試論中國古代音樂美學思想有哪些主要特征

內容摘要：在中國歷史長河中，先秦時期儒、墨、法、道、陰陽、雜各家都曾提出自己的音樂美學思想，漢代以後又出現佛教音樂美學思想。但墨、法、雜家音樂美學思想對後世並無顯著影響。陰陽家的音樂美學思想曾在漢代泛濫壹時，此後雖然也長期存在，但已經被儒、道將家吸收、融化，而失去獨立存在的價值。佛教音樂美學思想魏晉以後長期存在，但它接受儒、道兩家影響，而對儒、道兩家並無太大影響。儒、道兩家的音樂美學思想則產生於先秦，影響後世，貫穿兩千多年的歷史，其重要行遠在其它各家之上。 關鍵詞： 正文：在歷史長河中，儒、道兩家音樂美學思想既互相對立鬥爭，又互相吸取交融。其對立鬥爭曾出現三次高潮：先秦《莊子》強調“法天貴真”，批判禮樂束縛人性，束縛音樂；魏晉時嵇康以“聲無哀樂”論否定《樂記》的“表情”說、“象德”說；明中期葉以後李贄等以“發於請性，由乎自然”說否定“發乎情，止乎禮義”說，以主情說否定“淡和”說。其吸取交融在先秦《呂氏春秋》中已有所表現，而突出表現則是西漢時《淮南子》以道家為主吸取儒家音樂美學思想，《樂記》從儒家立場出發吸取道家思想的某些因素；魏晉是阮籍《樂論》調和儒家，以道家的自然為儒家的禮樂裱糊，嵇康《聲無哀樂論》既以到家自然樂論批判儒家禮樂，又從到家思想出發肯定禮樂思想中的某些成分；明中葉以後李贄糅合儒道，以道為主，從道家“法天貴真”、崇尚自然的精神出發，改造儒家的表情說，用以羔羊音樂的主體性，徐上瀛糅合儒道，以儒為主，從儒家雅斥鄭、是古非今的思想出發，改造到家的“大音希聲”說，用以否定新興俗樂，挽回世道人心。 在歷史長河中，儒、道兩家音樂美學思想自身也在不斷發展變化。儒家音樂美學思想由孔子奠基後，孟子重仁，強調“樂者，樂斯（仁、義）二者，強調“與民同樂”，荀子重禮，強調“以道制欲”，強調“貴禮樂而賤邪音”，便已有所不同。此後，它又肯定以樂表情變為否定以樂表情，由肯定音樂之聲變為否定音樂之聲，由肯定對音樂的欲求變為否定對音樂的欲求（從《樂記》到《樂經律呂通解》便經歷了這樣的變化過程）。道家音樂美學思想由《老子》提出，經過《莊子》的改造，便函從否定壹切音樂變為只否定禮樂，從否定音樂的壹切作用變為否定教化作用肯定娛樂作用；經過嵇康的改造，又從否定有聲之樂變為肯定有聲之樂，經過李贄等的改造，又從提倡“無情”與以恬淡為美變為否定“無情”與以恬淡美，從否定鄭衛之音變為肯定鄭衛之音。經過兩千多年的歷史，儒道兩家音樂美學思想各自走向了自己的反面，其根本原因在於儒家強調禮的制約，必然既束縛人又束縛音樂，故其合理性與歷史的發展恰成反比；道家崇尚自然，必然既追求人的自由也追求樂的解放，故能逐步拋棄自身思想中的不合理因素。 儒道兩家音樂美學思想又存在互補關系。中國古代音樂美學思想便由儒道互補構成，其主體（受制於禮，強調音樂與社會政治、倫理道德的關系，重教化輕娛樂，真、美服從於善等）是儒家的，其局部（重意輕聲，追求“希聲”境界，強調“天人合壹”，以樂自娛，以樂養生等）是道家的，其審美準則（以平和、恬淡為美）則是***同的。 所以，在壹定意義上可以說，壹部中國音樂美學史就是儒道兩家音樂美學思想鬥爭、交融、互補的歷史。 根據以上介紹，可以看出中國古代音樂美學思想具有如下主要主要特征： 1．要求音樂受禮制約，成為禮樂 如上所述，早在春秋時期。就已出現禮樂思想的萌芽；此後，孔子肯定“思無邪”，就已要求音樂的思想感情合乎禮制，純正無邪；荀子明確提出“禮樂”範疇，要求音樂統壹於禮義，成為“禮樂”，禮樂思想至此已經成熟。《樂記》是禮樂思想之集大成者，自從《樂記》收入《禮記》，成為經典，禮樂思想便定型化，成為統治思想。此後的音樂美學思想大都未能跳出其範圍。嵇康《聲無哀樂論》和以李贄為代表的主情思潮雖對禮樂思想有所突破，但為時短暫，影響不大，未能與禮樂思想抗衡。因此，中國古代音樂美學思想的主流是禮樂思想。中國古代之所以始終要求樂中之情“止乎禮義”，樂中之聲“和”而不“淫”，之所以始終宣揚“以道制欲”，宣揚“淫樂亡國”論，反對以悲為美，反對變革創新，而很少突破，其原因就在於此。 2．