英國民間的合唱傳統甚早,民謠很盛.大英博物館中有壹篇手抄本的「夏天來了」(Summer is icumen in),據說是十三世紀寫成的,是現存最早的多聲部音樂(六部合唱卡農).文藝復興時期的英國音樂史上,有幾位重要人物,如拜德爾,杜飛,泰利斯等,主要作品都是壹些經文歌,宗教歌曲或聲樂作品.接下來的普賽爾(Henry Purcell 1659~1695)則是英國非常具有代表性的作曲家,不過在他死後,英國音樂便壹直走下坡,直到韓德爾的出現,才又重振英國樂壇,成為巴洛克後期唯壹可以和巴哈分庭抗禮的音樂家.
二十世紀之交,英國現代音樂開始復興.從1880年到1966年可分為三個時期.第壹時期代表人物是艾爾加(Edward Elgar 1857~1934)他的作品帶有豐富的英國本土情感,曲風抒情.第二時期是國民樂派時期,代表作曲家有戴流士(Deilus1862~1934),佛漢威廉士,霍爾斯特等,著名的樂曲如佛漢威廉士的《綠袖子幻想曲》,霍爾斯特的《行星組曲》等.第三時期最出眾的音樂家是班傑明—布瑞頓(Benjamin Britten 1913 ~ 1976),布瑞頓的歌劇被認為是繼普賽爾之後唯壹具國際聲望的,他的其他重要作品有《為青少年的管弦樂入門》,《簡易交響曲》......等等.
壹,文藝復興時期
文藝復興時期,英國湧現出壹批傑出作曲家,如泰利斯(1505-1585),拜爾德(1543-1623),吉本斯(1585-1625)等.文藝復興末期,伊莉莎白壹世時(1558-1603),英國國勢鼎盛.文藝上有莎士比亞,思想上有弗朗西斯.培根.音樂上,牧歌(madrigal)作者(如Weelkes, Morley, Gibbons)與彌撒曲(mass)作者(如Byrd, Tarverner)都很有名.泰利斯(Thomas Tallis, 1505-85)的經文歌(Motet) Spem in alium有四十聲部.
二,巴洛克時期
到了16世紀後期,英國宗教界出現了壹股清教主義運動潮流(清教主義者認為應當清除英國國教中的天主教殘余影響而得名).清教思潮反對人文主義思想,排斥塵世的娛樂,認為音樂舞蹈等藝術是有罪的.17世紀前半期,清教徒在政治上逐漸得勢.他們多代表新興的資產階級和新貴族,成為英國資產階級革命的骨幹.宗教,政治的紛爭,清教主義的興起使得18世紀前半期的英國音樂呈現出近乎空白的局面.英國資產階級革命勝利後,主要由清教徒組成的政府取消了宗教儀式上的音樂,封閉了所有的歌劇院,英國的音樂界沈默了.
1658年斯圖亞特王朝在英國復辟.這壹歷史的倒退卻成了英國音樂得以發展的轉機.17世紀後期英國最重要的音樂家是普賽爾(Henry Purcell,1659-95).普賽爾壹生創作了大量優秀的宗教音樂,歌曲,話劇配樂,最重要的貢獻是晚年的歌劇,帶有明顯的英國市民趣味和民族特色,他的歌劇Dido and Aeneas,如今還偶而演出.普賽爾去世後,英國歌劇發展再度陷於停頓,意大利正歌劇充斥英國劇院.1714年,韓德爾定居英國,為沈悶的英國歌劇界帶來了活力.他的正歌劇《裏納爾多》等在英國大受歡迎.
