隋代大業年間，隋煬帝楊廣迷戀上了清商曲，清商曲便是漢代的相和大曲發展而來的壹種新的歌舞曲。這天剛好是農歷正月十四，夜深人靜，皓月如洗。楊廣在長安上陽宮中吹奏自己的清商新曲，他滿心歡喜，竟忘了歸寢。
第二天晚上，正是元宵之夜。楊廣換上了壹身百姓服裝出宮觀看花燈表演，他走到壹座酒樓下面，忽然聽樓上傳來悠揚婉轉的笛聲。
楊廣仔細辨之，他不由大吃壹驚，心想：“此曲正是自己昨夜所奏清商新曲，我才剛剛寫出來，如何第二天就已經傳到民間了。而且這吹笛子的人吹得這般純熟，他是從何處得知我的曲譜呢？”
楊廣便悄悄派人捉來了吹笛者，他打量著眼前這位眉清目秀、相貌不凡的少年笛手。楊廣問道：“妳是何人？方才吹奏的清商曲子從何而來?”
話說這個少年，是都城長安著名笛子演奏家李蕭。李蕭早年曾經拜過西域龜茲的樂師學過笛子，他的技藝不凡，每每吹奏的時候，聽者總有數百人之多，無不拍手叫絕。
李蕭回答楊廣道：“我是李蕭，家住長安東城。昨晚我在宮墻外的橋上賞月，聽見宮中有人正吹奏此曲。我便在橋上插下小棍，暗暗記下了樂譜。昨天又吹奏練習了壹番，不到天明就吹熟了。”
楊廣疑惑道：“那妳當我的面再奏壹遍吧！”
李蕭鎮定自若，照原曲又奏了壹次，不僅吹得熟且技法得當，音色悅耳。
隋煬帝楊廣皇帝精通音律，他見李蕭年少，但是確實是個奇才，他便問李蕭道：“妳拜師於何人?”
李蕭答道；“是壹個西域的龜茲樂師教我的。”
楊廣便將李蕭留在了宮中，讓他擔任宮廷清商樂隊的首席橫笛手。李蕭留在宮裏，深受楊廣賞識。那時候，宮廷樂隊裏有個歌女歌喉婉轉，十分動聽。楊廣便叫李蕭單獨為她伴奏，壹起表演清商大曲。那笛聲和歌聲渾然壹體，音色和諧。從此，李蕭聲名大噪，他也就飄飄然起來了，自認為他的清商曲技藝天下無敵。
有壹年，李蕭因事到了江南，那裏有幾個剛剛考取進士的讀書人，因為慕名便邀請李蕭到當地名勝鏡湖上泛舟吹笛。
當船到湖心時，李蕭在眾人的渴求之下，開始吹奏起清商曲。悠揚清脆的笛聲在湖面飄蕩，吸引了不少遊客。壹曲剛罷，眾人欣喜若狂，連聲叫好。
李蕭應大家請求，他又吹了壹首清商曲中著名的《涼州曲》。曲終，又贏得了滿座的喝彩。可是唯有壹個叫孤獨生的老者卻無動於衷、壹言不發。李蕭不悅，認為這老者是看不起自己，他便上前說道：“老先生，請指教！”
老者說：“請妳再奏壹遍《涼州曲》。”
李蕭心想：“這老頭久居民間，可能不懂音樂吧！”他賭氣又吹了壹遍。
老人微笑著說：“妳吹得還不錯，但笛聲中雜有西域人聲調，大概妳跟龜茲人學過藝吧？”
李蕭大驚，上前拜道：“老先生說對了，從前我的老師正是西域龜茲人。”
老人又說：“還有，《涼州曲》第十三段，妳吹錯了調，不知道妳註意了沒有?”
李蕭起身拜道：“老先生神絕，小輩並無自知之明，本師雖是龜茲人，可我並不覺得笛音中帶有龜茲腔調。而且第十三段的錯誤，我更不清楚了，還請您指教。“
於是李蕭便將他最好的壹支紫煙竹笛擦凈，請孤獨生吹。老人看了看這支紫煙竹笛子道：“這個笛子並不好，若是用它吹到轉調之處，怕經不起振動而破裂，妳不怕吧?”
