很長時間，國內外出版的肖邦的傳記頗多，大多關註的是他和喬治·桑的浪漫之情。而我國對他的宣傳，大多在於他去國之前帶走壹只裝滿祖國泥土的銀杯，去世時囑托壹定將自己的心臟運回祖國。肖邦被人們各取所需，肢解，分離......像壹副撲克牌，被任意洗過牌後，妳可以取出壹張紅桃三說這就是肖邦，妳也可以取出壹張梅花A說這才是肖邦。
確實，肖邦既有著甜美的升c小調圓舞曲(作品64-2)、寧靜的降B小調夜曲(作品9-1)，又有著慷慨激昂的A大調"軍隊"波蘭舞曲(作品40-1)和雄渾豪壯的降．A大調"英雄"波羅乃茲(作品53)。如同壹枚鎳幣有著不同的兩面壹樣，我們當然可以在某壹時刻突出壹面。我們特別愛這樣做。像買肉壹樣，今天紅燒便想切壹塊五花肉，明天清炒就想切壹塊瘦肉。如肖邦這樣敏感的藝術家，其實不止是鎳幣的兩面。他要復雜得多。他的作品的蘊涵比本人更要復雜曲折得多。音樂，推而廣之藝術，正如此才有著魅力，是不可解的，只可意會，不可言傳。
我們在這壹講的開頭引用舒曼關於"肖邦的作品好比壹門門隱藏在花叢裏面的大炮"的話，幾乎成為許多解釋肖邦的說明書。將藝術作品比成武器，是我們在壹段時間裏特別愛說的話，所以舒曼的話特別對我們壹些人的胃口。它成為壹代人壹代人的流行語匯。事實上，沙皇壹直在欣賞、拉攏著肖邦，在肖邦童年的時候贈送他鉆石戒指，在肖邦後期還授予他"俄皇陛下首席鋼琴家"的職位和稱號。肖邦的作品不可能是門門大炮。舒曼和我們都誇張了肖邦和音樂自身。
說出壹種花的顏色，是可笑的，因為壹種花絕對不是壹種顏色。說出壹朵花的顏色，同樣是不可能的，因為沒有壹朵花的顏色是純粹的壹種色彩，即便是壹種白，還分月白、奶白、綠白、黃白、牙白......只能說它主要的色彩罷了。那麽，肖邦的主要色彩是什麽?革命?激昂?纏綿?溫柔?憂郁如水?優美似畫?溫情如夢?在我看來，肖邦主要是以他的優美之中略帶二種沈思、傷感和夢幻色彩。優美，和門德爾松走在壹個同心圓上，和門德爾松明顯不壹樣的是感傷，使得他的圓的半徑比門德爾松的無形中在擴大，而這恰恰是浪漫主義的特征之壹。
肖邦的優美，不是絢爛之極的壹天雲錦，更不是甜甜蜜蜜的無窮無盡的耳邊絮語；他不是華托式的豪華的美，也不是瓦格納氣勢磅礴的美，他是壹種薄霧籠罩或晨曦初露的田園的美，是壹種月光融融或細雨淅瀝的夜色的美。這壹點，和門德爾松的優美也不盡相同，他沒有門德爾松優美中那樣的清澈和貴族氣息，他的優美是風雨之後的朦朧和沈郁。
肖邦的沈思，並不深刻，這倒不僅因為他只愛讀伏爾泰，不大讀別的著作。這是他的天性。他命中註定不是那種高歌擊築、碧血藍天、風蕭蕭兮易水寒式的勇士，他做不出拜倫、裴多非高揚起戰旗沖鋒在刀光劍影之中的舉動。他只能用他自己的方式，他說過：在這樣的戰鬥中，他能做的是當壹名鼓手。他也缺乏貝多芬對於命運刻骨銘心的思考。他沒有貝多芬寬闊的大腦門。但是，他比門德爾松多了壹份來自對自己祖國和對自身情感的思索和關註，這是壹種門德爾松所不具有的血濃於水的思索和關灃。
肖邦的傷感和夢幻是交織在壹起的，這是門德爾松更不具有的。有些作品，他把對祖國和愛人的情感融合在他的旋律中，但有許多作品，他獨對的是他的愛人，是他自己的喃喃自語，具有民謠式的自我吟唱和傾訴感。他並不過多宣泄自己個人的痛苦，而只化為壹種略帶傷感的苦橄欖，輕輕地品味，緩緩地飄曳，幽幽地蔓延。而且，他把它融化進他的夢幻之中，使得那夢幻不那麽輕飄，像在壹片種滿苦艾的草地中，撒上星星點點的藍色的勿忘我和金色的矢車菊的小花。