18世紀二十年代末,傳統的意大利正歌劇因為其沈悶的腳本,空洞的內容和雷同的劇情不能適應市民階層的口味,逐漸失去了市場.這時壹部針砭時弊的《乞丐的歌劇》(約翰·蓋伊詞,佩普什曲)在倫敦上演,它取材於日常生活,采用通俗幽默的對白和流行的曲調,贏得了市民的廣泛好評.劇中對以韓德爾為代表的意大利正歌劇作了無情的諷刺,使意大利歌劇在英國受到了沈重打擊,韓德爾經營的歌劇院最後因虧損而關閉.這時韓德爾把精力轉向了清唱劇的創作.清唱劇(oratorio)是壹種大型宗教性聲樂形式,內容多取材於聖經,所謂"清唱"是指沒有舞臺動作和服裝布景的變換.韓德爾把這種形式推向了頂峰.他的《所羅門》,《以色列人在埃及》,《參孫》都大獲成功,1641年他的《彌賽亞》成了這壹體裁的巔峰之作,其中的《哈裏路亞》堪與巴赫的《b小調彌撒》倂稱為巴羅克聲樂藝術的最高成就. 韓德爾逝世後,英國每年為紀念他都要舉行清唱劇專場演出.但在他之後,英國樂壇再也沒出現堪稱偉大的音樂大師.
三,現代音樂時期
英國壹直有很多高水準的聽眾,也有第壹流的演出團體,至今倫敦仍然是西洋音樂的重鎮.但普塞爾之後二百年,忽然沒有了國際知名的英國作曲家.十八世紀倫敦音樂幾乎是德國人韓德爾的天下,十九世紀則由德國的交響曲與意大利的歌劇分享.廿世紀初,世界級的英國作曲家才開始大量湧現.
艾爾加&戴流士
第壹個「英國的驕傲」是艾爾加(Edward Elgar, 1857-1934).他的「威風堂皇進行」(Pomp and Circumstance #1)因為在畢業典禮上常奏,成了耳熟能詳的名曲.他的曲風受德國影響很大.比較「英國味」的是他的弦樂小品——以弦樂表現合唱式的和音,是廿世紀英國的音樂特產之壹;與他同時的戴流士(Frederick Delius, 1862-1934)則受到法國印象派的影響.
國民樂派時期
1898年,成立了「英國民歌協會」,很多年輕的音樂家隨後加入.其中有兩人:佛漢威廉士(Ralph Vaughan Williams, 1872-1958)與霍爾斯特(Gustav Holst, 1874 - 1934),在這裏發現了英國民謠的豐富.此後他們又研究伊莉莎白時代的古樂,創造了很特出的英國風格.霍爾斯特的管弦組曲「行星系」是極受歡迎的大眾名曲.
佛漢威廉士則成就更高.作品既多,品質也精,或許是廿世紀英國作曲家的代表人物.他的九首交響曲,很受推崇.弦樂「塔裏斯幻想曲」是他公認的傑作之壹,最富彬彬有禮的英國味.
班傑明—布瑞頓
稍後壹代的班傑明—布瑞頓(Benjamin Britten, 1913-76)是天才型的作曲家.1945年,他的歌劇「彼得格蘭姆斯」(Peter Grimmes)使英國人覺得終於普塞爾有了後繼者.二次戰後,他的「戰爭鎮魂曲」(War Requiem, 1962)成了和平的象徵.他的作品眾多,以聲樂的居多.
更近的英國作曲家中,塔維納(John Tavener, b.1944)頗有名.他信奉東正教,作品中幾乎都有宗教意涵,而且技法很大膽.
古斯塔夫 霍爾斯特
壹,基本介紹
古斯塔夫 霍爾斯特(Gustav Holst)於1874年9月21日出生在格洛斯特郡(Cheltenham).霍爾斯特的父親阿道弗斯(Adolphus) 繼承了家族的音樂傳統,也是壹位多才多藝的音樂家,並在霍爾斯特雙手大到可以正式接受指法訓練時,教授他鋼琴.他從12歲嘗試作曲,但他父親因為想要他成為壹位鋼琴演奏家因而反對他的創作!霍爾斯特只好趁父親外出時偷偷在鋼琴上接觸它們.並從閱讀白遼士《現代樂器法及配器法論文》學到初步的作曲原理.後來,從指揮壹個小唱詩班以獲得實際經驗.盡管霍爾斯特很早就顯露出極高的天賦,但他右臂的神經炎卻日趨嚴重.最後,他的父親只好面對現實:古斯塔夫永遠不能靠嫻熟的演奏維生.壹了解到此點後,便允許兒子參加為期兩個月,在牛津舉辦的和聲 及對位法講座.此後,又決定讓他到倫敦皇家音樂學院學習作曲.
