? 把握莫紮特的真正偉大，理解他的音樂具有強大拯救力量的深刻奧秘，就必須始終牢記，這個人的高貴靈魂曾忍受痛苦，曾竭力掙紮，曾屢遭挫折，曾蒙受屈辱。但他的天性中支配壹切的特征是無窮無盡的愛，因而盡管遭受折磨，但作品卻不以痛苦為支配性基調。
? 不應忘記，莫紮特是壹個習慣上被稱為音樂藝術“黃金時代”的產兒。……他只需伸出雙手，選擇合適的材料，構建他自己的藝術。黃金時代的產兒無需進行試驗，他無需打碎所提供的形式材料，在廢墟上建立新的大廈。他所做的只是接受時代的饋贈，理所當然地、隨心所欲地、完好無損地使用這些這些禮物。莫紮特以黃金時代藝術家的自由掌握了自己時代的形式材料——德奧的、意大利的和法國的豐富多彩的創造。他像洗牌壹樣隨意對這些材料進行安排，而結果是壹個具有鮮明獨創性和個人特征的世界。
? 黃金時代的產兒並不企望建立風格的理想，讓後人不折不扣地予以繼承。他只是寫下自然到來的音樂，無論是否有實用功能，唯壹的條件是，音樂應是生活的表達。
“器樂作品”
? 復調自中世紀出現以來，在不同的風格時期中呈現不同的面貌。老式的經文歌中是最絕對、最獨立的復調形式；尼德蘭人的寫作唯無限復雜的卡農為正宗；16世紀的羅馬樂派以高潔的平衡聲樂寫作著稱；巴洛克盛期是強勁有力的和聲性對位；海頓是新型的器樂復調。到了莫紮特，發現了壹種全新的多變性，或者說是壹種復調與主調的全新融合，朱庇特交響曲是最佳例證。我們說融合，並不是指主調和復調的相互滲透——那是海頓的貢獻，而是兩種織體類型的真正的交融，每種類型仍保持各自的獨立性。
? 莫紮特喜好鋼琴，迫切希望有壹些自己參與演奏的作品。風格成熟之後，他做了大量試驗，進行各種組合。（包括鋼琴與小提琴奏鳴曲、鋼琴與小提琴和大提琴三重奏等。）……這些作品的寫作均出於這些試驗的影響，反映出這位敏感的音樂家似乎無休無止的對平衡的追求。槌擊鋼琴的音色其實拒絕與其他樂器或任何樂器組合相融合。任何人聽過巴赫小提琴和羽管鍵琴奏鳴曲在現代鋼琴上演奏，都會理解這壹問題的存在，因為這種合奏所造成的印象是，小提琴自顧自演奏，而鋼琴對小提琴毫不理會（如果在壹架羽管鍵琴上演奏，情況當然不同，因為羽管鍵琴的撥弦音響能很好的與小提琴融合）。……雖然在上述所有類型的作品中，莫紮特融合鋼琴與各種樂器合奏的能力非常高超，效果成功，但他得出結論，只有鋼琴三重奏構成帶鍵盤樂器的室內樂中最適宜的組合，應在自己的領域中占據像弦樂四重奏壹樣的地位。寫作風格應適合每件樂器的特性，同時又時刻註意音響的統壹感。為達到這壹要求，他避免在同質樂器組合的四重奏和五重奏中采用嚴格主題處理，取而代之的是鋼琴上壹種自由、幾乎帶有即興性的寫作法，裹以弦樂器中編織更為緊密的組織。因而，鋼琴總是能夠回避對主題材料逐字逐句的模仿，因為這樣的模仿會擾亂整個音樂組織的悅耳醇美。
? 在他最後的交響曲中，莫紮特不再像以前那樣在交響曲發展部中使用不相幹的材料，壹切都以海頓所建立的最卓越的交響曲傳統進行組織。然而重要的是，莫紮特仍然要建立自己的法則。盡管發展部是嚴格依據主題衍生，但所使用的材料卻常常取自次要的主題，結束部主題的小小附加音型，或是第二主題中壹個偶爾出現的動機。
? 緊隨最後壹批帶鋼琴的室內樂作品（小提琴奏鳴曲和三重奏）之後，是另壹個重要的風格發現：弦樂五重奏。僅僅在四重奏編制上增加另壹個樂器似乎並不足以構築新的風格；壹般所期待的是色彩的豐富和音響的增加，但對於莫紮特卻意味著想象力的自由。……博凱裏尼為這種組合所寫的令人愉悅的作品沒能創造出壹個流派，莫紮特因而可以自由地、隨心所欲地處理這種室內樂品種。他用第二中提琴替換博凱裏尼的第二大提琴，以此裝備踏上征程。
? 作於《魔笛》首演前幾天的最後的壹部協奏曲中——為單簧管與樂隊所寫的唯壹壹部協奏曲（K.622,），莫紮特將交響性的協奏曲原則帶至頂峰。獨奏樂器的性格開掘被推至技巧可能的極限，其歌唱充盈喜悅之情與甘美旋律。整個作品的織體寫作非常緊密，要求單簧管在所有全奏段落中也需連續演奏。
