四柱頭
壹副戲班或壹個劇團內，小生、花旦、老生、小醜四個行當的頭肩演員，被稱為"四柱頭"，相當於壹座戲臺的四根臺柱子，說明她(他)們對戲班演出營業的重要性。20世紀二三十年代，"四柱頭"成了越劇戲班演員組合的基本體制，這是對初期越劇"兩小"(小旦、小醜)、"三小"(小旦、小生、小醜)體制的繼承和發展。
六柱頭
戲班內小生、花旦、老生、小醜、老旦、大面(大花臉)六個行當的頭肩演員，被稱為"六柱頭"。初期越劇不重視老旦和大面，有"老旦大花臉，吃飯拿銅錢"的說法。自1930年創辦的高升舞臺科班開始，六個行當才各有冒尖人才出現。以30年代中期起，壹些陣容齊全的大戲班(劇團)，乃有"六柱頭"的演員組合體制。這是"四柱頭"體制的發展。
肩與牌
20世紀三四十年代，越劇戲班、劇團對演員分工與地位之稱謂。"肩"用於內部分工，"牌"用於對外宣傳。"肩"原指肩挑份量之輕重，借以表示演員所能勝任之角色份量。某壹行當中，能任最重要角色者為"頭肩"，次之為"二肩"，余類推。越劇戲班中，小生、花旦演員最多，故而有"六肩小生"、"七肩旦"之類。派場師傅或導演分配角色，即以"肩"為根據，某角色由"頭肩"擔任，某角色由"四肩"擔任，只須按例指派，不稱名道姓。小生、花旦中，"三肩"壹般較難勝任，也較有希望冒尖，因為若"頭肩"因故不能演出，"二肩"戲份較重無法更換，往往才由"三肩"頂替"頭肩"出演。"牌"指對外掛牌宣傳的名位，不分行當，只取全班(團)中最有號召力的三個演員為頭牌、二牌、三牌(偶而亦有掛四牌的)。如40年代初，上海丹桂劇團的掛牌次序曾為：頭牌筱丹桂(花旦)，二牌賈靈鳳(醜)，三牌張湘卿(小生)。建國後，劇團體制變化，肩、牌稱謂隨之淡化。
並頭肩
指劇團內有兩位聲名、待遇相當的演員。如稱兩位頭肩花旦為"並頭肩"，稱兩位二肩花旦為"並二肩"。其他行當也依次類推。
畚鬥與百搭
畚鬥專裝瑣屑微末，百搭能與各種牌組合成局，早期戲班中借喻雜學各個行當、並無專長，但缺少不得的壹類演員。其特點是戲路開闊，摹仿與應變能力強，善於同各類演員合作。但二者又略有區別，畚鬥壹般只演配角或旗羅傘報人物，往往本工小醜;百搭則除演配角以外，有時亦能充任主角，不限於小醜。後來成名的某些演員，出科後大多做過百搭。如尹桂芳1933年隨大華舞臺戲班至寧波時，文武正反、男女老少，任何角色都演，至1934年才專工小生，擢升為臺柱。
派場師傅(箍桶師傅)
早期越劇中分派演員、決定劇情場次的師傅。劇目上演之前，由其給演員講述劇情梗概、分場次序和全劇角色，並按角色行當分派演員，具體交代各個角色的身份、年齡、服裝、道具、如何上場、如何下場等，其職責類似於導演。演出過程中，派場師傅坐在上場門後側，壹面註視臺上演出，壹面督促下場戲的演員做好準備，叫"把場"，其職責又近似舞臺監督。由於派場師傅的作用猶如將壹塊塊分散的木板箍成壹個整體，因而被戲稱為"箍桶師傅"。派場師傅適用於舊戲班演出幕表制"路頭戲"，自30年代後期起，越劇戲班逐漸改用編導制度，派場師傅也漸次完成其歷史任務，改為專教老戲的師傅。
馬來、彎來
越劇演路頭戲時，後臺師傅示意臺上演員加快表演進度的暗語謂"馬來"，囑臺上演員放慢表演速度的暗語謂"彎來"。
跳槽
演員為了自身的發展，通過離開原劇團到另壹劇團，來提高自己的藝術地位和生活待遇，行內稱之為"跳槽"。演員通過"跳槽"，往往二肩成了頭肩，三肩成了二肩，或者小劇團的二肩到大劇團去唱二肩，都不同程度地上了壹個檔次。
敲殼子