豐子愷先生早在60多年前說過這樣壹句話："Chopin壹詞的發音，其本身似乎有優美之感，聽起來不比Beethoven那樣的尊嚴而可怕。"6這話說得極有趣。或許人的名字真帶有某種性格的色彩和宿命的影子?無論怎麽說，豐先生這話讓人聽起來新奇而有同感，是頗值得思味的。
1831年，肖邦來到巴黎，那壹年，他不到21歲。除了短暫的旅行，他大部分的時間生活在巴黎並最後死在巴黎。他在巴黎19年，是他全部生命的近壹半。壹個祖國淪陷風雨漂泊的流亡者，而且又是壹個那樣敏感的藝術家，只身壹人在巴黎那麽長時問，日子並不好過，心情並不輕松。那裏不是自己的家，他為什麽壹直呆到死呆了那麽長的時間?他又是靠什麽力量支撐著自己在異國他鄉浮萍般無根飄蕩了整整半生?
音樂?愛情?堅定的對祖國的忠誠?
肖邦並不復雜的短短壹生，給我們留下的卻不是壹串單純簡單的音符。
當然，我們可以說，1837年，肖邦斷然拒絕俄國駐法大使代表沙皇授予他的"沙皇陛下首席鋼琴家"的職位和稱號。當大使說他得此殊榮是因為他沒有參加1830年的華沙起義，他更是義正詞嚴地說："我沒有參加華沙起義，是因為我當時太年輕，但是我的心是同樣和起義者在壹起的!"而他和裏平斯基的關系，也表明了這種愛國之情。裏平斯基是波蘭的小提琴家，號稱"波蘭的帕格尼尼"，到巴黎怕得罪沙皇而拒絕為波蘭僑民演出，肖邦憤然和他斷絕了友誼。肖邦的骨頭夠硬的，頗像貝多芬。
同樣，我們也可以說，肖邦為了渴望進入上流社會，為了涉足沙龍，為了在巴黎紮下根，表現了他軟弱的壹面。他不得不去小心裝扮修飾自己，去為那些貴族尤其是貴婦人演奏。他很快就學會了和上流社會壹樣考究的穿戴，出門總不忘戴上壹塵不染的白手套，甚至從不忽略佩戴的領帶、手持的手杖，哪怕在商店裏買珠寶首飾，也要考慮和衣著的顏色、款式相適配，而精心挑選，猶如選擇壹曲最優美的裝飾音符。7肖邦簡直又成了壹個紈絝子弟，頗像急於進入上流社會的於連。
其實，我們同樣還可以這樣說，肖邦自己開始很反感充滿汙濁和血腥的巴黎，所有這壹切，他並不情願，他是不得已而為之。因為他自己說過："巴黎這裏有最輝煌的奢侈、有最下等的卑汙、有最偉大的慈悲、有最大罪惡；每壹個行動和言語和花柳有關；喊聲、叫囂、隆隆聲和汙穢多到不可想像的程度，使妳在這個天堂裏茫然不知所措......"但是，不知所措只是暫短壹時的，肖邦很快便進入上流社會。因為他需要上流社會，而上流社會也需要他。保羅·朗多爾米在他的《西方音樂史》中這樣說肖邦："自從他涉足沙龍，加人上流社會之後，他就不願意離開這座城市了。上流社會的人們懷著極大的熱情和興趣歡迎他，他既表現出壹個傑出的演奏家，又是壹位高雅的作曲家和富有魅力的波蘭人，天生具有壹切優雅的儀態，才氣橫溢，有著在最文明的社會中熏陶出來的溫文爾雅的風度。在這個社會中，他毫不費力地贏得了成功。肖邦很快就成為巴黎當時最為人所崇尚的時髦人物之壹。"8人要改造環境，環境同時也要改造人，鮮花為了在沙漠中生存，便無可奈何地要把自己的葉先變成刺。說到底，肖邦不是壹個革命家，他只是壹個音樂家。