李蕭說：“不怕！”
老人吹奏起來，這笛聲時而悠揚婉轉，時而響徹九天，比起李蕭來，不知高明多少。船上的人，壹個個聽得目瞪口呆，李蕭更是面帶愧色。
當老先生吹到第十三段時，他便指出了李蕭的錯誤之處，然後又繼續吹下去了。當他吹到入聲調時，樂曲轉入快速高音區，只聽“啪”的壹聲，笛子果然破裂了，因此未能曲終。李蕭佩服得五體投地，再三拜謝了老者的指點。原來老者孤獨生是早年從龜茲來中原的西域藝人，後來才隱居江南壹帶。第二天，李蕭專門前去尋訪老者時，老者已經不見了。老者只留下壹支紫竹笛在桌上，笛上新刻了4個小字“藝無止境”。從此，李蕭謙虛謹慎，練笛更加刻苦，技藝更加精湛。終於獲得了“神笛手”之稱譽，他成了當時清商大曲的著名演奏者。
隋朝以前，北方民間音樂統稱為相和大曲。而此後，無論北方或南方民間音樂都稱清商樂，這種變遷是和當時政治、經濟環境的變遷分不開的。
在4世紀初，西晉皇室後裔司馬睿到南方稱帝，建立東晉。隨著政治中心的南移，以北方音樂為主要內容的相和歌也隨之流傳到江南。後來，北方音樂文化漸趨衰落，相反在江南隨著社會的繁榮、經濟的發展，當地的音樂也有顯著提高和發展。從北方流傳到南方的相和歌不斷和南方的民間音樂相融合，形成了具有南方色彩的清商樂。清商樂中雖然包含壹部分舊有的北方民間音樂，但其主要部分已是南方的民間音樂了。
清商樂也叫清商曲，隋唐時簡稱清樂。由於它與漢代相和舊曲都是漢族傳統音樂，因此，清商樂中的大曲，或稱清樂大曲。它與相和大曲相比，又有新的發展。
六朝時期清商樂與相和歌有顯著不同之處。這種情況的產生，固然和古代士大夫和地主階級的享樂需要有直接的聯系，但作為壹種最普通的感情表現，卻也另有其時代的需要。
清商曲由3個部分組成，開頭有4至8段器樂演奏的序曲，稱為4部弦或8部弦；中間是全曲的主體，由多段聲樂曲組成，每段歌唱的結尾都有壹個送的尾句，稱為送歌弦；結束部分又分幾個器樂段，稱為契或契註聲，這部分可以是多件樂器合奏，也可由壹支笛子獨奏。這種曲式結構發展到後來，便是唐代大曲。
在東晉以後的200多年間，除了東晉末和齊梁時期的兩次大戰亂外，南方社會穩定，經濟有顯著發展，形成了眾多的商業都市。
在南方的城市裏，漢代以來的相和舊曲將近壹半已經散佚，而南方的民間歌謠吳聲、西曲，由於城市各階層人士的喜愛而日益興盛。
吳聲和西曲的流行，也引起了六朝宮廷的興趣。尤其是梁武帝和陳後主，他們都曾經命令樂工譜寫了大量新曲。
北魏孝文帝時，南方的清商樂傳到了北方，在宮廷中作為華夏正聲受到了很大的重視。此後，清商樂就成為盛行於我國南北方的重要樂種。
吳聲和西曲受到上層社會的重視，壹方面是由於西晉末年的戰亂使宮廷中的舊樂大部分散亡，在東晉初年出現了“音韻曲折，又無識者”的局面，因而不得不轉向下層，采用新的民間音樂。
另壹方面，也是由於吳聲、西曲的形式新穎，曲調婉轉動聽，受到人們的廣泛的註意和喜愛。劉宋王僧虔所說“家A新哇，人尚謠俗”的話可以為證。
吳聲源自於建康壹帶的民間徒歌，西曲則是荊、郢、樊、鄧地區的民間徒歌。兩者的風格雖較柔婉抒情，但由於語言、風俗習慣等差異，各具不同的特色。
吳聲大都是六朝晉宋時代所作的歌詞，它記載於史書《宋書?樂誌》等書，有《子夜歌》、《華山畿》、《歡聞歌》、《阿子歌》、《前溪》等十幾首，內容多半是用婦女的口吻來描寫對過往愛情的歡樂、相思的痛苦以及對於婚姻不自由的苦悶。
另外，還有民間的祀神曲《神弦歌》11曲和陳後主反映宮廷生活的吳聲《春江花月夜》、《玉樹後庭花》等。
西曲大都是齊、梁時代作的歌詞，它也是記載於史書《宋書?樂誌》等書中。有《三洲歌》、《采桑度》、《那呵灘》、《石城樂》、《莫愁樂》、《烏夜啼》等30多首，內容大都寫賈客思婦的離愁別苦，有的也流露了船民對封建統治者的不滿。
西曲形成於江南的九江、荊門壹帶，其內容多為表現勞動女性的情感生活，這與吳聲有壹定的區別。其曲調多為高昂直白，節奏也比較快。代表作品有梁武帝作詞的《江南弄》和祀神曲《江南上雲樂》等。吳聲、西曲的曲調也頗為動聽。
當時人作詩，詩雲：
歌謠數百種，《子夜》最可憐。
慷慨吐清音，明轉出天然。
由於六朝時期人們的喜愛，有些清商樂曲不斷變化、發展，從而形成了同壹曲調的眾多變體。如吳聲《子夜歌》，它就有《大子夜歌》、《子夜四時歌》、《子夜警歌》、《子夜變歌》4種變曲。
有的清商曲是利用某壹曲的素材另譜新曲，如西曲《莫愁樂》，它就是用《石城樂》的和聲“忘愁”的曲調發展而成的。還有《采桑度》則是用《三洲曲》的素材寫成的。
吳聲、西曲壹般分為歌曲與舞曲兩類。吳聲的歌曲有《子夜》、《鳳將雛》等，舞曲有《前溪》、《阿子》、《團扇》、《歡聞》等。兩者壹般由壹首或多首五言四句短詩組成的唱段構成。
在每首短詩之後還有壹段送聲，簡稱為“送”。有時除了曲尾的送聲外，在曲中兩句歌詞的末尾也可以用送聲，這種送聲可能就是後世民間樂曲中常用的合尾的早期形式。
吳聲中有壹種變歌或變曲的稱謂，如《子夜警歌》、《長史變》等。它們不用送聲，而用“變頭”進行變化。所謂的變頭，就是每壹首短詩開頭壹句的曲調總要有所變化，也可能是多段的歌曲，第壹段在音樂上較其後諸段有所不同。
吳聲中還有壹種“三弄”，也就是上聲弄、下聲弄和遊弄。當時人們認為上聲弄、下聲弄是指旋律的高低變化而言。而且這種高低變化並不限於高低八度的變化，也有轉調的關系在內。
西曲的歌曲稱為倚歌，壹般結構比較短小，歌詞均為五言四句短詩，如《攀楊枝》、《尋陽樂》等。偶爾也有七言兩句構成的，如《女兒子》等，所以有的清商舞曲的結構也是比較長的。