鄭秋楓的器樂作品，就像他的那些聲樂作品壹樣，反映著作曲家鮮明的個性：關於用民間曲調，即使按作曲家講是純粹的創作曲調，仍流露出民間意韻的音調；長於抒情的旋律風格，長音與寬廣的氣息律動；作為軍旅作曲家，長期的軍隊生活，為軍隊創作的實踐，使作品有著濃郁的軍人氣息，尤表現在鮮明的節奏，強烈的低音動力感方面。 任何作品的創作，都對那個時代有所反映，作者在大環境下的創作氛圍中產生的主觀願望，在那個時代大環境背景下所催生出來的創作群體的願望，在鄭秋楓的器樂作品中都自覺不自覺地反映出來。
舞劇《五朵紅雲》的創作最能反映這壹點。當人們經過1958年大躍進時代的'洗禮'，壹股初生牛犢不怕虎的氣概是當時年輕人所***有的。鄭秋楓當時並未系統進行過作曲方面的學習，他那時的學習充其量是在演奏和指揮實踐中對作曲知識的積累，之所以敢於寫作這樣的大型作品，除年輕人的熱情外，與當時全國範圍的敢想敢幹的創作精神和願望有關。
在我國建國初期的壹批中小型管弦樂作品中，如劉鐵山、茅沅《瑤族舞曲》（1953），王義午《貔貅舞曲》（1954），葛炎《馬車》（1954），李偉才《中國民歌組畫》（1955），施詠康《黃鶴的故事》（1955），李煥之《春節序曲》（1956），陸華柏《康藏組曲》（1956），辛滬光《嘎達梅林》（1956），劉守義、楊繼武《歡慶勝利》（1956），這些在當時頗有影響的作品，其作曲者除個別是當時音樂學院的學生外，其余大部分作曲者從嚴格意義上講並非都科班出身的專業作曲，但從他們這些現在看來略顯稚氣的作品中，透露著壹股創作的朝氣。他們***同的創作特點是註重旋律的優美動聽及其民族風格或地方特色，在音樂的結構、和聲、織體、配器等各方面具有典型的歐洲古典主義的特征，均衡對稱，單純嚴格，清晰和諧，不尚修飾。在管弦樂領域所反映出來的這種特征與當時全國範圍內的民歌合唱的發展，也就是具有民歌風格或采用民歌旋律加以改編的合唱是同步的。
在這壹全國範圍的創作背景中產生的舞劇《五朵紅雲》的創作，其技術特點也打上了鮮明的時代烙印。鄭秋楓寫的這場音樂***分2部分。第壹部分熱烈歡快，有著強烈的民族舞蹈律動和節日喜慶特征，主題采用五聲音階，實際上是壹個四音音列：1 2 3 5，強烈的節奏動力，將少數民族節日夜晚篝火歡聚的情景展現出來，這壹特點也是當時國內管弦樂作品創作中最為提倡和最有廣泛影響力的特點之壹。第二部分是完全抒情的格調，與第壹部分形成對比，這種對比也符合壹般人們的審美取向，對比中所取得的均衡對稱的態勢，也是當時創作中所常用的。這部分中有壹段極為抒情的段落，采用長笛與大提琴的二重奏，表現男女戀人間、兄弟姐妹間的壹種意親密。這段抒情二重奏使人很容易想到與《五朵紅雲》創作於同壹年的小提琴協奏曲《梁祝》中的小提琴與在提琴對答的二重奏，這種巧合正說明了當時國內創作中的壹種***性手法。