說肖邦很快就墮入上流社會，毫不費力地贏得了成功，這話帶有明顯的貶義和不恭，就像肖邦快要去世時屠格涅夫說他："歐洲有五十多個伯爵夫人願意把臨死的肖邦抱在懷中"壹樣，含有嘲諷。壹個流亡者，自己的祖國在他剛到巴黎的那壹年便被俄國占領，而巴黎那時剛剛推翻了專制君主，洋溢著的民主和自由氣氛，正適合他音樂藝術的發展。這兩個環境的明顯對比，以及遙遙的相距，不能不撕扯著他本來就敏感而神經質的心。渴望成功，思念祖國，傾心藝術，癡迷愛情，戀慕虛榮，憎惡墮落......肖邦的內心世界，是壹個矛盾的織體。他到巴黎的時候，不過才21歲。他不過是壹個窮教書匠的兒子。矛盾、仿徨、壹時的軟弱，都是極正常的，不正常的倒是我們愛把肖邦孱弱而被病魔壹直纏身失血的臉，塗抹成壹副紅光煥發的關公。
肖邦和女人的關系，壹直是肖邦研究者的壹個多世紀以來不斷的話題。毋庸置疑，肖邦和女人的關系，不僅影響著他的音樂，同時影響著他的生命。
據我查閱的資料，肖邦短短39年的生涯，和四個女人有過關系。每壹個女人，在他的生命中都留下並不很淺的痕跡。而且，他都留有樂曲給各位女子。研究肖邦和這四個女人的關系，的確不是獵奇，而是打開進入肖邦音樂世界的壹把鑰匙。
肖邦愛上的第壹個女人，是康斯坦奇婭。1829年的夏天，他們倆人同為華沙音樂學校的學生，同是19歲，壹同跌進愛河。第二年，肖邦就離開了波蘭。分別，對戀人來說從來都是壹場考驗，更何況是在動亂年代的分別。這樣的考驗結果，無外乎不是將距離和思念更深地刻進愛的年輪裏，就是愛因時間和距離的拉長而漸漸疏遠、稀釋、淡忘。初戀，常常就是這樣的壹枚無花果。肖邦同樣在劫難逃。雖然，臨分手時，他們信誓旦旦，肖邦甚至說我如果死了，骨灰也要撒在妳的腳下......但事實上分別不久，他們便勞燕分飛，各棲新枝了。別光責怪康斯坦奇婭的絕情，藝術家的愛情往往是浪漫而多為壹次性的。我不想過多責怪誰是誰非，這壹次曇花壹現的愛情，給肖邦沒有太大的打擊，相反卻使他創作出他壹生僅有的兩部鋼琴協奏曲。無論是E小調第壹，還是F小調第二協奏曲，都是那麽甜美迷人，流水清澈、珍珠晶盈的鋼琴聲，讓妳想到月下的情思、真摯的傾訴和朦朧的夢幻。它不含絲毫的雜質，純凈得那麽透明，這是只有初戀才能湧現出來的心音。這是肖邦以後成熟的作品再不會擁有的旋律。
肖邦愛上的第二個女人，叫瑪利婭。這是1835年6月發生的事。瑪利婭比肖邦小9歲，小時候，肖邦見她的時候，她還是個相貌醜陋的小姑娘，眼下竟出落成亭亭玉立的美人了。只是這壹場愛情太像壹出流行的通俗肥皂劇，女的家世貴族，門不當戶不對，壹個回合沒有打下，愛情的肥皂泡就破滅了。雖然肖邦獻給人家壹首A大調圓舞曲，不過，在我看來，這首曲子無法和獻給康斯坦奇婭的那兩首協奏曲相媲美。想來，這是理所當然的，因為無論肖邦，還是瑪利婭不過是壹次邂逅相逢中產生的愛情，他們誰也沒有付出那麽深、那麽多。藝術不過是心靈的延伸；音樂不過是心靈的回聲；趟過淺淺壹道小河式的愛，濺起的自然不會驚濤拍岸，而只能是幾圈漣漪。