二,創作原由
1913年春天,霍爾斯特到馬約卡島(Majorca) 度假,這是壹次逃避現實的難得機會,因為《雲之使者》在倫敦首演失敗令他非常沮喪.馬約卡島之旅,埋下了創作《行星》的契機.這次度假帶來了極大的成就.
三,靈感來源
他在早期生涯中,就對印度哲學和文學產生興趣,甚至自學梵文以便能夠翻譯.透過星象學,霍爾斯特發現每壹顆行星都有非常獨特的個性,他決心以音樂全是這些特性.這首大型管弦樂組曲的框架於焉形成.
行星組曲
在聆聽樂曲前知道了天上的行星概況我們或許可以發揮想像力,更能體會各樂曲的意境,如火星呈紅色名叫戰神「馬爾斯」(Mars),樂曲充滿活力;金星呈白色名叫愛神「維納斯」(Venus),樂曲優雅安逸;水星名叫信使神「麥丘利」(Mercury)公轉太陽很快,樂曲表現輕快;木星名叫宙斯「朱比特」(Jupiter)是行星中質量體積最大的,樂曲也是組曲中規模最大的,洋溢著歡樂;土星名叫「撒旦」(Saturn)也叫惡魔之星,樂曲陰郁蒼涼,天王星名叫統治天空的大神「烏拉諾斯」(Uranus),越取充滿魔法的樂章;海王星名叫海神「涅普頓」(Neptune)是那時所之最遠的行星,樂曲充滿神秘.
壹,火星—戰爭發動者
《火星》是以定音鼓和小提琴奏出簡單,敲擊的節奏作為開始(col legno,以弓桿敲擊琴弦).此後,低音管和法國號奏出低沈,令人感到威脅的三拍樂句.鑼的敲擊使音調升高達到尖銳的漸強,然後設法從G調轉D調,再轉到降D調.這壹段落反覆多次,低沈的銅管忽高忽低,叠宕起伏.法國號吹出的三拍樂句聲音更高,企圖使這壹樂章達到更高的音區,但未能成功.小號嘈雜的高音增添了幾許恐慌氣氛.開場節奏加快,仿佛銅管樂在猛烈地吹奏.在三小節激烈的音樂後,長號和法國號奏出壹段新的主題.直到弦樂達到較高的音區,並加上密集板狀和弦加強新的節拍為止.此時,長號奏出壹段帶有華彩樂句的新旋律,以加強樂章的持續重復.小提琴強有力地擴展了新主題,然後,小號和次中音土巴號交替演奏尖銳的五音動機旋律,從而達到更高的音域,法國號聲起而與之抗衡.此時,管弦樂的壹段急奏使音樂進入強有力的持續和弦,很快又恢復了恐怖的氣氛.當低音弦樂和低音管重復前面長號和法國號演奏的二拍陰郁的基礎低音時,小鼓以5/4的平穩節奏象徵著遠處戰火的聲音.當所有的樂器都在演奏這段陰郁樂句時,壹個漸強使人感到戰火越加逼近.弦樂全奏5/4節奏.開場的G,D和降D調的旋律又以更新的力量返回.當人們回想起前面的狂暴音樂時,斷斷續續的鼓聲時時傳來.低沈的不和諧和弦似乎對人類的騷亂提出抗議.在激烈的鼓聲結束之前,弦樂做了回應.但在最後的和弦上,也沒有向低音區的特強力度妥協.
二,金星—和平的使者
霍爾斯特以法國號獨奏出的四音音組,很快就壹掃《火星》樂曲中的憤怒情緒,使人聯想起壹個完全不同的空間,光和寧靜.冷漠的長笛已漸弱作為回應.法國號,長笛和豎琴的和弦輕聲搖曳,出現在長笛的旋律中.然後,獨奏的法國號漸強,長笛音漸弱.弦樂和長笛奏出的持續高音和大提琴表現的獨奏活力,將我們引入壹段美妙的木管和弦.獨奏的小提琴在這段和弦裏出現,旋律十分甜美.
