報考要求：報考音樂制作方向的考生在領取準考證時，須交 2首以上本人創作的作品樂譜，含1首聲樂作品，最好有1首器樂作品（可附作品錄音）；如有電子音樂作品或自行編配、制作的歌曲伴奏，請提交音頻格式的CD光盤。
考試內容
專業初試
壹、專業基礎考試 ：
1、MIDI技術為主的電子音樂片段制作技術綜合分析；
2、音響聽覺及聲音變形測試。
二、聲樂曲寫作 ：
按指定的歌詞寫壹首歌曲 ，編配鋼琴伴奏，或其他器樂器伴奏（如吉他），
或編曲伴奏縮譜（例如和弦譜、低音、分解和弦、鼓譜等自選）。
電子樂先鋒穆格的逝世，引起電子樂迷的回憶。逝者往往提醒人們舊時代的消亡。從50年代的磁帶到新千年的蘋果電腦，音樂不再是傳統樂器支持的歌曲、歌劇或者交響樂，在今天，它變成了數字，變成了是聲音，甚至可以是自然界的任何壹種可能。
如今，電子音樂在世界各地蓬勃發展，但在國內，它仍處於前衛音樂行列，不知道它究竟從何而來，和我們熟悉的音樂究竟又有那些關系。電子音樂“史記”講述的就是這段短暫卻極具爆發力的電子樂歷史。
電子樂誕生
“開演不久，壹部分聽眾認為斯特拉文斯基有褻瀆音樂的企圖而怒不可遏，有人吹口哨，有人尖聲喊，以示不滿。我們這些喜歡這種音樂的人發現音樂中的言論自由受到鉗制，便仗義執言提出抗議。當晚的情形，就像壹場為藝術而戰的生死搏鬥。樂隊的聲音根本無法聽見，舞臺上的演員只能把壹切置之度外，全憑感覺起舞。指揮也在大聲作吼，以助演員壹臂之力。”
———壹位評論家描述斯特拉文斯基的《春之祭》首演場面
如果要說起現代音樂，也許我們不得不回到1913年5月29日在法國香榭裏舍大街巴黎劇院的那個晚上，那也是斯特拉文斯基的《春之祭》首演的晚上，根據當時的報道，演出大廳裏的觀眾幾乎在壹瞬間就分成了兩派，並且這次的騷亂相比達達派所引起的混亂場面也毫不遜色。
今天的音樂評論家們相信斯特拉文斯基並非有意制造這種音樂上的分裂，但是在第壹次世界大戰前的那段混合了狂歡，奢靡，強烈的破壞欲，革命，以及對未來工業世界滿懷憧憬的時間裏，要想在音樂理念上繼續遵循古典浪漫主義的規範對於某些作曲家來說幾乎是種折磨。
斯特拉文斯基最早是把《春之祭》作為壹部交響曲來構思的，後來才把它改寫成了壹部芭蕾舞劇。其實不管什麽形式，這部在節奏與和聲方面完全和古典作品劃清界限的作品註定了要成為現代音樂的起源之壹。
斯特拉文斯基的創作是多風格的。前期具有俄羅斯民族風格並表現出對異乎尋常的樂器色彩、狂烈的節奏、嚴酷的力量與熱情的偏愛。中期的音樂清澈、簡潔、單純、清晰，屬於新古典主義樂派。這壹時期的第壹部作品是舞劇《普爾欽奈拉》，1920年首演於巴黎歌劇院，著名畫家畢加索為該劇設計了布景和服裝。1922年作者將此劇改為同名組曲，這是作者沈迷於18世紀音樂的壹部混合曲。後期他抨擊過十二音體系，但由勛伯格等人創立的序列創作技巧竟又出現在他的作品中。
斯特拉文斯基：Igor FeodorovichStravinsky1882－1971，美籍俄羅斯作曲家。原學法律，後跟隨林姆斯基·高沙可夫業余學習音樂，終於成為現代樂派中名符其實的領袖人物。斯特拉文斯基在創作中不拘壹格，不斷吸收各種新的表現手段。當人們正在評論他的某種風格時，他早已轉向了另壹種新風格。在種種風格流派的創作中都獲得了如此巨大的成就。
“十二音體系”的建構
和斯特拉文斯基相比，同時代的另壹位作曲家，阿諾德·勛伯格在當時並不是那麽受到關註。但是實際上，勛伯格所創造的“十二音體系”從理論和技術上為現代音樂提供了強有力的支持。
