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拉威爾創作的。5月，1911在作者姓名被路易·奧伯特隱去的情況下，首次作為鋼琴曲演出。它的公開演出引起了觀眾對作曲家的猜測，從薩迪到柯達伊。1916歌劇院重演《高貴而憂傷的圓舞曲》芭蕾舞劇。從那以後，它的戲劇形式就被忽略了，但和現在壹樣，它們壹直以音樂會音樂的形式出現。因為這幾段音樂充滿了芭蕾的特色，音樂會音樂可能是他們最好的結局。這部作品表面上看似乎是在模仿夏布裏的浪漫圓舞曲，但它的第壹首圓舞曲(這部作品有七首圓舞曲和壹個結尾)更具有勛伯格的音樂特點。
中文名
貴族與感傷
外國名字
貴族與感傷
發起人
解開…的糾結
時間
1911五月
拉威爾的貴族與感傷的圓舞曲。
1911第壹次作為鋼琴曲演出是在5月，當時作者的名字被路易斯·奧貝特隱去了。它的公開演出引起了觀眾對作曲家的猜測，而柯達伊總是從薩迪那裏被猜到。管弦樂版《高貴而悲傷的圓舞曲》中使用的樂器:兩個長笛、兩個雙簧管、兩個單簧管、兩個低音管、四個法國號、兩個小號、三個長號、定音鼓、鼓、鈸、三角鐵、鈴鼓、鋼琴、鐘琴和兩把豎琴。寫這首歌的時候，拉威爾並沒有打算把這首14分鐘的《jeu d'esprit》改編成芭蕾。在這部作品的介紹中，他只提到了亨利·德·雷涅爾關於無用職業的快樂的格言。但特魯哈諾娃小姐的舞蹈團說服了作者考慮他們的提議，很快拉威爾就為1921年4月在查特萊劇院舉行的四場慶典演出寫了芭蕾音樂(參加這些慶典演出的其他作品還有丹迪[迪蒂]和迪卡斯的《[伊斯塔]》。1916歌劇院重演《高貴而憂傷的圓舞曲》芭蕾舞劇。從那以後，它的戲劇形式就被忽略了，在拉威爾的有生之年從未演出過。但和現在壹樣，它們壹直以音樂會音樂的形式出現。因為這幾段音樂充滿了芭蕾的特色，音樂會音樂可能是他們最好的結局。
《高貴而憂傷的圓舞曲》的舞臺形式叫做《阿德萊德，歐勒·朗拉格·德·弗勒》，講的是男女之間的調侃。女主角輪流向她的追求者、公爵和浪漫名單獻花(每朵花都象征著某種姿態和感覺)。故事對我們來說不重要，但它的演唱會形式很重要。這部作品表面上看似模仿了夏布裏的《浪漫圓舞曲》，但它的第壹首圓舞曲(這部作品中有七首圓舞曲和壹個結尾)更具有勛伯格的音樂特色。其尖銳且未解決的不協和音，表面上可以說是自由無調性體系，但這首曲子的基礎卻與G大調過度變化的音樂思路頗為吻合。我們傾向於接受這種解釋，因為拉威爾從未試圖將自己放入先鋒派音樂的行列。他所做的是使用了大量的傾斜音符，七度* * *，九度* * *，十壹度* * *，還有壹個奇怪的升五度* * *——這些都是串聯使用的，使得音樂極難劃分。
就第壹首圓舞曲而言，G調中的升E而不是降F，造成了最高音和最低音的虛假關系。這種例子很多，所以這首曲子的結尾從調性的角度來看很奇怪。拉威爾仰慕勛伯格，壹戰中積極為勛伯格辯護，就證明了這壹點。但他沒有模仿勛伯格或他的所謂“第二維也納樂派”的弟子。然而，在它的所有圓舞曲中，這首被證明是唯壹壹首為作曲家贏得技術革命美譽的圓舞曲。壹旦它的音樂語匯被透徹理解，它就不再比《庫普蘭之墓》裏高登舞曲的第壹部分更難，這預示著後者的出現。
在第二首不高貴卻悲傷的圓舞曲中，夏布利的影響清晰可辨。這首E小調圓舞曲(G大調相對小調)是壹首精致優美的音樂，但絕不俗氣。可以和李斯特的《被遺忘的圓舞曲》相提並論。另壹方面，這首曲子中的壹些小節讓人想起弗利的作品和作曲家同時創作的《達芙妮與克洛伊》。它的主題音樂很有感染力，可以算是壹段“la belle epoque”的回憶。第二段的e標音讓音樂有了短暫的古風變形。在這部作品中，這個主題以許多變化的形式出現。首先，它在同壹首圓舞曲的41段中以壹種更輕快、更和諧的形式出現，然後在接近尾聲時以壹種溫和的重復形式出現。《高貴而憂傷的圓舞曲》進壹步表明，拉威爾在寫這部作品時並沒有他壹貫的嚴肅態度；然而，大多數專家認為這部作品並不是作曲家最好的作品，但比另壹部名為《圓舞曲》的作品要好。