肖邦和喬治·桑的愛，是曠世持久的壹場馬拉松式的愛，長達10年之久。該如何評價這壹場愛情呢?喬治·桑年長於肖邦6歲，壹開始就擔當了"仁慈的大姐姐"的角色，愛的角色就發生了偏移，便命中註定這場愛可以愛得花團錦簇、如火如荼，卻不能堅持到底?還是因為喬治·桑的孩子從中作怪導致愛的破裂?或者真如人們說的那樣喬治·桑是個多夫主義者，刺激了肖邦?抑或是因為他們倆人性格反差太大，肖邦是女性的，而喬治·桑則是男性的，不說別的，就是抽煙，肖邦不抽，而喬治·桑不僅抽而且抽得極兇，就讓兩人越來越相互難以忍受?......愛情，從來都是壹筆糊塗賬，走路鞋子硌不硌腳，只有腳自己知道，別人的評判只是隔岸觀火罷了。
據說，1848年肖邦的最後壹場音樂會，和1849年肖邦臨終前，喬治·桑曾經去看望過肖邦，都被阻攔了。這只是傳說，是太帶有戲劇性的傳奇色彩了。無論他們兩人當時和事後究竟如何，都是他們自己的事。即使這兩次他們會了面，又將如何呢?事情只要是過去了，無論對於大到國家，還是小到個人，都是歷史，是翻過壹頁的書，而難重新再翻過來，重新更改、修飾或潤滑了。人生的壹次性，必然導致愛情的覆水難收。10年，人的壹生沒有幾個10年好過，輕易地將10年築起的愛打碎，這對於肖邦當然是致命的打擊。說肖邦是死於肺病，其實並不那麽確切，這次的打擊也是他的死因之壹，或者說這次打擊加速了他的死亡。這就是愛的力量，或者說愛對於太沈浸、太看重於愛的人的力量。從1837年到1847年，肖邦和喬治·桑10年的愛結束後，不到兩年，肖邦就與世長辭了。
其實，甜蜜得如同蜂蜜壹樣的愛情，在這個世界上是不存在的，是人們的壹種幻想，是藝術給人們帶來的壹個迷夢。如果說這世界上真的存在愛情的話，愛情是和痛苦永遠膠粘在壹起的，妄想像輕松地剝開壹張糖紙壹樣剝離開痛苦，愛情便也就不復存在。否則，我們無法解釋肖邦在和喬治·桑在壹起這10年中，為什麽會湧現出這麽多的作品?其中包括敘事曲3首占總數的三分之二，諧謔曲3首占總數的四分之三，奏鳴曲2首占總數的三分之二，還有大量的夜曲、瑪祖卡、波羅乃茲和夢幻曲。這裏盡是美妙動聽的樂曲，包括肖邦和喬治·桑在西班牙修道院的廢墟中，在南國的青天碧海邊，在溫暖的晨曦暮鼓裏，創作出的G小調夜曲、升F大調即興曲、c小調波羅乃茲......和在諾昂喬治·桑的莊園裏創作出的有名的"雨滴"前奏曲、"小狗"圓舞曲。僅從後兩首曲子就足以看出他們曾經擁有過多麽美好的壹段時光!那兩首樂曲給我們帶來多少遐想，小狗滴溜溜圍繞著他們打轉的情景，是何等歡欣暢快；細雨初歇，從房檐低落的雨滴和鋼琴聲和等待心緒的交融，是何等沁人心脾......應該說，肖邦壹生最多也是最好的樂曲都創作在這個時期。
1848年的春天，因為生活的拮據，肖邦抱病渡海到英國演出，用光了在倫敦儲存的錢付醫療的費用，只好暫住在他的蘇格蘭女學生史塔林家中，這是他接觸的第四位女人。史塔林愛上他，並送給他二萬五千法郎做為生活的費用。他回贈給史塔林兩首夜曲F小調、降E大調(作品55-1、2)。不知道回贈有沒有愛情?我是很懷疑這種說法的，因為我查閱了肖邦的年譜，這兩首夜曲並不是作於1848年，而是作於1843年。縱使是贈給史塔林小姐的，這兩首夜曲也無法同上述那些樂曲比擬。在肖邦21首夜曲裏，它們不是最出色的。或許，肖邦已經到了生命的盡頭，愛無法挽救他了，或者是愛來得太晚些了?或者是他還沈湎於以往的甜夢、噩夢裏再無力跳將出來?......
