宏道當時雖是再次做官，任順天府教授，但終日的拜謁酬道，使他頗感苦悶，因此，他寄情山水，逃避現實，是典型的“閑適”思想，所以春寒料峭的時候，他便興沖沖急匆匆走進了大自然。為了更好地傳達出心情的愉悅，作者在第壹段中采用了欲揚先抑的方法，勾畫北國早春的特點：“余寒猶厲，凍風時作，作則飛沙走礫”，渲染了只好悶在鬥室內的壓抑。這種心情的人壹旦郊遊，看到早春“冰皮始解”，心自然豁然開朗，也解凍了。於是，文中句句寫景，句句抒情，情景交融，山好、水好、萬物美好，人有情，景也有情，春景融進了感情色彩。
明了文章中文句的照應，朗讀時語氣、音調上要呼應。如：2段中寫春景“天稍和”與1段中“余寒猶厲”呼應；“高柳夾堤，土膏微潤”與“凍風時作，作則飛沙走礫”照應等等。
明了對春景的描寫形成壹幅幅山水畫。波色鱗浪，山巒、柳條、麥田如畫；遊者男男女女各具神態；鳥、魚皆有喜氣。朗讀時眼裏要有畫面，才能把作者用詞準確、比喻傳神的語言功夫傳達出來。
《滿井遊記》資料： 矛盾手法的妙用
矛盾法則，是事物的辯證法則，世間萬事萬物都處在矛盾的對立統壹之中，揭示事物既矛盾又統壹的內蘊，有助於了解事物的本質。因此，文學創作中引進矛盾法則，也是自然之理。
《滿井遊記》中矛盾手法的運用，很值得探討壹番，開掘它的樸素的辯證法的思想藝術礦藏，將有利於培養學生的辯證唯物主義觀點。
文章壹開篇，就揭示了作者的矛盾心理：因嚴寒而不能出遊形成了尖銳的矛盾。“局促壹室之內，欲出不得”，“局促”與“不得”這對矛盾，具體申訴了自己的矛盾心理。“每冒風馳行，未百步輒返”，這“馳行”與“輒返”的矛盾，則從行動上展現了主、客觀的矛盾對立狀態。這樣，通過矛盾的心理和矛盾的行動的描寫，就為下文正面的出遊，陶醉於大自然初春的美景，作了最好的渲染與鋪墊。寫滿井的春水、春山，作者分用了兩個比喻，聯想豐富，秀奇傳神，給人以耳目壹新之感。接寫柳條時，不再用喻，卻換用矛盾手法：“將舒未舒”。這壹“將”壹“未”，肯否疊用，顯得神情活現，細膩逼真，令人擊節贊賞！妳說這柳枝上的嫩芽將要舒展開吧，可又沒有舒展開；妳說沒有舒展開吧，可又將要舒展開。再加上“柔梢披風”的正面描寫，更使人遐想不盡，美感頓生。蘇東坡在《水龍吟·次韻章質夫揚花詞》中吟道：“似花還似非花，……無情有思。……困酣驕眼，欲開還閉。”這正是“將舒未舒”的最好註腳。
按邏輯規律說，“正”中包含著“反”，肯定命題中倚伏著否定命題；反之亦然。這就是哲學上對立統壹的辯證法則。再如，寫“遊人”，是“雖未盛”，寫“風力”，是“雖尚勁”，其後均列舉了與之相反的情況。這樣，就從對立統壹規律中推出了直觀形象，在字裏行間浸潤著早春的芳香，更透露出作者的喜悅，給讀者以賞心悅目的美感享受。這都與作者矛盾手法的妙用分不開。
《滿井遊記》資料： 難句譯解
1.“冰皮始解，波色乍明，鱗浪層層，清澈見底，晶晶然如鏡之新開而冷光之乍出於匣也。”
冰融化了，水波開始發出光亮，呈現出像魚鱗似的波紋，清澈見底，光亮的樣子簡直像新打開的鏡匣子裏的鏡子發出冰冷的光亮壹樣。用“鏡之新開”而發出的冷光，比喻“冰皮始解，波光乍明”的光亮，二者相似，比喻貼切。
2.“山巒為晴雪所洗，娟然如拭，鮮妍明媚，如倩女之靧面而髻鬟之始掠也。”
山巒被融化的雪水洗過，美好的樣子如擦拭過壹樣，鮮妍明媚，簡直如美麗的少女洗了臉剛剛梳過發結壹樣。用“倩女之靧面而髻鬟之始掠”比喻用雪水洗過的山巒，表現了山巒的特殊美。
3.“泉而茗者，罍而歌者，紅裝而蹇者……”
喝著用泉水煮的茶的，拿著酒杯唱歌的，艷裝騎驢的……泉罍、茗、蹇都是名詞作動詞用。從動作、裝束打扮上去描寫遊人，顯得活靈活現。同時也表現了遊人在漫長冬季之後的舒展心情。