指40年代流行於上海越劇界的劇本編寫的起始程序，又叫"敲提綱"。劇作者選擇題材編成故事後，需與劇團劇務部壹起敲定殼子，然後才能進入執筆階段。敲殼子的含義有二：壹是敲定情節與場景的殼子，二是敲定人物設計的殼子。情節、場景必須適合越劇觀眾的口味，如情節需哀艷，服裝需華麗，場景需豐富，男女主角都能在最後壹"送客"(謝幕)等。人物設計必須適合該團演員的實際，例如需盡量發揮頭牌二牌的特長，六柱頭都需有較重的戲，所有角色的戲份多少，壹般按演員包銀的大小分配。因而，敲殼子頗為費事，但至關重要。
娘
女子越劇戲班或劇團內由私人收授的藝徒，稱自己的師傅為"娘"。"娘"，嵊縣方言，讀若"泥央"去聲，姑母和姨媽的通稱，用在師徒關系上，含有親近之意。但拜師同樣有拜師儀式，或訂"關書"合約，有的師傅還相當嚴厲，甚至將藝徒作為丫頭使用。拜師以後，藝徒即隨師傅取名，壹般是在師傅藝名的基礎上加個小或"筱"字，如尹桂芳藝徒中有筱桂芳、尹小芳。筱傅全香(薛鶯)則是傅全香的高足。"娘"的稱呼起於30年代後期，建國後逐漸消失。
敲頭場
的篤班及紹興文戲時期，開演前敲鑼打鼓以招徠觀眾的壹種形式，因當時多在鄉村演出，非鑼鼓不足以吸引看客。分文頭場、武頭場兩種，的篤班時期多用前者，紹興文戲時期多用後者。文頭場用"紹敲"，即用紹劇響器與紹劇鑼鼓經，響器有鼓板、大鼓、大鈸、大鑼、小鑼、水鑔等，鑼鼓經由〔三帽頭〕、〔火炮〕、〔水底鑼〕、〔吞頭〕、〔陰鑼〕等組成。武頭場用"京敲"，即用京劇響器與京劇鑼鼓經，響器有鼓板、京鼓、京鑼、大鑼、小鈸、小鑼等，鑼鼓經由〔急急風〕、〔走馬鑼鼓〕、〔沖頭〕、〔抽頭〕、〔小錘半〕、〔馬腿〕、〔水底魚〕、〔收頭〕等組成。兩種頭場相比，後者更熱烈火爆，故稱前者為"文"、後者為"武"。由鄉村進入城鎮劇場後，敲鑼打鼓顯得噪聲太大，乃改用京劇曲牌〔夜深沈〕代替"敲頭場"。建國後，劇場藝術日益發展，"敲頭場"遂告絕響。
第二傳統
指1942年起，由袁雪芬打出"新越劇"旗幟並率先改革後，各越劇團競相探索而逐步形成的越劇藝術新模式，有別於的篤班、紹興文戲時期的原有傳統。包括四個基本內容：壹、把話劇、電影的現實主義表現手法和傳統戲曲虛擬手法結合起來，使越劇走上寫意與寫實互相綜合的表演路子;二、建立劇務部，由它組織編、導、演、音、美各部門的有機協作，使劇團成為既有各部門獨立創造、又能互相融為壹體的創作集體;三、廢除角兒制，確立導演制，註重劇目的現實意義、人物形象的塑造和主題的體現，追求舞臺藝術的整體美，形成以導演為核心、以改革創新為目標的藝術生產制度;四、學習昆曲身段，增強越劇表演動作的舞蹈性、規範性，從而形成越劇特有的優美細致而長於抒情的演出風格。這四方面的有效改革，促進了越劇藝術各部門的推陳出新。例如音樂唱腔方面，創造了〔尺調〕、〔弦下調〕，充實、完善了越劇音樂板腔體系，並基本廢除京劇、紹劇的鑼鼓經套路，借鑒話劇、電影的音樂處理，根據劇情氣氛需要作曲配樂，增強了抒情性;化裝方面，凡演新編劇目，則廢除臉譜、水粉、包頭、貼片，改用符合當時審美觀念的話劇的油彩化裝法，旦角發髻也從人物形象出發專門設計;服裝在新編劇目中，廢除不分朝代、不分地域、不分季節的類型化傳統行頭，根據人物需要分別設計，而且在樣式、紋樣、用料、色調上形成越劇服裝輕柔淡雅的特有風采……上述種種改革，至建國前夕大體定型，使越劇在眾多戲曲劇種中獨樹壹幟，生機勃勃。建國後，越劇在人民政府支持、指導下，改革進壹步深入發展，至50年代中期全面成熟，進入佳構叠出、流布全國、享譽海外的鼎盛時代。越劇"第二傳統"不僅改變了越劇自身形象，而且對整個民族戲曲的改革產生了影響。越劇界還把在40年代越劇改革時期編演的新戲，稱為"越劇第二傳統劇目"。
班長制