例1:
所有的小提琴反覆演奏,擴展著旋律,許多漸弱的二拍旋律聽來仿佛是滿意的嘆息.當小琴獨奏重新開始時,雙簧管加入了壹段令人印象深刻的弦樂樂句.所有的弦樂以更大的激情重復雙簧管的樂句.當演奏這壹樂句時,大提琴的獨奏給他最後的撫慰.
輕聲搖曳的和弦再起,它們優雅的擺動帶來壹種平和,寧靜的氣氛.人們又再次聽到獨奏法國號的四音音組.加了弱音器的小提琴最後壹次奏起例1的曲調,而大提琴再次柔情地加以撫慰.在輕聲搖曳的法國號和豎琴演奏的尾聲中,出現了長笛的漸弱.直到此時,這首旋律清晰的樂章結構才更加豐富.最後,鋼片的叮當聲和小提琴極高音域的段續音符使《金星》(Venus)的結尾極為巧妙.
三,水星—帶翼的信使
在上壹樂章《金星》的音樂平靜下來之後,《水星》卻是全然不安活躍的.它以急速的顫音演奏某些片段作為開始.音樂在管弦樂團周遭千變萬化的燈光和樂器發出的閃光中回蕩.《行星》全曲是以豎琴和鋼片琴奏出的輕聲來表現與天界的絕妙的結合.而此音樂卻在嘈雜中出現,並引入第壹支「曲調」.雙簧館和英國管開始演奏,管弦樂奏出壹段像鼓號聲般極短的結束.小提琴獨奏使旋律表現出壹種隨心所欲,歡快的情緒.而後,各種樂器都演奏此壹曲調.此時,樂對齊鳴全奏,很快就到達樂曲的高潮.這是《水星》中唯壹的特強音(fortissimo).高潮降下之後,又回到了起始時無休止的音樂,然後變成了伊莫經(霍爾斯特之女)比喻為「與氣流搏鬥的聲音」—加弱音器的弦樂,其輕弱音和斷奏音像風壹樣地掠過總譜.當木管樂器加入並出現種組合及強,弱段落的變化後,有壹斷充滿激情的快速演奏出現.音樂嘎然停止,隨後是壹陣緊張的鼓聲,鋼片琴奏出了第壹主題的縮影,尾聲全以長笛和短笛演奏.而後小提琴獨奏又回到第二個「輕柔」的旋律上,鋼片琴和豎琴簡潔地以音樂再現了場景.全套的木管樂器奏出豐富多彩的音樂,以小提琴延長的高音作為結束.倍低音管和低音提琴奏出極短的鼓號聲.帶翼的信使和最簡潔的和弦壹起消失的無影無蹤.
四,木星—歡樂使者
與上壹樂章《水星》壹樣,《木星》(Jupiter)呈現出騷亂和喧鬧的場景.在弦樂快速修飾之後,法國號,中提琴和大提琴奏出切分音的弦律,使人憶起史特拉汶斯基早期芭蕾舞曲中的節奏.此時,這壹主題立刻重復,並加上了尾聲.在短小的尾聲樂句中加上小號吹奏的華彩樂句.然後,小號和木管樂器試著奏出鼓號聲.事實證明,這具有詼諧的效果,此時,加入更多的樂器開始演奏.降速(ritenuto)使我們對旋律悠揚樂章中第二個真正的曲調有所準備.法國號奏出標有「極厚重」(molto pesante)的旋律.木管樂器和鐘琴隨之演奏,又回到切分音的起始主題.小號奏出的樂音為我們引出下壹個主題.在這壹主題中,2/4拍讓位給3/4拍,每壹小節的節拍使旋律帶有凝重,富表現力的特徵.當速度加快時,法國號再次領奏,木管樂器和小號也演奏這壹旋律.此時,作品的結構突出,達到強有力的高潮.當這壹切消失時,管弦樂團輕奏壹段鼓號聲,似乎要喚起所有人的註意,仿佛有什麼大事即將要發生.速度開始降到行板,弦樂及法國號開始奏出霍爾斯特最鐘愛的旋律.