《滿井遊記》資料： 壹處標點的商榷
標點符號是文章中不可缺少的組成部分。它能幫助讀者分清句子的結構，明辨句子的語氣，讓人不至產生歧義，從而準確理解句子的意思《滿井遊記》第二段開頭的幾句，在初中《語文》第六冊中是這樣使用標點符號的：
廿二日天稍和，偕數友出東直，至滿井。
古人筆錄或排印文章，是不用標點符號的，但在閱讀或指導學生學習時，得進行斷句活動，這就是韓愈在《師說》中所說的“習其句讀”。可見古人也是很重視斷句的，因為它牽涉到對文意的明確理解。今人寫、印文章，使用標點符號，是時代進步的表現，比古人進了壹大步。但是，今人對古文進行標點，必須仔細揣摩文意，力求準確使用，才能有益於後學。這裏的十五個字，我認為以這樣標點為宜：
廿二日，天稍和，偕數友，出東直，至滿井。
因為第壹，從上下文意看，上文寫到自己在漫長的冬季“局促壹室”，早就按捺不住出遊的心情，甚至“冒風馳行”過，但終因酷寒難當，“未百步輒返”，只因“天稍和”機會才來了。從這15個字中，可以看出作者的愉悅之心，從下文的“若脫籠之鵠”中，也可找到印證；因此，將它們點成三字句，乃是順應上下文氣之舉。這五個三字句，顯得短促、急迫、明晰、跳蕩，加上“偕”“出”“至”三個動詞的配合使用，就活脫出了作者的形象：“久在樊籠裏，復得返自然”（陶潛《歸園田居》），壹個面帶“喜氣”洋溢著青春氣息的袁宏道，正向我們款款走來。
第二，以句子結構看，“廿二日”是時間名詞，可作為獨立的句子出現，是表述時間的，語法書上稱為獨詞句。“天稍和”是完整的主謂句，是描寫氣候的。以下三句都是省去主語的動賓式短語，是分別記敘作者“偕數友”的行蹤的。它們都能獨立成句，無懈可擊。再說，這五句字數壹樣，結構勻整，排比而下，壹氣呵成，具有整齊對稱美；音律和諧，鏗鏘悅耳，頗富音樂旋律美，很適合作者此刻舒爽愜意的心情。反之，像教材中斷為三句那樣，是不合理的，既不適合表達“我”的愉悅心情，也有語法上的欠妥之處。如果說“偕數友出東直”構成連動式可以成立的話，那麽前壹句的“廿二日天稍和”（明明是兩個單句！），無論如何也不應糅合為壹句。也許教材中此文的標點者，考慮到上下兩句各為六字的對稱美，但終因“廿二日”是敘時間的，“天稍和”是述氣候的，多自獨立成單句，怎能合二為壹呢？
還要指出的是，作者在這裏用壹“廿”字，而不用“二十”兩字，也正好說明他引文時原意，就是用的五個短促的三字句。
《滿井遊記》資料： 最後壹段不該刪
袁宏道的《滿井遊記》清新俊逸，玲瓏剔透，“獨抒性靈，不拘格套”，汩汩地“從自己胸臆流出”，讀之“令人奪魂”（《敘小修詩》）。原文有三段。第壹段寫燕地的氣候特征和自己想出遊而“不得”的心情。用“寒”“余寒”“凍風”“飛沙走礫”“局促”等詞語，盡力烘染鋪墊，欲揚先抑，為下文蓄勢，為正文張本。第二段是全文重點，寫遊滿井所見秀美的初春景色和遊人的雅興。先總寫自己的行蹤，繼寫郊外的景色；然後分寫山、水、人、物。描摹十分細膩，用喻極為新奇。段末兩句，語含哲理，總括正文，自然有致。
最後壹段（即中學教材中被刪去的壹段），寫遊滿井後的心情。原文如下：
夫能不以遊墮事，而瀟然於山石草木之間者，惟此官也。而此地適與余近，余之遊將自此始，惡能無紀？己亥之二月也。
這壹段文字，自有其佳妙之處，刪去誠為可惜。理由如次：
第壹，從思想內容上看。第壹大句抒發了士大夫的閑適之情與官場失意之慨，略帶自慰、自嘲、自傲之意。第二大句中的“余之遊將自此始”，儼然是壹莊重聲明，表現了作者對“城居者”塵俗喧囂生活的不滿和對山石草木幽景的憧憬。這壹段，看似閑筆，其實與上文有內在的聯系。它回應了首段，並與之壹道對第二段進行了烘染映襯，即突出了描摹滿井初春的美景，正是為了寄情山水；而寄情山水，又是為了表達官場的不得誌。如果最後也不點明主旨，那麽單純地寫景又有多少意義呢？如果行文只到“城居者未之知也”為止，那麽袁宏道獨特的性靈和空靈飄逸的審美情趣又在何處呢？因此，文末兩句不是蛇足，實有畫龍點睛、升華主題之妙。