這種鮮明的民族風格，即當時國內創作中所倡導的時代風格，壹直在鄭秋楓的作品中延續著，這從作曲家的《嬉戲》、《鷺島之春》、《瑤山吟》、《石鼓與叮咚》，起到八十年代的《珠海漁女》等作品中，都可以看到。作曲家在管弦樂創作初期所形成的民族風格這壹個性，正是我國大多數經歷過那個時代的作曲家所壹直保持的，也是鄭秋楓器樂創作中突出的壹點。 鄭秋楓的大部分作品，包括聲樂、器樂作品，其突出特點就是旋律氣息的寬廣悠長，這壹旋律特征可以說貫穿了鄭秋楓創作的壹生。人們從他的代表作《頌歌獻給毛主席》中那氣貫長虹的單音長音，可以看到作曲家對長音的極端運用，使人們想起劉熾於1943年根據'陜北道情'音樂改編的歌曲《翻身道情》，歌曲中那單音長音的寬廣展示，增添了作品的多少動人魅力和地方特色。這種手法在鄭秋楓的作品中，已成為其旋律風格的形成主體。
《鷺島之春》的音樂除了采用了閩臺的薌劇音樂素材，增添了地方特色外，其長於抒情的長線條旋律是留給人們印象最深的東西。這個旋律寬廣舒展，極具北方民族的豪爽之氣，聽不到矯揉造作之音，然而這個旋律又與整個作品的南方氣息如此地協調，融合得如此完美。盡管我們在作品的中部聽出了作曲家為表現南方民族的細膩小巧，而采用了壹些特定的滑音奏法，但整個作品的張力，仍然是由長音的旋律線與低音主、屬音交替所帶來的亢奮情緒的對比所形成。
《嬉戲》中，首、尾兩部分歡快的曲調，並沒有淹沒樂曲中段以長音為特性音的3/4拍的節奏律動：561︱353-︱，每壹樂節最後的長音，特別是八分音符與二分音符在節奏律動上的落差，不僅形成了音樂的推動力，同時也展示了作曲家的個性旋律風格。盡管作曲家稱這僅是壹首習作，但作品的完美性，已超越了習作的特定含義。另壹首小提琴作品《思念》，也有異曲同工之處。
《珠海漁女》在作曲家的舞蹈音樂作品中，是壹部具有較完整構思的、接近純音樂的作品，作品寫於80年代，保留了鄭秋楓作品的壹般旋律個性。從作品中的那些不協和音的大膽運用，那些具有歐洲調式音樂風格的旋律片斷的出現，人們已強烈感受到了時代的變遷。同時，在管弦樂不協和的和聲語言背景下，高胡領奏的出現，又平添了幾分中、西交融的特點。不誇張地講，對於高胡與西洋管弦樂隊的結合（盡管在此曲中僅為壹小段），這部作品可能是這壹結合的較早探索之壹，人們從高胡悠閑的領奏中，體味到了南國的特色。然而全曲中引人註目的，仍然是作曲家那壹貫的旋律特點，無論是從朦朧的引子中，第壹部分、第三部分高胡的旋律中，還是從第二部分中段的四拍子抒情旋律中，長氣息的抒情氣質構成了旋律的主體。與這些形成鮮明對比的，是作品第二部分的諧謔曲性質的活躍曲調，旋律作了某些器樂化的處理，由此更映襯出了作曲家那抒展性旋律的特色。
在貫穿鄭秋楓個性旋律之中的，是那些極富色彩和魅力的以五聲音階為主構成的曲調框架，即使按照作曲家講的'純創作性的旋律'，也沒有脫離中國民族的音階調式特點，更不用講那些原來就取自民歌素材的旋律。《瑤山吟》所采用的瑤族民歌，其短音後面必定出現長音的旋律內核，可能是吸引作曲家的重要壹點，果然，鄭秋楓選用的這首民歌主題在進行變化處理時，作曲家特別註意發揮了在三拍子中的壹短壹長的變化。世界上有許多作曲家在選用民間音樂時，往往自覺不自覺的註意到去選取那些符合自己旋律個性的音樂素材，即符合自己審美取向的音樂素材，和自己的審美取向得壹致。如美國作曲家科普蘭，他在選取民間音樂時，就註意到了對民間音樂的取舍和改編，是基於有助於形成自己的風格的創新思想和動因。顯然，鄭秋楓也有這方面的考慮，有時作曲家創作時不自覺地流露，潛意識的表現可能正是他們最真實地反映。