旋律形成的高潮未曾達到最後的結束,因為促急的號聲可望再現壹切.在莊嚴肅穆的樂曲之後,音樂恢復到從前聽見的三個旋律.此時,鐘琴銀鈴般的聲音及鈴鼓的敲擊聲使接下來的第三主題變得生動活潑.管弦樂和豎琴的交替演奏,產生壹種戲劇性的關鍵變化,也使速度加快,仿佛置身印象派的海景畫當中.愛國主義的主題仿佛透過迷霧再現.當最後的急板把莊嚴肅穆的氣氛壹掃而空時,迷霧很快就消散了.
五,土星—老年使者
《土星》(Saturn)是霍爾斯特在七個樂章中最喜愛的壹首,甚至連伊莫金都寫道:「這是霍爾斯特自己的音樂」.但經過很長壹段時日後,音樂家及聽眾才理解它的意義重大.不過《土星》樂章中對權力和苦行的渴望正是日後霍爾斯特後期作品所出現的特色.
「老年使者」以適中的慢板(adagio)和弱奏(piano)作為開始.長笛和豎琴代表者時間無情的跨越速度.
例2:
緩慢低沈的低音提琴樂句在第四小節開始(後來體現出更大的意義),表明暮年悄然而至.小提琴和雙簧管壹次演奏這壹樂句與加上弱音器的法國號合為壹體.長號奏出壹曲悲壯的挽歌.在長笛,鼓和低音提琴撥弦的弱奏中,恢復了時空的跨越.弦樂,豎琴和管樂帶來了逼近的死亡幽靈,恐慌出現了:急促的鈴聲及「金屬敲擊物」發出的聲音宣告著青春的消失.整個管弦樂團奏出更快的節奏.此時再次聽到低音提琴演奏起始樂句,曲調極哀惋淒涼.但當鈴聲使悲劇性的喧鬧降低時,豎琴平靜和諧的旋律是極為獨特的,撫慰人心的尾聲.低音提琴樂句的不祥之音,逐漸被弦樂不斷重復的寧靜和弦所代替.最後,所有的恐慌和畏懼都隨著音樂的結束而煙消雲散,被平靜的無形世界所取代.
六,天王星—魔法師
魔法師馬上以四個長音組成的嘲弄咒語介紹自己.
例3:
低音管奏出的嘹亮段音描繪出魔法的氣氛.然後,法國號和木琴斷奏出壹段優美的舞曲,而後,管弦樂齊奏.比低音管更歡快的法國號引入壹個新的主題,壹遍又壹遍地重復著,聲響越來越大,配器也越來越活潑,最後低音號演奏與開頭同樣的四個音符與之抗衡,使它嘎然停止,定音鼓勵用暫時的建些開始獨奏.高音的木管樂器在他人的嘲笑中壹個個偃旗息鼓.但兩個定音鼓決心顯示他們也能奏出壹種旋律,遂以他們為主奏出了壹段舞曲.不久,銅管樂和鈴鼓也加入其中.帶力量補充之後,又開始了壹場瘋狂的追逐.木琴增添了壹種使人狂燥的感覺.當喧囂聲令人無法忍受之際,管風琴的滑奏(glissanda)將壹切壹掃而空.此時,音樂突然變的相當平穩,弦樂的和諧表現出遠離「失靈魔法」造成的壹團混亂局面.豎琴令人回想起例3中的樂曲.但此時,其震撼力已消失殆盡,低音號試圖重新恢復樂曲的情緒,但未能成功.所有的銅管樂也仿效低音號,但例3中的最後音符融入了巨大,不協調的和弦.它的回音消失在弦樂平靜的滿足之中,魔法世界讓位給神秘世界…
七,海王星—神秘主義者
《海王星》(Neptune)是所有樂章中最具夢幻色彩的壹首樂曲.它是霍爾斯特管弦樂印象主義的經典之作.總譜中的標題註明「管弦樂團應該自始至終使用極弱力度進行演奏」.霍爾斯特在自己的總譜上補充說:死寂的旋律,除了第五分段後面的豎笛例外」.伊莫金評述說:「這不是令人絕望,死壹般的寂靜,而是無限伸長凝視的強烈關註.」