“十二音體系”，也被叫作“序列音樂”，簡單地說，就是在壹個八度音的範圍內，包括半音在內的十二個音具有同等的重要性，因此作曲家在創作時，大調或者小調的音階基本可以放棄，只要將這十二個音符按照某種順序排列成壹個和幾個序列。
可以想象學院派作曲家在剛接觸到序列音樂時的困惑和憤怒，但是今天的音樂必須要對勛伯格表達自己的敬意，正是“十二音體系”將音樂從某種規則中解放出來，盡管那只是第壹步，但是卻是最重要的壹步。雖然追隨勛伯格的人少之又少，但他本人和他的學生韋伯恩和貝爾格壹起創立的“新維也納樂派”對於後來的先鋒音樂家們影響深遠。而斯特拉文斯基在經歷了壹段“新古典主義”的時期後，也自然而然的轉向了序列音樂的懷抱，妳不能說這僅僅是個偶然的選擇。
勛伯格：1874年生於維也納，1951年死於洛杉磯。他幾乎是靠自學起家的。他是無調性音樂的鼻祖。他早期的代表作作品：《凈夜》（1899年）和《格雷之歌》（1903年）具有浪漫派和印象派的味道。1908年他作了三首鋼琴曲是十二音體系作品的開始。
被冷落的旱其電音
另壹方面，也許更早的壹些時候，壹些科學家對於電的使用簡直到了著迷的程度，各種在當時看來不可能運用到實際生活中的電器被發明出來。這些發明者也很快就意識到，電波的原理實際上和聲波類似，都是壹種頻率上的振動，通過電流振動而產生的頻率出現在人耳朵可以聽見的範圍內就成了我們能聽到的聲音，壹般來說人們會把這種聲音叫做電流噪音，看上去這種聲音和音樂壹點也搭不上關系，甚至大多數醫生都認為電流噪音會造成人的神經損傷，使人做出壹些瘋狂的事情來。
但是還是有些人迷戀這種屬於未來的聲音，1876貝爾發明的電話和1877年愛迪生發明的留聲機算得上是對電流的合理運用，而且通過留聲機，音樂第壹次找到了大眾化的載體，這和坐在音樂廳裏或者在家看樂譜完全是兩回事。和電話與留聲機相比，大約在1922年左右，壹位年輕的俄國科學家雷昂·特裏明發明的壹款機器
卻是完完全全談不上普及，這是壹種利用聲場波形的變化來控制聲音的機器，也就是利用演奏者的身體在兩根金屬天線之間的相位改變而發出相對應的聲音，他將這機器命名為Thereminvox，後來被簡單的用他的名字稱為“特裏明”。特裏明先生深信電子學在未來偉大的蘇維埃***產主義社會裏將扮演壹個非常重要的角色，他的想法是對的，只不過他的偉大夢想卻是在美國才真正付諸實現，那是在他移民到美國之後的事情。
大概也是在1927年左右，這臺機器首次被介紹給美國社會與大眾流行音樂界，當時正是美國爵士樂的大發展的年代，盡管特裏明立刻被RCA唱片公司買下代理權，並大量制造了五百臺，但在當時這個既不用手指撥彈、敲打，也不用嘴巴吹奏的“樂器”卻是困惑了許多人，尤其對於當時強調樂器吹奏技巧的爵士樂手而言，這玩意根本不在他們的眼裏，許多樂手都認為這只不過是又壹個昂貴的玩具罷了，即使特裏明先生在30年代就已經在卡內基音樂廳向大眾展示了壹場在當時極為先進的電子音樂演奏會，但是仍然在音樂界幾乎沒有造成什麽反響。不過在電影界，特裏明倒是得到了不少回應，它經常被用在後來的許多驚悚電影和間諜電影的背景音效配樂裏。直到後來，特裏明的價值才被電子音樂家認識，並開始被廣泛地使用，甚至也許有些過於廣泛了。
二戰之後，技術催生的“聲音”藝術
第二次世界大戰撕碎的不僅僅是歐洲和整個世界的格局，也不僅僅是人們對於壹個美好世界的渴望，從某種層面上說，這次戰爭完全摧毀了人們頭腦中的壹個緩慢而古老的古典田園，並且切斷了未來與過去的聯系。戰後的世界以壹種加速度向著現代社會而去，這種變化必然會在藝術和音樂中有所體現。