《團聚》是寫的最晚的壹部作品，全曲在三段式的結構框架內，清晰地表現著調式的對置。A段、再現A段，采用大調，五聲音階；B段，采用小調，曲調建立在七聲音階上，然而鄭秋楓仍註意突出中國五聲音階的特點，五聲之外的偏音具有壹種特定的色彩提示。 鄭秋楓的大部分管弦樂作品都是為舞蹈寫的音樂，而這些舞蹈也多是描寫軍隊生活的，這使人們想到了蘇聯紅旗歌舞團，羅馬尼亞'多依娜'軍隊歌舞團那些反映軍隊生活的雄壯悍健的舞蹈。鄭秋楓的這些舞蹈音樂所描繪的舞蹈場景也多如此，因此當人們脫離開舞臺視覺之後，靜心聽音樂，便感到作品的結構感過於強烈，包括《五朵紅雲》，《珠海漁女》這樣有著自己完整音樂結構的作品也不例外。難怪世界上很多作曲家在為舞蹈寫音樂時，總懷有壹種顧及，美國作曲家科普蘭就曾對自己寫作舞劇《阿巴拉契亞之春》有過壹番感慨：'多麽莽撞，花費時間為壹個現代舞去寫35分鐘的伴奏音樂，要知道，大多數的芭蕾和它們的音樂是怎樣短的壽命'。
正是在這壹創作背景下，鄭秋楓的這類作品由於舞蹈的制約，其結構感略顯單調，對於這種缺憾，作曲家顯然已經註意到了，並在盡可能的範圍內加以調整。《女兵》中，在三部分的結構中，增加了突破結構的公式化而作的弱化結構的壹些處理，如削弱結構上的節奏方面的強烈對比，使抒情的中部仍帶有強烈的節奏感，全曲統壹在熱烈的情緒中，等等。
在這類舞蹈音樂作品中，強烈的節奏感已成為必然。《篝火與鼻簫》、《女兵》、《珠海漁女》、《回旋曲--行》（甚至包括《鷺島之春》），強烈的節奏賦予作品部隊般的戰鬥氣勢，部隊式的火熱生活場景，而利用低音區的主、屬音交替進行，是造成這壹高潮的常用手法。在此同時，加強打擊樂，特別是小軍鼓的使用頻率。《回旋曲--行》似乎將此種手法用到了極端，不管主題也好，插部也罷，壹概輔之軍樂般的打擊樂節奏，直至出現少先隊的軍鼓號聲，軍旅特色躍然眼前，當然，這與作品是為壹個隊列進行而作有直接關系。
《石鼓與叮咚》是全部10首作品中唯壹壹部電影音樂選段，受電影內容的制約，整首作品充滿了原始的野性，有著縹緲的神秘感，使人很容易聯想到音樂所表達的內容。作品中，作曲家通過不協和音與打擊樂的運用，十分完好地表達了主題思想，這裏打擊樂的運用已沒有了強化節奏的意義，而是作為音樂旋律的壹個組成部分，有著豐富的雕塑人物性格的內涵。作品雖短小，但已有了某種現代音樂的味道。這不由讓人想起同壹時期施萬春為電影《霧界》所寫的那充滿神秘感的音樂。
鄭秋楓
鄭秋楓的大部分器樂作品，在音樂結構上主要采用傳統曲式結構，其中對比結構的作品居多。在和聲上遵循傳統的古典功能和聲，不協和和弦壹定要有解決，調性不可跑得太遠，壹般在壹級關系調之內。但在《珠海漁女》中我們也聽到了不協和的半音和弦的上行進行，這種不協和性與廣東民歌式的主題旋律有很大關系。類似的情況，可以在冼星海的根據廣東民歌改編的合唱《漁民歌》中看到：采用平行三度半音下行的背景式的伴唱與五聲音階旋律的男聲領唱的交融。節奏感強烈，是鄭秋楓器樂作品的壹大特點，而其突出的旋律個性：以長音為主，以短音為輔，以寬節奏為主導，以緊節奏為調整，是作曲家最具代表性的特征。