托-大拇指向外彈弦。
劈-大拇指向裏彈弦。
抹-食指向裏彈弦。
挑-食指向外彈弦。
勾-中指向裏彈弦。
剔-中指向外彈弦。
提-無名指向裏彈弦。
連托-大拇指向外連續彈弦。
連抹-食指向外連續彈弦。
大撮-大拇指向外，中指向裏同時彈兩弦。
小撮-大拇指向外，食指向裏同時彈兩弦。
雙托-大拇指同時向外彈奏鄰近的兩弦。
雙抹-食指同時向外彈奏鄰近的兩弦。
八度雙托-大拇指向外彈奏鄰近的兩弦，同時中指在低八度另壹音，三陰同時奏響。
搖指-大拇指連續托劈。
琶音-左手或右手用三個或四個手指按順序彈奏不同的音。
泛音-左手食指在發音弦1/2處輕貼弦，右手彈弦發音。
花指-大拇指迅速連托數弦。
向上刮奏-在箏弦上由低音向高音的劃奏。
向下刮奏-在箏弦上由高音向低音的劃奏。
揉音或顫音-根據音樂的不同風格分類，是揉音類的，揉動較平和；是顫音類的，音波較密，也較有地方風格。
重顫音-用力較重的顫音。
按音-在弦上按出的音。
上滑音-右手彈弦後，左手按弦，使音有低向高滑動。
下滑音-左手先按弦，右手彈奏後逐漸松弦。
回滑音-右手彈弦之後，左手按弦使音由低向高又有高向低滑動數次。
左手點音-左手馬子左側先輕點或輕輕快速下滑。
另外是五大派別：河南箏、潮州箏、客家箏、浙江箏、閩箏（福建箏），具體見下
河南箏：從《史記》、《漢書》中所記載的文字來看，箏在秦漢兩代已有相當普遍的發展。在東漢，漢光武帝建都洛陽，而北宋建都汴梁（即今之開封），都是在河南地區，而在這個地區早就流行著民間音樂“鄭衛之音”，秦箏隨著遷都流入河南，和當地民間音樂「鄭衛之音」融合發展成為後世有名的中州古調。河南箏在演奏上有壹個很大的特點就是右手從靠近琴碼的地方開始，流動的彈奏到靠近“嶽山”的地方，同時，左手作大幅度的揉顫，音樂表現很富有戲劇性，也很有效果。在河南箏中，把這壹技巧稱為“遊搖”。
河南箏的傳統用法，從民間相傳的壹首詩可以概見：
名指紮樁四指懸，
勾搖剔套輕弄弦，
須知左手無別法，
按顫推揉自悠然。
其中尤以左手的滑按（左手按至音位，彈弦時略退少許，迎音迅速滑上，敏越無跡）、小顫（顫音細密緊促）、滑顫（邊沿邊顫）、大顫（顫幅闊大，動宕有情）等招法最有特色。在指法的運用上，則無論是珠圓玉潤的長搖、錯落有致的剔打，或是淒婉欲絕的走吟，悲壯蒼涼的重顫，莫不和曲調曲情渾然壹體，描摹情態，刻劃入微。如《打雁》壹曲，各種指法運用極富表現力，集敘事、狀物、抒情三大特點於壹體，是為河南箏的又壹特色。
河南箏的音階特點，多用變徵而少用清角，近於三分損益律的七聲古音階，但二變音高，亦非絕對不變，往往會更高按到近於宮和徵，真可謂“七音、六律以奉五聲”了；河南箏的曲調，歌唱性很強，旋律中四、五、六度的大跳很多，於清新流暢中見頓挫雄壯；頻繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特別適合中州鏗鏘抑揚的聲調，使箏曲具有樸實純正的韻味。
在演奏風格上，不管是慢板或是快板，亦無論曲情的歡快與哀傷，均不著意追求清麗淡雅、纖巧秀美的風格，而以渾厚淳樸見長，以深沈內在慷慨激昂為其特色。在傅玄《箏賦．序》中對河南箏曲的評價是“曲高和寡，妙技難工”。
