復調音樂剛出現的時候，雖然有兩三個旋律線，但是旋律線之間是部分或者完全不相關的。也許其中有壹兩個是器樂，但並沒有統壹成壹個整體，甚至連歌詞都無關緊要，同時唱出了不同的歌詞。
但在文藝復興時期，大部分是四聲部或四聲部以上，註重作品的統壹性，全部使用聲樂(即沒有單獨的器樂聲部)，所有聲部的歌詞都是壹樣的，最重要的是用壹種現在叫做“處處模仿”的手法把所有聲部的音樂連接起來。在這種技法中，作曲家把詞分成非常短的句子，有些甚至只有單個的詞，每個詞在作品中實際上變成了壹段音樂，雖然在紙上看不到。然後作曲家為每壹段演繹壹個合適的旋律概念或動機。這種想法或動機在被引出來後，被所有或大部分的聲音模仿。所以那些模仿的聲音，雖然在同壹個段落裏有著相同的歌詞和旋律動機，但並不是同時唱出來的。模仿手法可以作為壹部作品整體使用，也可以用和弦樂句打斷，使各部分同時唱出相同的歌詞。它最終淘汰了復調音樂，成為浪漫主義時期的主流形式。
人文主義對音樂的影響比其他藝術要慢，因為音樂是所有藝術中最抽象的，它無法準確表達自然界和人類的思維。因此，毫不奇怪，文藝復興時期的主要音樂種類和中世紀壹樣，是聲樂，因為作曲家只有通過為音樂寫歌詞才能清楚地表達他們的音樂思想。
盡管如此，受人文主義精神的影響，文藝復興時期比以前更註重表達情感。
比如，音樂家更註重運用不同的音樂手段來強調或增強重要的警示詞，這就產生了“寫描寫”和“情緒表達”的手法，試圖借助音樂特征來傳達壹首或幾首歌詞的主要情緒和感受。作曲時會選擇壹些可以用聲音來描述的詞，如“飛”作為波動的旋律，“悲”作為短半音樂句，“升”“降”作為音階。但如果沒有歌詞，有時會難以辨識，比如波動，也可以形容驚濤駭浪。
此外，在情感表達上，旋律、和聲、節奏、不協和半音系統都更符合句子的情感內容。
雖然文字描寫、情感表達和無處不在的模仿成為宗教音樂和世俗音樂共同的重要特征，但兩者在風格上並無重要區別，只是在演奏風格上有重要區別。宗教音樂是合唱音樂，世俗音樂往往是獨唱，主要是因為世俗音樂更能體現情感和文字，獨唱更容易表達。世俗的音樂也用鮮花裝飾。
文藝復興的三大音樂是:彌撒、古典歌曲和牧歌。
古典歌曲流行了大約500年，在文藝復興時期的重要性不亞於古典和浪漫時期的奏鳴曲。即使在彌撒和牧歌中，也能看到經典歌曲的形式。
經典歌曲最大的特點就是儀式性的無伴奏合唱，所以16世紀也被稱為無伴奏音樂時代。此外，文婧歌曲也有多個曲調——每個聲部都有獨立的主題；多節奏——這是對位模仿造成的，強弱位部分不壹致，交錯；還有多主題——壹首歌裏有很多主題模仿對位法；節奏壹致的合唱——這多出現在重要演講或段落的結尾。
至於彌撒，其形式與經典歌曲相似。此外，就像格雷果的神聖音樂時代壹樣，還有許多小型的宗教音樂形式，如頌歌、哀歌、聖歌、答歌、靈歌等等。
文藝復興時期的宗教音樂以15世紀的杜菲(紀堯姆·迪費約1400-1474)和16世紀的巴勒斯坦(巴勒斯坦1525-1594)為代表。帕萊斯蒂娜達到了復調音樂發展的巔峰，結束了這個時代。
從文藝復興到巴洛克的過渡，可見於意大利主導的蒙特威爾第(1567-1643)和英國的貝爾德(Byrd1543-1623)。
到了文藝復興後期，基督教聖樂的發展開始出現，因為馬丁路德改革後，基督教脫離了天主教，開始發展自己的聖樂。馬丁·路德強調宗教音樂要擺脫天主教聖歌在宗教儀式形式上的困境，要承載上帝的真道:聖經和對生命的信仰。因此，基督教的聖歌中有贊美詩和贊美詩。改革區的宗教音樂在英國變化最小，因為改革區的政治因素最重要，沒有深入到核心信仰的改革。因此，重要的基督教詩歌和天主教聖樂可以在英國共存。真正的基督教神聖音樂大本營在德國，直接受到作曲家史高斯(Schutz1585-1672)到巴赫(Bach1685-1750)的影響。巴赫是巴洛克時期最偉大的宗教神聖音樂作曲家，他對德國音樂的未來發展非常感興趣。