? 最為人所熟知的交響曲是最後三部，寫於D大調交響曲之後壹年半，創作時間僅三個月。它們體現三種全然不同的心境和意圖：降E大調快樂而驕傲，g小調熱情而悲哀，C大調是最宏大、最豐富的壹首，是他交響藝術最具古典氣質的表達。三部作品囊括了極其廣闊的情感領域：第壹首洋溢著光芒四射的樂觀情緒，力量充沛，陽光明媚，具有英雄氣概，內含勃勃生機；第二首的調性與嚴峻的五重奏和夜後的陰暗詠嘆調相同，撥響了莫紮特在器樂作品中很少表現的激蕩心弦；第三首，不辱“朱庇特”的別稱，是音樂建構和對位技藝成就的裏程碑作品，令人高山仰止。
“古典時期的戲劇與歌劇”
? 古典戲劇和歌劇所推出的人物，是著意雕刻的人物個體，與巴洛克悲劇的人物理想類型迥然不同。它在更深的層面尋找人的內心動作，尋求靈魂中的英雄主義；它的主人翁的行為出於更為主觀的內驅動力。古典時期的人物敢於擔當英雄主義和悲劇後果，其產生條件與此前的洛可可已有很大不同。
? 正歌劇在意大利已近窮途末路。格魯克的《奧爾菲斯》和《阿爾采斯特》在意大利各大城市上演，但沒有引起什麽反響，幾次演出後即告銷聲匿跡。事實上，格魯克作品所引發的壹些調侃和譏諷說明，這些“改革”歌劇對意大利人來說簡直荒謬可笑，他們根本否認歌劇有改革的必要。他們不僅對格魯克的歌劇不以為然，而且對格魯克的同道——約梅利和特拉埃塔——的作品鄙夷不屑，徹底拒絕這些歌劇中存在的德國因素和法國因素（他們依靠本能可以感到）。……就他們的趣味來說，格魯克歌劇中正統隆重的、細致周全的處理方式過分造作，過分煽情。那些熟悉意大利歌劇的德奧人也持同樣觀點。因而可以理解，為何喜好諧歌劇與歌唱劇的維也納人，稱《阿爾采斯特》“鋪張浪費”，對它如此緩慢的戲劇節奏皺眉頭。……因此，歌劇的未來取決於諧歌劇的發展。
? 格魯克宣稱：“每當開始寫作，我就試圖忘記自己是個音樂家。”此話的意思是，與歌劇的傳統相反，他努力成為“畫家和詩人，而不是音樂家”。意大利作曲家的態度迥然不同。他對臺本所期望的，不是什麽“文學價值”，而是得到某種生活畫面的感知機會，這幅畫面最好能引發靈感，充滿激情，從中，作曲家能在音樂的幫助下創造自己的東西。許多歌劇情節、形式和原則也許雷同，但每部作品所描繪的生活畫面卻又各不相似。歌劇觀眾——不僅僅是意大利的公眾——觀賞這種富於活力、生機勃勃的音樂戲劇，沈醉其中，不厭其煩。意大利人民的模仿能力和絕頂天才決定了意大利歌劇的特色。對於他們，音樂是體魄生命和靈性生命的自然表達，戲劇人物在音樂中思想，音調就是他們的語言。由此，音樂超越了戲劇的範疇。分析到最後，戲劇其實是對真實動作的壹種藝術化的模仿。而歌劇是與真實生活相分離的；因此歌劇演化的風格其基礎植根於音樂的土壤。……音樂能夠企及話劇只能暗示的境界——對性格、人物、氣氛和表情的同時性的、迅速的展現。與現實分離，或超越現實，音樂戲劇給予我們純粹的人的性格和人類靈魂最直接的傾訴，而話劇不得不保持壹定程度的可信性，因而受到限制。戲劇中人物與動作的關系也具有純粹的音樂性質，在此歌劇抵達了戲劇的頂峰，進入了話劇根本不能觸及的疆域，音樂戲劇允許幾個人物同時表達各自的思緒情感，此即歌劇和話劇的分野所在。偉大的意大利作曲家——外國人都對意大利歌劇趨之若鶩——往往在同壹時刻讓部分或所有人物出場，以此構成妙趣橫生的場景。每個人物性格各異，以最個性化的方式或發泄不滿，或歡呼雀躍，這裏發問那裏答，有人歡喜有人愁。這只有通過音樂才能達到，因為只有音樂形式才能包容這些散漫混雜的因素，才能將這些因素糅合成壹種無可比擬的審美統壹效果再傳回給聽眾，才能將不同的人物性格重組為生命的整體。因此，歌劇，只有歌劇，才能將生命的無窮豐富內含凝聚於瞬間，或大悲，或狂喜，渾然天成，完好無缺。莫紮特是這種藝術無與倫比的大師，不僅無人可以超越，而且罕有人堪與其匹敵。