河南箏的曲目直接來自民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是歷史悠久的民間說唱音樂，清以後衰落了，只有南陽地區還十分興旺，所以又稱之為南陽鼓子曲。它的重要組成部分是帶有唱詞的“牌子曲”和純器樂的“板頭曲’”。箏是其中重要的伴奏樂器，同時，也脫離說唱而獨立演奏。現存河南箏派的代表性曲目，幾乎毫無例外的都是河南曲子的板頭曲與牌子曲。過去，藝人相見，就經常首先演奏壹首板頭曲以會知音，並借伯牙與鐘子期的故事易名為《高山流水》
牌子曲是由鼓子曲的曲牌演變而來，大多較短小，清新活潑，別具壹格，如《剪剪花》、《滿舟》、《疊落》等。但也有《碼頭》那樣三百余板的大曲牌。
板頭曲是以弦索演奏的合奏曲，同時又是箏、琵琶、三弦的獨奏曲，這和漢魏相和樂的“但曲”非常相象。民間的表演方式，多是在鼓子曲演唱之前合奏或獨彈壹、二曲，調弦活指，稱作開場或鬧臺；或在唱段之間，彈奏壹曲，用以變換氣氛。近半個世紀以來，大調曲子趨於衰落，板頭曲常以獨奏的形式出現了。
河南箏的傳統曲目中板頭曲，人們常稱之為“中州古調”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《嘆顏回》和《蘇武思鄉》等都是。在河南曲子中，壹些短小的曲牌在流傳過程中又逐漸形成了壹種有角色分工，可以上臺表演的形式“小調曲子”，今天它已成為壹個很著名的劇種“河南曲劇”。小調曲子原來比較簡單，但後來，旋律發展了；箏在伴奏中地位重要，在演奏上也逐漸具備了它的個性，這兩者的結合。形成了它在音樂上獨有的美。
河南箏的譜集，衛輝府王黃石於民國九年（公元192O ）刊有《中州鼓調》石印本，工尺譜，收有《天下同》即《高山流水》）“哭周’”、“疊落”等。二十年代魏子猷編有《中州古調》為工尺譜手稿，雖未經刊印，但傳抄頗廣，收譜有《天下大同》、《關睢》等十數首。王省吾於1958 年出版《古箏獨奏曲集》（劉家貴記譜，河南人民出版社出版）簡譜本，收有板頭曲三十七首，曲牌十四首。曹東扶傳譜曾經人整理為《箏曲選集》，1981 年復由人民音樂出版社出版《曹東扶箏曲集》（曹永安、李汴編）簡譜本，收有板頭曲二十二首和八首改編、創作曲。、曹正於1986 年出版《中州古調箏曲選集》（《中國音樂》增刊）簡譜、正譜對照本，收人牌子曲、板頭曲***二十首。
潮洲箏：流傳於廣東潮州壹帶，音樂結構特殊，旋法別具壹格。箏能自成壹格而有別於其他樂器，至為重要的就是左手按滑音的變化，即所謂以韻補聲，舍此，則很難言箏樂的流派和發展。在潮箏中，這壹手法的運用可以說是到了十分絕妙的地步。實際上就是彈箏時通過左手按音的變化，以達到幾種音階和調式的組合形式。而且音律也不同於十二平均律和其他地方的民間音樂，潮洲箏以其右手的流暢華麗、左手按滑音的獨物加花奏法，變化細膩、微妙而獨具壹格。
潮洲箏的主要曲調有《重六》《輕六》《活五》《反線》等。其中《重六》調樂曲比較委婉；《輕六》調樂曲清新明快；《活五》調樂曲纏綿悲切，律調很有特點。