我無法想像。我也無法猜測肖邦短短的壹生，是否真正得到過愛情?他和四個女人的愛情算不算是他所追求的愛情?但是，我能夠說，這壹切是愛情也好，不是愛情也好，都不能和他的那些美妙動人的樂曲相比。愛情永遠在肖邦的音樂中，它比肖邦同時也比我們任何人都要活得更長遠。
就我個人而言，我喜歡肖邦的全部的夜曲、壹部分圓舞曲和他的僅有的兩部協奏曲。
其中更喜歡的是他的夜曲。無論前期的降B小調，降E大調(作品9-1、2)，還是後期的G小調(作品37-1)，c小調(作品48-1)，都讓我百聽不厭。前者的單純明朗的詩意，幽靜如同清澈泉水般的思緒，仿佛在月白風清之夜聽到夜鶯優美如歌的聲響；後者的激動猶如潮水翻湧的冥想，哀愁、孤寂宛若落葉蕭蕭的凝思，讓人覺得在春雨綿綿的深夜看到未歸巢的燕子飛落在枝頭，搖碎樹葉上晶瑩的雨珠，滾落下壹串串清涼而清冽的簌簌琶音。在他的G小調(作品37-1)，甚至能聽到萬籟俱寂之中從深邃而高邈的寺院裏傳來肅穆、悠揚的聖樂，在天籟之際、在夜色深處，空曠而神秘地回蕩，壹片
冰心在玉壺般，讓人沈浸在玉潔冰清、雲淡風輕的境界裏，整個身心都被濾就得澄靜透明。
在肖邦的夜曲裏，給人的就是這樣的恬靜，即使有暫短的不安和騷動，也只是壹瞬間的閃現，然後馬上又歸於星月交輝、夜月交融的柔美之中。他總是將他憂悒的沈思、抑郁的悲哀、躑躅的徘徊、深刻的懷念......壹壹融化進他柔情而明朗的旋律之中。即使是如火的情感，也被他處理得溫柔蘊藉，深藏在他的那獨特的壹碧萬頃的湖水之中。即使是暴風驟雨，也被他二柄小傘統 統收斂起來，滴出壹支支雨珠項鏈的童話。如果說那真是壹種境界，便是"行到水窮處，坐看雲起時"；如果說那真是壹幅畫，便是"明月松間照，清泉石上流"。
同為浪漫派的音樂家，肖邦正是以這樣壹批作品和其他人拉開了明顯的距離。肖邦明確反對柏遼茲，他批評柏遼茲音樂中所謂"奔放"是"惑人耳目"；肖邦也嫌棄舒伯特，說他的音樂粗雜不堪；肖邦認為韋伯的鋼琴曲類似歌劇，均不足取；甚至對於人們最為推崇的貝多芬，他說貝多芬除了升C調奏鳴曲，其他作品"那些模糊不清和不夠統壹的地方，並不是值得推崇的非凡的獨創性，而是由於他違背了永恒的原則"。就連給予過他最大支持的舒曼和李斯特，他也壹樣毫不留情。他對李斯特炫耀技巧的鋼琴演奏公開持批判態度，譏諷李斯特的演奏給聽眾的感覺是"迎頭痛擊"。而對舒曼，他更不客氣，幾乎被他全部否定，甚至說舒曼的名作"狂歡節"簡直不是音樂。那樣壹個柔弱至極的人，竟然敢於對這樣多的人明確表明自己的態度，正說明肖邦對自己藝術追求的明確性和堅定性，他的藝術是壹棵紮根結實的大樹，不是隨風飄搖的旗，看市場和官場的風向。
1840年，李斯特從歐洲演出歸來，在巴黎舉行了壹場音樂會，肖邦的壹個學生聽完回來對肖邦說李斯特如今面臨最大的困難是如何表現沈著寧靜，肖邦對他的學生說："這樣看來，我是對的。最後終於達到純樸的境界，純樸發揮了它全部魅力，它是藝術臻於最高境界的標誌。"9肖邦在他的音樂中壹生追求的就是這樣寧靜純樸的境界。如果用"優美"這樣兩個字來代表門德爾松音樂的風格的話，"純樸"這兩個字就是肖邦音樂的風格。他們的老師都是巴赫和莫紮特，在這壹點上，他們走到了壹起。肖邦音樂裏最突出的就是他的獨特的歌唱性。這種歌唱性，既來自他對斯拉夫民族民間音樂的敏感而先天的吸收，使得他的旋律非常具有那種真摯如歌的歌唱性；也在於他對鋼琴自身的挖掘，使得鋼琴在他的手裏變得長出能夠唱歌壹樣的歌喉，將他自己心底所有的歌唱都在黑白鍵盤上迸發出來。