第三首圓舞曲以切分音著稱，重音移到小節的第二拍，這是圓舞曲節拍中很難保持的細節。雙簧管演奏主旋律，壹個“八音盒”的樂句，以其纖細的嗓音讓人想起塞維拉克和利亞多夫的音樂。速度“適中”，力度“平緩”。十六小節左右，弦樂器演奏更為豐富的* * *，造成了意想不到的變調。《六度* * *》是對這首圓舞曲的和聲特色《夏布裏》的壹個簡單介紹，它是這組圓舞曲中最小也是最精致的壹首曲子，雖然在時間上還是有點長。第三圓舞曲顯然與後面的圓舞曲密切相關，因為結尾似乎停滯不前，直到拉威爾準備進入第四圓舞曲，壹個維也納風格的樂章。
第四圓舞曲在壹定程度上繼續采用了早先確立的重音和音型方法，但方式更加活潑熱情。這種安靜重復的結尾由弦樂器和豎琴演奏，交替的第三和第四度作為下壹首華爾茲的開始引入。不出所料，第四圓舞曲終於在長笛的支持下開始了。這個動作很難描述。它的主題散發著弗蘭·約瑟夫時代的濃烈氣息，追求更高的音符，粗獷而富有活力，具有特別堅持的特點，這是由其上升的低音四分音符推動的。當然從來沒有達到後來交響詩的* * *程度；但是就像這部作品中的其他幾首圓舞曲壹樣，我們可以感受到壹些交響詩的跡象。這首曲子基本上是木管圓舞曲，長笛的主題繼續在單簧管上演奏。弦樂器的作用是提供力量和動力，每壹小節最後壹拍的三連音* * *有助於強化這壹作用，使後面的所有音樂快速前進。
第五首華爾茲幾乎是壹個緩慢的間奏。有趣的是，它的和聲仍然是對Chabrie的簡單介紹，而不是它真正的舞曲的性質。這壹次，雙簧管和英國風演奏的音樂材料幾乎沒有旋律。這是最短的圓舞曲，完全沒有上壹首圓舞曲有活力，但它確實暗示了下壹首圓舞曲是有毒的、有吸引力的或令人回味的，不管人們想怎麽稱呼它。可變性也許是描述這兩個部分的最佳詞匯。它們表面上並不相似，但卻包含著壹個共同的可變因素。
第六圓舞曲是難度最大的樂章，速度異常快，還結合了二部體和三部體。壹個罕見的特征出現在第四部分標記為“cedez a peine”。就好像音樂突然面臨過早的上弦或暫停。這個特征壹直被重復，但從那以後，原本特別快的半音上升以壹種更迷人的形式延續了下來。不穩定的二、三、四度再次占據了大部分和聲空間，以至於人們開始懷疑每首華爾茲之間是否存在某種關系。顯然，它們不像天真的聽眾認為的那樣，只是壹組不相關的3/4拍曲調。進壹步看這個具體的例子，不難承認，拉威爾說《高貴而憂傷的圓舞曲》在某些方面是《夜之幽靈》的補充也不無道理——前者是壹首精致的和聲練習曲，後者是壹首針對音型法的練習曲。在這種情況下，無意中模糊了音樂織體可能是指揮在這部作品中必須面對的主要危險。這部作品需要最靈巧的控制，和聲上的任何模糊都會對作曲家造成不可治愈的傷害。要創作這首曲子，妳還必須有很強的分句天賦。
拉威爾承認自己喜歡《第七圓舞曲》，並將其列為最能體現其特色的作品，與《悲鳥》、《奏鳴曲》、《達芙妮與克洛伊》、《庫普蘭之墓》中的小步舞曲並列。這個迷人的樂章包含了典型的拉威爾式曲調。和其他幾個樂章壹樣，這個樂章的開始是壹個猶豫的嘗試，完整的主題直到17節才真正展開。然而，當這壹小段開場段落結束時，這首圓舞曲立刻成為這部作品中最新鮮、最迷人的音樂。人們不禁要問:這首曲子是否受到了福萊《圓舞曲隨想曲》的影響？間奏節奏的復雜，讓人依稀想起拉威爾的老師。第壹小提琴的振動影響這壹段的流暢度，振動本身往往只包含兩個帶點的四分音符。另壹方面，人們自然願意堅持認為它是受施特勞斯的影響，正如第64節所暗示的那樣。它強烈的聲音就像《玫瑰騎士》(der Rosenkavalier)重擊耳膜。這個激動人心的時刻過去後，結局也差不多準備好了。這個獨特的樂章是拉威爾最精致的音樂理念之壹，它的聲音和德彪西的作品壹樣響亮。在某些方面，它也讓人們想起了普朗克的音樂，他的鋼琴組曲《納澤爾的夜晚》(Les Soirees de Nazelles)在最後的樂章中也使用了同樣的手法重現了之前的大部分主題。