在民間，用箏等撥弦樂器來演奏古樂“詩譜”稱為弦詩樂。《柳青娘》是該詩樂中最為流行的壹首樂曲，它雖不屬大套曲，但它包括“輕六”、“重六”、“活五”和“輕三重六”四種調，曲調又優美，極具潮樂的特色，在潮樂中稱之為“弦詩母”，意即樂曲之母。在學習潮箏時，《柳青娘》是必不可少的曲目。此外，像《寒鴉戲水》、《月兒高》、《錦上添花》等也都是潮箏中常用的曲目。
客家箏樂並不是土生土長的廣東音樂，而是源於中原地區的傳統音樂。
古時中原地區人口南遷至粵閩壹帶，外來的中原音樂吸取當地民間音樂精華，經過數百年的發展形成了壹個新的器樂品種客家音樂。粵東地區十分閉塞，使得客家箏樂保留了許多中原古樂的特征，至今仍具有古樸典雅的漢樂遺韻。
客家音樂中有壹種以箏、琵琶、椰胡演奏的“三件頭”的表演形式，因風格清新雅致，故名清樂。客家箏曲就是從漢樂的清樂中分離出來的，因此，常被稱為漢樂箏曲。
客家箏曲有大調、串調（包括：小調）之分：
大調類箏曲結構嚴謹，作品為規範的六十八板。按現代樂理表述：六十八小節或六十八個重拍。代表曲目：《崖山哀》、《出水蓮》、《昭君怨》。
串調類箏曲包括廣東漢劇的戲曲音樂和民間音樂曲牌。這類樂曲長短不壹，結構富於變化。代表曲目：《西廂詞》、《平湖》、《蕉窗夜雨》、《翡翠登潭》。
客家箏曲的旋法變奏和技法特點如下：
調骨的慢板添字：
（調骨奏4/4慢板）慢板反復演奏二至三遍，由於速度慢，故采用骨幹音“添字”和“延續滑音”的手法加以充實。
慢板後的中板：
樂曲速度漸快，轉入2/4拍，旋律即開始減字而精練。
中板速度再快，轉入1/4拍，此時旋律反復兩遍以上，在減字、加花、變奏型等方面更加豐富。
減字時只奏調骨，壹般將旋律先配以勾、托，在接八度和音的“大撮”指法來突出旋律。
調骨加掃弦“加花”：即調骨加五聲音階下行琶音來裝飾旋律。客家箏曲追求古樸典雅的風格，很少使用華麗明亮的長掃弦加花，壹般不超過兩三個音符。
“幺板”（切分）節奏音型的變化：即將調骨發展到由中指（勾指）起板，先勾後托更進壹步發展。有板無眼的“板後音”（切分），突出後半拍，休止前半拍。此法不壹定在整個曲子中全部使用，而多是與減字手法在不同樂句中交替使用。這種演奏手法使樂曲更加充實，使全曲易進入高潮。如：箏曲《蕉窗夜雨》中板部分的三次變奏。
在旋法變奏過程中，為了豐富音色的變化和對比，增強曲調情緒的起伏，常采用樂句音高的高低翻變手法，將旋律樂句提高八度或降低八度來演奏。
突出低音為旋律配和聲：
在我國傳統各大箏樂流派中，這是客家箏派所特有的技法。即：根據演奏者對樂曲掌握的熟練程度，無論在演奏慢板還是中板時，壹般在每個樂句的最後壹個音（有時也在樂句中選擇），用勾指或八度和音向內遊彈的手法，使音延長，音韻更加深厚，形成為下壹個樂句的旋律配和聲的“先現根音”的效果。
這種技法使旋律形成多聲部的立體感，更易發揮客家箏曲古樸典雅的風格，又能使旋律充實豐滿。豐富多變的左手滑音：
傳統客家箏采用金屬弦，可以自如吟弦，為延長余音和作韻創造了條件。使得客家箏曲獨特典雅的特點，比其他箏樂流派的箏曲更具“內涵”和“深度”。
客家箏曲在旋律調式上又有“硬線音階（由56123構成五聲音階，47作為裝飾性的經過音，在旋律中偶爾出現）”和“軟線音階（由57124構成五聲音階，63作為裝飾性的經過音，在旋律中偶爾出現）”的區分。硬線箏曲輕快華麗明朗活潑；軟線箏曲委婉典雅哀怨纏綿。