如果說，前者是許多民族音樂家都可以具有的特點，後者卻是屬於肖邦自己獨有的魅力。在對鋼琴樂器自身潛力挖掘這壹點意義上，肖邦和李斯特的貢獻盛開出明麗奪目的兩朵鮮花：壹朵是將鋼琴變幻出管弦樂的音響，壹朵是將鋼琴演繹成歌唱的效果。據說，肖邦的手格外奇特，方才使得他在鋼琴上演奏得如此爐火純青。有人說他的手指細長而靈活，好像沒有骨頭，而且手寬闊，伸開手能夠把鋼琴上鍵盤的三分之壹都遮蓋了，演奏特有的大和弦和琶音時毫不費力10。這樣與眾不同的手，讓我忍不住想起曾經上過紀念郵票上李斯特的大手(肖邦的手也被拍成照片，與李斯特的手細比較，李斯特的手寬厚，如忠厚長壽的長者；而肖邦的手則修長，頗似身材苗條的女性，所以說他是"婦人的肖邦"壹點沒錯)。在所有音樂家和鋼琴家中，除了肖邦和李斯特之外，能夠擁有這樣奇特大手的人，不知還有沒有第三者?演奏肖邦音樂的鋼琴家，也許倒不需要非要他那樣的神奇的大手，但是壹定要有他壹樣的氣質和心地。應該說，演繹肖邦最好的是俄羅斯的鋼琴家，魯賓斯坦、拉赫馬尼諾夫、巴拉基列夫(俄羅斯的音樂家對肖邦也最為推崇，是巴拉基列夫的建議和努力，才在肖邦的故鄉建立起肖邦的紀念碑)，前蘇聯老壹輩鋼琴家傑出的伊古姆諾夫以及他的學生米爾什坦，都出色地演繹過肖邦，是肖邦的知音。如果聽肖邦，能夠昕他們錄制的肖邦鋼琴作品的唱片是最好的選擇。
深諳肖邦的俄羅斯的老教授伊古姆諾夫對肖邦曾經有過這樣的解釋，這是他對他學生教授演奏肖邦作品時的重要教誨："肖邦厭惡壹切不真摯和裝腔作勢的東西。端莊純樸、不虛張聲勢、非常坦率，這就是他的創作個陛最大的特點。"他說演奏肖邦的作品時，壹定要"像人的流利的說話壹樣"，切忌"誇張地放慢或加快速度。"他說肖邦"永遠反對過快的速度，他厭惡太重的音響，而幹枯、無力、單調，也像感情的誇張壹樣使人難受。"11伊古姆諾夫的這些話，可以作為我們聽肖邦作品或選擇有關肖邦鋼琴曲的唱盤時的壹盤指南針，用以鑒定什麽是好的演奏什麽是壞的演奏。
最後，我想談談肖邦的壹生為什麽沒有什麽大部頭的作品出現。肖邦的壹生裏，沒有創作出壹部交響樂和歌劇，他的最大部頭便是那兩首鋼琴協奏曲了，這是他同別的音樂家無法相比的。肖邦的壹生裏，創作出的所有作品，都是鋼琴曲，他用他全部的生命致力於他最熱愛的鋼琴音樂之中，從未心有旁騖，專壹而專制，也是別的音樂家同他無法比擬的。
我不知道這在音樂史中是不是絕無僅有的例子?壹個音樂家，在他的藝術走向成熟的時候，壹般都想嘗試壹下交響樂和歌劇，就像壹個作家在他寫了些短篇、中篇小說之後，都想染指長篇小說壹樣。在壹般人們的評價和意識裏，輝煌的交響樂、歌劇和長篇小說才是壹個大師的標誌，是藝術的裏程碑。
肖邦偏偏不這樣認為。
為什麽?是他的偏愛?是他把生命全部寄托在鋼琴之中?是他的身體?他病魔纏身的身體、他活的年頭太短暫(門德爾松比他還少活了壹年，不是也創作出交響曲嗎)，不允許他創作大部頭的作品?是他的性格?他天性只愛在幽幽暗室裏為兩三個知心好友演奏鋼琴，而不喜歡交響樂和歌劇那樣暴露在光天化日之下?或者他本來就只是壹彎小溪，橫豎只能在山裏流淌，而難能流下山去，更遑論流向大海?他的戀愛都可以更換過四次，和喬治·桑10年廝守相聚的生活都可以壹朝分手各奔東西，惟有這壹點，他至死不渝，他只作鋼琴曲，而且大部分是人們認為的鋼琴曲的小品。為什麽?