“莫紮特的意大利歌劇”
? 音樂在抒情戲劇中扮演何種角色，莫紮特的概念與《阿爾采斯特》的作曲家截然相反。於格魯克，音樂戲劇是他藝術信念的表達方式；於莫紮特，表達就是音樂戲劇。莫紮特個性全然在於音樂。對格魯克——他公開承認“試圖忘記自己是個音樂家”，戲劇至高無上，音樂是陪襯，以便完成整幅圖畫；對莫紮特，戲劇存在的目的，是給音樂以機會。音樂徹底吸收、完全重塑了戲劇，音樂始終處於至高無上的王位。
? 莫紮特最終意識到，按自己的興趣喜好，正歌劇過於風格化，過於靠近戲劇的文學範本，因而自《伊多梅紐斯》後便永遠放棄了正歌劇。……莫紮特覺得，悲劇與喜劇的混合，包羅大千人世百般情愫的廣闊世界，才最適合自己。只有在這種氣氛裏，他才能盡情表達自我。他對每壹種情感的細微變化產生感應，因此他能真誠的誇口說“我熟稔人性的壹切方面”。構想龐大的戲劇，祭禮民族的天才，營造專職演出的聖殿，呼喚神話中眾神和英雄的復活，這絕非莫紮特的奢望。他只是表現世界，表現世界裏的活生生的人物，以自己的時代——古典時代——典型的質樸簡潔再現每壹種性格、每壹種觀念。
《費加羅》的中心在重唱，詠嘆調不再是性格刻畫的主要形式。……諧歌劇中靈巧、復雜的樂隊語匯，在伴奏中對某個動機進行交響式的發展，在《費加羅》中達至完美境地，在未來的半個世紀中對歌劇作曲家產生影響。每個分句之間，歌手的每個自然呼吸間歇，都充滿音樂，似乎樂器也被通電激活，放聲歌唱。盡管樂隊強健有力，無所不在，但卻從不忘卻自己的職責是幫助、輔佐戲劇，從不僭越聲樂的主宰地位。
“莫紮特與歌唱劇。”
? 很久以來，《魔笛》壹直被認為是不可理喻的臺本的典型。然而，它的復雜象征隱藏著兩位夢想家——演員席卡內德和音樂家莫紮特——發自內心的情愫和幽默。具體詩句常常幼稚可笑，但戲劇企圖卻構思嚴密，戲中每壹個人物都是某種特定觀念的代表，他們的性格均沈穩多思。善惡的奇異混合引人註目：邪惡的夜後麾下有三位侍女，壹有機會就慈悲行善；而沈著的大祭司卻將帕米娜托給寺院中壹個陰險的奴隸看管。具有深刻象征意義的是王子和捕鳥人帕帕吉諾（醜角的變種後裔）的考察歷程。最尊貴者與最卑賤者可以攜手尋求最高尚的理想。
? 整個情節動作包含三個層面：其壹，***濟會神父的人性思想，試圖在具有崇高意念的人當中征募新的信徒；其二，夜後的疆域，與***濟會神父的世界相反，這是壹片充滿仇恨、巫術、迷信和誘惑的領土；最後，那些不能被提升至人文主義高度的凡夫俗子，他們必須以自己簡單的方式尋找和得到幸福與德行。……他（莫紮特）實現了所有三組人物的音樂本質，以純粹音樂的方式展現人物；音樂似乎是所有這些人物的自然語言。
“莫紮特的歌劇觀念”
? 莫紮特陳述過自己關於歌劇元素之間相互關系的概念：“我認為，在歌劇中，詩歌必須不折不扣地充當音樂順從的女兒。”……莫紮特的主要歌劇原則（也是意大利歌劇的普遍原則），並沒有削弱戲劇。相反，舞臺的需要在他的心目中壹直占據首位——每個場景，每個人物形象的態度，都經過仔細掂量。在這壹過程中，莫紮特顯示了對戲劇無與倫比的知識。他的場景背後，似乎站著壹位高級導演。
“但是，激情無論強烈與否，表現方式切不可招人反感。音樂即使表現最恐怖的情景也不要讓耳朵受罪，而應令聽者愉悅；換言之，不要不成其為音樂。”
——莫紮特給父親的信，1781年10月13日
? 莫紮特是所有時代最偉大的音樂戲劇天才。他有這種特殊的地位，得益於他能以絕對的客觀心態對待所有事物、所有情境和所有人物。他不像瓦格納，企望成為德奧的民族導師和贊頌人；他不像貝多芬，期望企及最崇高的理想境界；他也不像亨德爾，希望成為上帝的代言人。對莫紮特而言，每壹種情境和每壹個人物形象都變成了音樂，他的整體概念具有純粹的審美性質，而音樂是他的語言。他以普世的曠世奇才保持意大利音樂的古老優良品質，將其與德奧的超驗玄想熔於壹爐，體現了這個即將結束的世紀的宏圖、渴求和希望。