客家箏曲代表曲目：《出水蓮》、《蕉窗夜雨》、《崖山哀》、《翡翠登壇》《平湖》、《昭君怨》等。
據史料記載，遠在唐宋時期，箏已由中原傳至浙江杭州地區。近代多以合奏或伴奏的形式在民間“絲竹樂”“杭灘”中使用。
當時的浙江箏只有十五弦，身長1.1米左右，面板、背板為桐木，箏尾稍向下傾斜，調弦定音為五聲音階pppppppppppp；放在桌上坐勢或立勢彈奏。演奏時右手大指、食指、中指各戴牛角（或玳瑁）制成的甲片。主要曲目是“杭州絲竹樂”“弦索十三套曲”以及“杭灘”中的曲牌，如：《三十三板》《刺繡鞋》（又名《燈月交輝》）《高山流水》《小霓裳》《雲慶》《郁輪袍》（又名《霸王卸甲》）《海青拿鶴》《潯陽夜月》《普庵咒》等。演奏已出現了“大指搖”“快四點”“夾彈”“提弦”等技法。近代知名箏人有蔣蔭椿、王p之、朱又雪、邱與石、吳汝金等。
1956年王巽之先生任上海音樂學院古箏專業教學工作後，壹他為主，帶領了壹批學生對浙江箏曲譜和演奏技法，進行了較系統的整理、充實和發展。六十年代以後，上海音樂學院培養了壹批較有影響的青年演奏家，創作了壹批以浙江箏藝流派技法為戶的曲目，從而在國內外的專業教學和表演舞臺上崛起，成為臥果各大箏藝流派的後起之秀。
由於浙江箏曲是以“弦索十三套曲”和“江南絲竹”“杭灘”為源，故曲目的板數已突破了六十八板的體系，樂曲也由單壹的樂思發展到復雜的樂曲結構。故幾代箏人，著力在音樂的力度、速度、音色的變化、對比等方面加以豐富和充實。
在演奏技法上除繼承傳統的浙江技法外，並借鑒、學習、融匯了琵琶、三弦、揚琴乃至西洋樂器的演奏技法，同時對其他箏藝流派的技法也加以學習和發展。
樂器形制上，將原來箏的***鳴箱的長度增至1.65米左右，後嶽山改為S型，弦數增至為21根（音域擴展成四個八度，音程由D——p）；弦的質地由絲弦改為鋼絲外纏尼龍絲的粗細不同的系列箏弦。
彈奏時戴的甲片由皮套固定改為膠布固定，甲片多用玳瑁制成。
與其他箏藝流派相比較。浙江箏派的主要特點是：
壹、部分曲目突破了古箏傳統的嚴格五聲音階調弦定音和演奏中“移柱轉調”；如：《海青拿鶴》。這為新箏曲的創作，打開了新的思路，在音響上提供了啟示。
二、由於樂器形制的改革、弦質的改變、音域的擴展、甲片的穩定、技法的豐富等因素的形成，對音樂的表現幅度增強了，這為力度、速度、音色等方面的變化，對比創造了條件，在創作的箏曲中更易被現代人所接受和喜愛，更易表現時代精神。
三、主要演奏技法特點有：
1.搖指：這種技法有別於大指大關節（或小關節）的快速“托”“劈”，即“輪指”。而是右手大指的甲片在手形自然半握掌、食指撐住大指，以腕為軸的快速往返擺動（也有人用小指支撐住前嶽山外側以穩固手型的運動）。由於此技法能調動臂、腕的力量，故力度較大，觸弦頻率較快，並能保持持久。壹般每拍分解成八個三十二分音符，即將p奏成平均的ppppp。這樣對旋律中需延長的音符時值，以多次出現的音符重復而取代了單純靠箏弦震動後的自然裹竭的延長。從而就更理想的解決了旋律的歌唱性。具體可分為：
“長搖”：二拍以上的搖指。均勻的搖指，形成連綿不斷，起伏跌宕，情意萬千的旋律線條。如配以左手彈奏的聲部，兩手不同聲部的對比更為突出。
“短搖”：搖指在壹把以內的運用。壹般為pp..節奏型。此技法發音短促，音色明亮而飽滿，節奏感強。