戰後最重要的壹位音樂家，也許要算是約翰·凱奇了，雖然到今天，也仍然有壹些人對他嗤之以鼻，但是即使是那些對他不屑的人也不得不承認，如果沒有凱奇，現代音樂的面貌將很有可能會呈現出和今天完全不同的態勢。和其他的音樂家比起來，凱奇更像是個演說家和哲學家，盡管他自己的作品已經非常有說服力，但是似乎他的關於音樂的演說對大眾產生了更大的影響。
從凱奇不同時期的演講中，人們逐漸地發現，“音樂”這個詞慢慢地被“聲音”所代替，這些演講傳達了壹種新的欣賞態度，“新的聲音，要有新的聽法。不要力求聽懂，而是要註意音響的活動。”但是從古典音樂裏延續下來的欣賞習慣要想在壹夜之間完全改變談何容易，尤其要讓西方的聽眾們接受凱奇的東方式禪宗思維更是難上加難。
也許為了刺激那些對他非難的評論家和觀眾，凱奇在實驗的路上越走越遠，並且其中的大部分內容在今天看來也是超出大眾所能接受的範圍，像加料的鋼琴，投硬幣作曲等等。也許正是因為凱奇的音樂中幾乎找不到任何西方音樂傳統的影響，他對這種音樂傳統的沖擊才會顯得如此重要。
盡管凱奇在1939年就已經錄制了最早的電子音樂作品之壹，《想象的風景第壹號》，但是這種把電子管振蕩器產生的電流聲音錄制在七十八轉膠木唱片上的方式實在是太過昂貴和復雜。壹般的情況下，像瓦雷茲，魯索羅和希林格這樣的音樂家們更多的是記錄下他們的想法，而真正實行起來卻是另壹回事。這樣的情況壹直要到新的錄音設備的出現才得以改變。
約翰·凱奇JohnCage（1912－1992），音樂試驗家，他摒棄了傳統的演奏技巧和作曲技法。以“加料鋼琴”的先驅者出名，“加料鋼琴”就是在傳統鋼琴的弦上或各弦之間，放上各種不同的物體，從而改變原來的音響和音色。凱奇研究了機遇音樂、電子音樂的無音樂，最著名的作品《4分33秒》，前所未有的無聲樂曲，該曲的休止符長達4分33秒，創最長休止符的世界紀錄。?
磁帶錄音機的誕生
很明顯，磁帶作為音樂載體，這種媒介完全不同於之前的樂譜和膠木唱片，它操作起來簡單方便，最重要的是改變和處理錄制在磁帶上的聲音非常地容易，因此磁帶錄音機壹出現就立刻引起了音樂家們的興趣，這是壹個媒介改變音樂的活生生的例子。
到了五十年代，發展已經趨於完善的磁帶錄音機徹底改變了先鋒音樂的方式，這個類似於音樂革命的行為要歸功於兩位法國音響工程師皮埃爾·謝菲爾和皮埃爾·亨利。
四十年代，謝菲爾和皮埃爾作為同事***同為法國國家廣播公司的錄音室工作，不過嚴格地來說，他們的作品和電子音樂其實走著完全相反的兩條路。那些錄在磁帶上的聲音並不是來自於某個電子樂器，而是直接取材於真實的生活，然後音樂家們再利用磁帶錄音機特有的功能對這些聲音做技術上的處理，像改變速度，倒轉，剪切，疊加音軌等等，由於裏面的聲音都是現實中存在的聲音，因此這種音樂被稱做“具像音樂”或者“具體音樂”。
1949年，皮埃爾·謝菲爾創作了他的第壹部成功的作品《為壹個人的交響樂》，從那時開始，他就壹直不斷地和其他的先鋒音樂家合作，像瓦雷茲，梅西安，斯托克豪森等人，這些人對於後來的電子音樂都做出了巨大的貢獻，不過知道他們的人仍然不算多。
盡管皮埃爾·謝菲爾和皮埃爾·亨利領導的聲音研究小組小心翼翼地避開了電子音樂這個尚不成熟的領域，但是同時代的其他作曲家還是非常自然地把這兩種聽覺效果極其相似的方式結合在了壹起。也是在1949年，美國的工程師制造出了第壹臺Vocoder，也被叫做“人聲變幻器”，這臺機器隨即被運到了德國波恩的語音學協會。