三支低音長笛拉開第壹樂章的序幕,音樂迂回經過長而廣的空間,最後停在雙簧管和短笛的和弦上.不和諧的長號和弦仿佛來自天外.不過,人間的和弦再《海王星》中沒有壹席之地.在這個樂曲中,所有的聲音並存,因為他們都不具情緒責任.更多的管樂器和豎琴演奏形成壹種閃耀的特徵.但其中不帶什麼感情.鋼片琴發出空靈恐怖的聲音,從萬籟俱寂的空間飄過,冷漠得無壹絲暖意.所有這壹切都是朦朧,無形的.主題並未使音樂定型,似乎在往外退縮,超出行星,宇宙和思維的範疇.最後,我們可以意識到某種細微的變化.弦樂開始奏出低沈的音符.雙簧館和英國管的音樂從它上方迂回飄過.遠處傳來保持在高音B上的女聲合唱.無詞的聲音不屬於人類,即使豎琴奏出標有「如歌式」(dolce)的曲調,也未受到霍爾斯特註明的「死寂旋律」的束縛,但曲折的樂譜表現不出人間的旋律.聲音停息了,小提琴接著演奏豎笛演奏的音樂,然後是對位式的合唱,直到突然出現的和弦中斷了此段音樂.豎琴和鋼片琴重新演奏,準備結束全曲.低音長笛和豎笛漸弱下來,豎琴的滑奏仿佛波浪聲般陣陣掠過,當神秘的聲音消在遙遠的宇宙時,音樂終於靜止.
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在文藝復興時期，英國音樂也迎來最輝煌的時代。15和16世紀之交，壹部重要的音樂作品集———《伊頓合唱曲集》出現，它是當年供伊頓教堂各種儀式使用的，其中科尼什（Cornyshe,約1465-1523）的作品最為重要。這位跨哥特和文藝復興兩個時代的作曲家，創作了飄逸迷人的音樂，他的《聖母悼歌》和《聖母頌》等經文歌，體現了英式的甜美風格。
到16世紀上半葉，英國最傑出的復調大師塔弗納（Taverner,約1495-1545）登上歷史舞臺。他***作有8首優美的彌撒曲，多以16世紀早期豐滿華麗的英國風格寫成，最著名的《聖三位壹體彌撒曲》，絕美而精致，所營造的***鳴效果異常豐潤，極高的女高音聲部直抵天籟，達到感天動地的效果。他所作《西風頌彌撒曲》，還將世俗歌曲引入宗教音樂。
16世紀中期，泰利斯（Tallis,約1505-1585）進壹步發展了英國風格。他是壹位個人特質和品位相當突出的作曲家，以富有新意和技巧精湛靈活而聞名。他的經文歌《寄希望於他人》竟然使用了40個聲部，是壹部結構復雜的宏偉之作。而所作12首《英國贊美詩》，直到20世紀仍被沃恩·威廉斯的《泰利斯主題幻想曲》所引用。
進入文藝復興全盛期，泰利斯的弟子伯德（Byrd,1543-1623）又創作了三部傑出的彌撒曲，分別以三、四和五聲部寫成。它們所呈現的復調結構在當時幾乎獨壹無二，所表達的情緒也十分多樣化；在譜曲時，伯德只挑選自己感興趣的文字，以求音樂充分與歌詞相符合。伯德的弦樂曲《幻想曲》與《聖名曲》還開創了英國器樂風格。
伯德之後，吉本斯（Gibbons,1583-1625）延續了前輩開創的英國風格，寫下了諸多華美的教堂音樂，其中特別是贊美歌，如《這是約翰所記》和《獻給大衛之子的和撒那》等，都散發著迷人的芬芳。吉本斯還是傑出的牧歌作曲家，所作《銀天鵝》乃是英國牧歌精品中的精品。