我不知道有沒有人對此做過令人信服的解釋?'反正在我讀過的有關肖邦的材料中，沒有見到，也許，是我讀的書太少，見識太淺陋。
幾乎肖邦所有的朋友都曾勸過他去創作交響樂和歌劇，其中包括他的老師埃斯內爾教授、波蘭最著名的詩人密茨凱維奇、以及喬治·桑。他們都認為肖邦的最高峰和最偉大的成就，不僅僅是鋼琴曲，而應該是交響樂和歌劇。
據說，有許多好心人總問他這個問題："妳為什麽不寫交響樂和歌劇呢?"把他問煩了，他指著天花板反問："先生，您為什麽不飛呢?"人家只好說："我不會飛......"他便不容人家說完，自己說道："我也不會，既不會飛，也不會寫交響樂和歌劇!"
李斯特曾這樣替肖邦解釋："肖邦最美妙、卓絕的作品，都很容易改編為管弦樂。如果他從來不用交響樂來體現自己的構思，那只是他不願意而已。"
李斯特的解釋，不能說服我。李斯特明顯在為肖邦辯護，有拔高肖邦之嫌。當然，作品體積和容量的大小，不能說明壹個音樂家成就和造詣的高低。契訶夫壹生沒有寫過長篇小說，依然是偉大的作家；肖邦壹生沒有寫過交響樂和歌劇，同樣依然是偉大的音樂家。藝術不是買金子，分量越沈便越值錢。我只是始終弄不明白為什麽肖邦自己和自己較著勁；壹輩子就是不沾交響樂和歌劇的邊?
肖邦壹生反對炫耀的藝術效果，反對眾多的樂器淹沒他心愛的鋼琴，這從他的那兩首協奏曲就可以明顯地看出來，樂隊始終只是配角。他的好朋友法國著名的畫家戴拉克魯阿曾經講過肖邦這樣對他闡述自己的思想："我們壹會兒采用小號，壹會兒長笛，這是幹嗎?......如果音響企圖取作品的思想而代之，那這種音響是該受指責的。"12而當戴拉克魯阿的畫風中出現眾多熱鬧炫目的色彩和線條時，肖邦對此格外警惕，並對他提出批評。單純、純樸，壹直是肖邦藝術追求的信條。他不會背棄自己這個信條，去讓他認為最能夠同時又最適合這種標誌的鋼琴讓位於交響樂和歌劇。
其實，在壹點上，肖邦和門德爾松還是很相似的。門德爾松作過《蘇格蘭交響樂》、《意大利交響曲》這樣大部頭的作品，但只是風景畫的長卷而已。應該說，他們壹輩子都沒有什麽重大社會題材和龐大音樂素材的作品。而音樂中使用具體而生活化的標題，以直接個人生活的世俗化的敘述方式，在古典主義慣常的宗教和抽象的音樂框架中找到了新的出口，他們還是走到了壹起，這便是性格使然。即使他們之間存在那樣這樣的不同，但在這壹點上，他們是相同的。從這壹點出發，他們壹輩子註重個人情感的抒發，又是那樣的相同。
我們還是來總結壹下吧。關於門德爾松和肖邦，如果說抒情性是他們音樂***同的特點。所不同的是，門德爾松的音樂風，格表現的主要是優美，是那種衣食無虞的恬靜、沙龍貴族式的典雅，肖邦則充滿憂郁。
門德爾松音樂的抒情性富於描述性，借助於美麗的風景，如山水的畫卷，是明朗的，陽光燦爛的。
肖邦音樂的抒情性富於歌唱性，融入了個人的感情，如樹木的年輪，是隱藏的，夜色下的迷離。
如果他們的音樂都是詩的話，門德爾松有點像是王維，肖邦像是亡國中顛沛流離的李煜。