以“中和”—“淡和”為準則，以平和恬淡為美 “中”、“和”範疇出現於春秋時期，“中和”範疇則由荀子提出；“淡和”思想分別來自儒、道兩家，“淡和”範疇則由周敦頤提出。以“中和”—“淡和”為準則，以平和恬淡為美的思想源遠流長，遍及各家，儒、道以“中和”—“淡和”為準則，以平和恬淡為美，陰陽家、雜家、佛學也以“中和”—“淡和”為準則，以平和恬淡為美。要求情愛德、禮制約，溫柔敦厚；要求聲“中正和平”，無過無不及；要求“以道制欲”，以“得道”否定“得欲”；否定悲樂，否定以悲為美；誇大音樂的作用，宣揚“淫樂亡國”論；崇雅斥鄭，是古非今，反對變革：所有這些方面都可以壹言以蔽之，就是要求音樂處處“和”而不“淫”，合於“中和”準則。故“和”而不“淫”有廣狹二義，狹義是就聲與度的關系而言，廣義則涉及內容與形式、創作與表演、欣賞與效果等諸多方面。這又說明以“中和”—“淡和”為準則，以平和恬淡為美也是中國古代音樂美學思想的基本特征。 3．追求“天人合壹”追求人際關系、天人關系的和諧統壹 早在春秋時期，認為樂能天、人，要求以平和之樂使人際關系調和、天人關系統壹的思想已經產生。戰國時期，《呂氏春秋》以五音配五行、十二律配十二月，構成宇宙圖式，強調音樂來自自然，應該像自然那樣平和、適中，又應該以平和、適中的音樂治身、治國，“天人合壹”的音樂美學思想已經得到發展。至《樂記》，更認為音樂能以氣溝通天、人，使天、人互相感應，能直接改變自然狀態，直接決定社會政治，“天人合壹”—“天人感應”的音樂美學思想已經趨於成熟。這種思想在漢代曾泛濫壹時，淪為荒誕神秘的讖緯神學。魏晉以後情況有所改變，但音樂美學思想仍帶有陰陽五行學說的烙印，“天人合壹”、人際關系與天人關系的統壹始終是人們的追求，阮籍是如此，嵇康也是如此；儒家、道家也是如此，佛學也是如此。 4．多從哲學、倫理、政治出發論述音樂 註意研究音樂的外部關系，強調音樂與政治的聯系，強調音樂的社會功能與教化作用，而較少深入音樂的內部，對音樂自身的規律、音樂的特殊性、音樂的美感作用與娛樂作用重視不夠，研究不夠。孔子如此，孟子、荀子大體如此；儒家如此，墨、法、道（主要是《老子》）、陰陽、雜家大體也如此。《樂記》雖論及音樂的本質、倫理道德的關系。惟有《聲樂哀樂論》、《樂出虛賦》、《溪山琴況》等少數論著與眾不同，深入音樂內部，註意探討音樂自身的特性與規律。 5．早熟而後期發展緩慢 如上所述，中國音樂美學早在春秋時期就已提出眾多的範疇與命題，早在戰國時期就已出現各立學派、互相爭鳴的局面，其思想之豐富、深刻可與古希臘媲美，且有過之而無不及。至西漢時期，即公元前2世紀，又出現《樂記》這樣自成體系的專著，把中國音樂美學，也把世界音樂美學推向高峰。至魏晉時期，即公元3世紀，更出現《聲無哀樂論》這樣深入探討音樂特殊性的自律論專著，較之西方自論音樂美學的代表作《論音樂的美》早了整整16個世紀。但嵇康以後的壹千幾百年，音樂美思想卻囿於《樂記》而無重大突破與發展，而且變得越來越保守，越來越陳腐。以李贄為代表的主情思潮雖曾對此發起沖擊，但既勢單力薄，又為時短暫，未能從根本上改變這種局面。 以上五個特征中，基本的是前兩個，尤其是第壹個。由於以禮為規範，就必然德重於情，善重於美，道重於欲，古重於今，就必然要求內容樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚，形式中正平和，無過無不及，就必然以“中和”為美，而“中和”的發展便是“淡和”。這是中國古代音樂美學的特征，準確地說，是中國封建社會音樂美學的的特征，亦即農業社會音樂美學的特征。封建社會以小家生產方式為基礎，而中國社會又長期處於這壹狀態(這在世界上是獨壹無二的)，這便給社會思想帶來頑固的封閉性、保守性、重家抑商，反對開拓經濟；等級分明，維護君主專制；取義輕利，否定物質欲求；是古非今，抑制創造革新。所以就要以反對禮的束縛、否定“中和”—“淡和”準則、倡導變革創新的思想為異端，排斥、打擊不遺余力。這是農業文化及其音樂美學的特征，所以儒家如此，道家雖崇尚自然，反對束縛，蘊含解放人性、解放藝術的積極因素，卻也主張“無情”，以恬淡、平和為美，其審美準則也不能不受農業文化的制約。