第二，從文章結構上看。這第三段緊承第二段末尾的“始知郊田之外未始無春，而城居者未之知也”的議論，並推進壹層，再起波瀾，由議景轉到議政，從而呼應了第壹段。而末段所展示的袁宏道的閑適、愜意的心情，恰好與首段的“局促”難耐形成鮮明的對照。壹句話這首末二段烘染映襯中段，實有兩賓夾壹主，以賓襯主之妙。
第三，從作者其他散文的結尾看。袁宏道在《答李元善》中說：“文章新奇，無定格式，只要發人所不能發，句法、字法、調法壹壹從自己胸中流出，此真新奇也。”他身體力行，寫文章無定格式，註意“發人所不能發”，只要有“新奇”動人的內容就行。如在《晚遊六橋待月記》中，先概寫西湖朝夕的“最盛”之景。接著描寫梅與杏桃的“相次開發，尤為奇觀”，從而渲染出壹種特定的環境氛圍，為寫月景作了鋪墊。再寫“由斷橋至蘇堤壹帶”的遊人，重在表現他們（她們）的庸俗低下，為下文抒寫自己“待月”時高雅“濃媚”的自然情趣進行反襯。最後，在以上層層蓄勢、鋪墊映襯的基礎上，正面描寫“六橋待月”的美景，從而最好地展現出作者的“別是壹種趣味”。到此，順勢發出兩句議論“此樂留與山僧遊客受用，安可為俗士道哉！”以此收束全文，由感性認識上升到理性認識，耐人咀嚼，余韻無窮。又如他的《佛手巖至竹林寺記》其寫法也極獨特，主要不在記遊廬山，而是鋪寫他多次夢遊仙境的情狀，對仙境、仙僧極盡贊美向往之筆，這就反襯出當時塵寰的汙穢。文末，也是順勢議論，點明主旨：“噫余安知茲遊之不為夢也！”這裏，巧妙地把塵世與夢境合而為壹，在撲朔迷離的狀態中，讓人們從作者夢境裏盡情享受仙境的聖潔，自然也就厭惡現實的黑暗。《滿井遊記》末段的議論是如此，都是凸現主旨之所在。因此可以這樣說，袁宏道的篇末點睛之筆，是他遊記小品中“獨抒性靈”的壹種獨特風格和表現藝術，是他“無定格式”中的“有定格式”，我們應讓中學生從《滿井遊記》中了解了他的性靈全貌。
《滿井遊記》資料： 作者和公安派
袁宏道（1568-1610），明代文學家。字中郎，號石公，公安（現在屬湖北省）人。萬歷二十年進士。
袁宏道與兄宗道、弟中道合稱“三袁”，因籍貫是湖北公安，所以稱做“公安派”。“公安派”把李贄寫真心寫真人的主張加以發展，提出“性靈說”，認為文學是隨著時代發展的，每個時代有每個時代的文學，不應當厚古薄今，更不應當用古泥今。他們在創作上堅決反對摹擬古人，強調寫自己所想、自己所感的東西，也就是“獨抒性靈”，主張用平易近人的文學語言進行寫作，不用典故。“公安派”的文學創作給了復古派以摧毀性打擊。
公安派的貢獻，在創作方面，表現為對小品文領域的開拓。他們主張“獨抒性靈”，相對摹擬古人的傾向而言無疑是進步的。但他們所謂的“性靈”卻是壹種超越客觀現實的主觀精神。生活在具體社會中的人，他的“性靈”是無法超越具體社會的，而要受社會關系的種種制約，只是社會的能動的反映。公安派所謂的“性靈”，當然只是封建士大夫知識分子的性靈。由於他們文學主張的片面性和唯心主義，就使他們的創作題材局限在自然景觀和身邊瑣事的範圍內，缺乏為全社會所關註的重大內容，而所表現的情誌，又多是文人雅士的情懷意趣。因此從文學創作的整體來看，公安派的文學成就很有限。但是，他們的作品，文字清新活潑，文筆秀逸，意趣盎然。小品文因而在明代後期興盛起來。公安派的散文“清新流麗”，是優點，但也有不足，這不足之點發展下去就是空疏浮滑，清晰而不深邃。