女子越劇戲班時的`經營制度，從30年代初興辦科班後產生。班長有兩種，壹種是幾人合股開辦戲班(往往由科班開始)，其中壹人代表股東出任班長;另壹種是個人或數人出資買下某副戲班，負責帶班的即為班長。戲班營業過程中，內外事務均由班長做主，演職員無權過問，而演職員生老病死卻與班長無關;每月演出總收入中扣除兩天，全歸班長所有，其余的再按班長好惡發放演職員工薪(工薪極低)。由於班長制帶有明顯的封建性，因而除經濟剝削外，女演員人身安全也常缺乏保障。30年代後期女子戲班大量進入上海後，班長制很快為"老板制"所代替。
老板制
越劇戲院的經營制度。獨資或合資的戲院，均有壹人出任老板。戲院中壹切開支和收益，都由老板掌握，演職人員也由老板出面聘用。演職員工薪由老板與受聘者個別商定，采取“包銀制”和“合同制”，即無論營業好壞，演職員在合同期內每月都有固定收入，各人包銀，相互保密。包銀升降、人員組合、劇目選擇、演出場次等，均由老板決定，演職員成了單純的雇員，除按月領取包銀外，別無任何權利。
姐妹班
"姐妹班制"的略稱。越劇戲班、劇團時的經營制度，類似合作社，是壹種自願組合的***和制。有三種情況：最早是三四十年代每逢夏季營業清淡期間，劇團"歇夏"停止演出，積蓄較少的普通演職員為了維持生計，臨時組成小班子演出，每天按商定比例分拆票價所得，名"姐妹班";其次是抗日戰爭勝利後，上海物價飛漲，時局動亂，多數劇場營業不佳，某些老板與演職員聯合組班，***同維持演出，按約定比例分擔盈虧，也稱"姐妹班"。建國初期，在人民政府指導下，越劇界廢除老板制，紛紛組成以主要演員為核心的民間職業劇團，仍沿用"姐妹班"的說法。但此時已具有較為完善的合作社性質，其最高權力機構為全體團員大會，凡重大問題，均須由它通過。負責處理團員大會決議以及日常事務的機構，是正副團長(常由主要演員擔任)為核心的團務委員會。壹般規模齊全的劇團，在團委會下專設總務部、劇務部、音樂組、廂房組(管理服裝、道具)、演員組，分擔各項工作;團委會之外，還有監察委員會負責監督。劇團人數，多者七八十人，少者三四十人不等。在這種姐妹班裏，各人根據***同評定的貢獻大小取得相應報酬，營業盈虧也按各人所得的比率分攤。比起建國前臨時組合的姐妹班，固然有了很大進步，但演職員薪水差距仍較大，最高者可達二三千元，最低者卻只有六七十元;同時，由於照顧主要演員的面子，用了壹些冗員，無形中減少了全團經濟收益;規章制度亦不健全，往往是主要演員說了算。因此，姐妹班制度並非完美無缺。
長腳
戲曲廣告傳統形式之壹。始於清末，女子紹興文戲時期仍沿襲之，尤其是在浙江城鄉演出時，此種流動廣告更為有效，進入上海後，使用漸少。每日戲碼確定之後，即由俗"長腳"(或稱"長人")的前臺雇工數人分頭出發，肩扛壹塊長柄木牌，上書當日戲碼及主要演員，邊走邊敲鑼(或搖鈴)，口中大聲吆喝，以廣招徠。1938年初，姚水娟領銜的越升舞臺在通商劇場演出時，"長腳"的口頭廣告詞如下："紹興新到上海女子的篤班，準正月初壹在通商劇場登臺。幾十名妙齡少女，串演生旦凈醜。珠喉玉貌，色藝雙全，嶄嶄嶄!日場《仁義緣》，夜場《沈香扇》，悲歡離合，噱頭噱腦。留票勿多，想買請早，快快快!"
路頭戲
術語，又名"幕表戲"。沒有劇本和固定的唱詞說白，僅有故事框架和分場提綱("幕表")。新戲演出前，由派場師傅說說故事梗概、人物名稱和相互關系，重點場子則到臺上走走地位。正式演出時，即按師傅規定的演出提綱，由演員即興發揮，俗稱"摜路頭"。為了免於演員上臺難以措詞，科班習藝時常由師傅傳授壹些"賦子"(見另條)。同時，凡路頭戲，劇情中往往有"路頭"可循，如"行路"、"宿店"、"花園"、"搶親"、"公堂"、"探監"等都是慣用的場景，演員可按所學賦子及演出經驗，移花接木、臨時湊合。這種演出方式始行於辛亥革命後上海和蘇南壹帶的文明戲和草臺班京劇，早期越劇沿用這壹方式，至40年代後逐漸減少。