“掃搖”：快速、連續的四個十六分音符，第壹個音符以右手中指勾指（有時用“連勾”技法連續勾二、三個音符，形成五聲音階的短促上行琶音效果），後面三個音符以短搖技法彈奏。這種技法能產生激昂有力的音響效果，善於表達鏗鏘有力的旋律音調。
2.快四點；即快速的勾、托、抹、托技法的組合技法。其特點是速度快，強調勾指重音，力度大，易使旋律流暢秀麗，節奏明快、活潑。
3.快夾彈：即快速抹、托技法的組合運用。這種技法除速度快的特點外，並在樂曲中使用的次數較多，再時與“快四點”相組合運用，能使旋律線更加清晰，猶如珠落玉盤。
4.點指：即兩手食指快速交替抹弦，有時也以右手中指勾弦、左手食指抹弦，右手食指抹弦，左手食指抹弦的指序交替組合，可由彈奏同度音擴展到八度音程乃至八度以上的音程大跳。這種技法可使旋律氣氛熱情、氣勢宏大。
5.快速點弦：浙江箏曲中除有壹般的左手吟、揉、滑、按的技法外，更多的采用短促的升高、還原的“點音”按弦和快速的上、下滑音技法。
6.提弦：用左手大指和食指（或大指和無名指）將弦提奏，壹般在低音區使用，起強調節奏性及和音的作用。這種技法又派生出兩手結合的上、下行琶音技法，可達到低音深厚過度到高音明亮的音色變化效果。
7.左手由單純的伴奏型及為旋律配和聲，發展到復雜的節奏型及復調。
綜上概述，無論從曲調的電壓文靜、渾厚古樸、含義深邃，還是層次多變、氣勢宏大，浙江箏藝流派都以其獨特的風韻，在祖國各派箏藝中大放異彩。
閩箏（福建箏）：流行於閩南語系和客家語系的漳浦縣、雲霄縣、東山縣、詔安縣、上杭縣、永定縣等閩西南諸縣份，習慣稱福建箏為“閩南箏’”。自宋末明初至同治年間，古箏已在福建各地長期流行著。
歷史上，中原人士幾次大規模的南遷（公元四、五世紀），帶去了豐富的中原文化。使原本落後閩西南地區逐年繁華起來。中原古箏音樂也就隨著中原人士的南遷，而傳播到閩西南壹帶。唐垂拱二年（686年）河南光州固始人陳政、陳元光父子帶領中原人士入閩南漳州；唐末河南固始人王朝、王審知帶兵入閩，後稱閩王；南宋末年大批中原官僚奔離臨安來閩。這些都和傳播中原文化藝術有密切關系。另外，北方藝人，尤其是中原藝人來閩賣藝者歷朝不斷。這就極大的促進了閩文化（包括音樂）的發展。
從明末清初到民國初年，閩西南各縣盛行著壹種民間器樂合奏。詔安縣稱為“古樂合奏”，雲霄縣稱為“合樂”，東山縣稱為“和樂”，閩西各地多稱為“漢樂串’”。這種民間器樂演奏形式的最突出特點是，以古箏做為主奏樂器，領頭定拍，尤其在詔安和雲霄兩縣最為講究。
清朝至民國初年，在詔安、雲霄、漳浦、東山壹帶古樂演奏極為盛行。詔安城內有八街，街街都有古樂館社，其影響最大的是“四也”樂館和張永固先生組織的“留香”樂館。樂館以樂會友，夜臨樂聲四起，熱鬧非常。張永固先生自操古箏，還配有弦、竹弦、洞簫、小三弦、雙清等樂器和合。演奏者七、八人，多至十多人。他們不奏潮樂，只崇古樂，有時還加入曲笛隨唱昆腔助樂。雲霄縣和漳浦縣“會樂”活動也非常領繁。民國年間至五十年代初期，雲霄全縣大多數鄉社都有古樂組織和活動，但古箏在鄉社的“合樂”中已不多見了。唯城內的“振德劇社”的古樂合奏。有陳友章先生主奏古箏，古樸淡雅，還保留著濃郁的傳統韻味。