這臺機器特殊的地方在於，它能夠為自然界的聲響帶來壹種獨特的電子化效果。“人聲變幻器”立刻引起了科隆電臺的壹位制作人羅伯特·貝耶的濃厚興趣。隨後的壹年裏，貝耶以這臺機器為基礎建立了壹個電子音樂實驗室，這個實驗室後來成為了德國早期電子音樂的壹個重要據點，斯托克豪森就曾經在這裏工作。通過這個實驗室的努力，具像音樂，或者說實驗音樂和先鋒音樂終於開始沾上了電流的味道。
爵士樂與搖滾樂的改變
爵士樂和搖滾樂中只有很小的壹部分能夠算得上是現代音樂，但是即使是這樣的少數，也對爵士樂和搖滾樂產生了重大的影響，而這種影響在爵士樂中甚至是決定性的。
在大多數情況下，現代音樂並不是以壹種形態出現的，但是無論怎樣，各種可以被稱作是現代音樂的音樂都具有壹些***同的特征，比如說對和聲功能的破壞，比如說不穩定的節奏或者根本毫無節奏可言，比如說對於普遍意義上的噪音的運用，比如說對發聲樂器的功能的再定義。從這些角度來看，爵士樂和搖滾樂中只有很小的壹部分能夠算得上是現代音樂，但是即使是這樣的少數，也對爵士樂和搖滾樂產生了重大的影響，而這種影響在爵士樂中甚至是決定性的。
從五十年代開始，壹批爵士音樂家就決心對傳統的爵士樂進行改革，從查理·帕克和查爾斯·明格斯開始，到歐涅·寇曼和桑·拉，爵士樂從壹種在低級酒吧裏演奏的黑人傳統音樂變成了激進的實驗音樂。這種變化確實耐人尋味，但是事實上並不突然，黑人音樂裏壹直有某種對規則的破壞傾向。
自從和古典音樂分道揚鑣之後，先鋒音樂也壹直在尋找能夠給自己帶來生命力的音樂形式，音樂家們對於世界各地的民族音樂的興趣越來越大，他們突然發現那些簡陋的自制樂器發出的聲響，以及這些聲響所組成的結構，完完全全地代表了音樂的現代性。
而在搖滾樂的領域，甲殼蟲樂隊在1967年錄制的唱片《佩珀軍士孤獨心靈俱樂部》讓這四個小夥子壹下子從流行歌手轉變成了嚴肅的音樂家。在這張唱片中，制作人喬治·馬丁充分發揮了從皮埃爾·謝菲爾和皮埃爾·亨利那裏流傳下來的對磁帶的處理技術，每壹個聽到這張唱片的人都會驚訝於其中的聲音墻和變幻莫測的效果，要知道，那還是三分鐘長度的愛情流行歌曲的時代。
當然，後來的搖滾樂手要比甲殼蟲樂隊走得更遠，像八十年代紐約興起的“無浪潮”運動，從根本上動搖了搖滾樂的基礎，不過其中的科技因素不可忽視。和五十年代的實驗音樂家遇到的情況壹樣，新的媒介的出現和普及也在改變著音樂的面貌。以前需要音樂家用剪刀和膠水仔仔細細完成的作品，現在只需要壹個人動動鼠標在電腦上就能完成，錄音方式的改變造成了音樂本身改變，現代的電子音樂家們聰明地使用了前人留下的成果。
九十年代電子音樂大爆發
從九十年代中期電子音樂大爆發開始，幾乎所有的音樂都帶上了電子的味道，甚至世界音樂也成為了電子音樂中的壹種素材而被經常地使用。但是這也帶來了壹些問題，當音樂家面對的可能性更多的時候，音樂就更多的是在於選擇而不是創造，而這樣的選擇總是會伴隨著某種泛濫的趨勢。
其實從壹開始，現代音樂就是基於壹種和古典主義決裂的概念，而在這個概念之上隨著科技，或者說器材的發展而跟進。並且，整個音樂的未來恐怕都和科技的變革和發展有著極大的關系，至少從目前看來，音樂家的作曲技法的改變對音樂的未來並不會產生決定性的影響。真正的關鍵仍然是科技。
但是，盡管科技在其中占據了主要的因素，但是真正能夠打動人的作品，仍然是那些直接來自於內心，用清晰的語言表達的深刻的情感。換句話說，人性化的電子樂並不是壹種奢望，也不是流行電子樂的壹種宣傳策略，實際上，我們應該明白，斯特拉文斯基，或者勛伯格，或者約翰·凱奇，或者那些最早使用電子設備來創作音樂的音樂家們，他們相信通過破壞音樂的結構，破壞人們習慣的聽覺經驗，以及通過電流產生的聲音，人與人的情感是可以達到溝通的。
我是做舞曲 制作的，希望能幫助妳