四天前的晚上看了余秋雨先生的《藝術創作論》，今晚又回想起來，激動、興奮的情緒還是久久不能平復。我從未想到，那些在我心裏極其強烈卻又說不出的東西，可以被另壹個人全部領會並且說了個徹底。雖然只有二十歲，但總覺得自己經歷或是感受過了太多的矛盾，很多問題思考到了頭，便成了兩難，就像是生活中很多事情，不是在對與錯之間做選擇，而是在錯與錯之間。
已經很久沒有這種層次的***鳴了，也很久沒有敞開心扉地聊自己內心的東西了，覺得今天晚上還蠻合適的。
我們從小到大都在聽父母、老師談讀書（我只說文學類的閱讀，社科類的就先不談了），教育我們要多讀書，但據我觀察，說這些話的人不怎麽讀書的人。為什麽？他們從來都是把閱讀當作知識、學問，當作談資，好像人會因為讀幾本書就有了內涵。當妳抱著目的去閱讀的時候，妳已經偏離了它最初的目的。我見過很多不讀書的人，他們生活豐富，人格健全，溫暖純良有涵養，所以我覺得，閱讀，或者說是文學不應該是壹個承載教育、意識形態和道德的工具，而應該成為壹種生活情趣或是說生活方式。
下面我摘抄書裏的壹些段落，這也是我現在這個階段對文學的審美觀點。
第壹個例子，德國布萊希特的劇作《伽利略傳》。
要用藝術方式來表現大科學家伽利略，至少有兩種常規選擇：
壹、通過伽利略對天文的觀察和發現，表現人類與自然的貼近和較量；
二、通過伽利略與羅馬教會的沖突，表現科學與迷信、人格與神格之間的較量。
這兩種選擇，不管哪壹種，都有主題思想，都有正確結論，而且都有可能寫得精彩動人、氣魄宏偉。但是，布萊希特都放棄了。他故意選擇了壹個最為難的結構——
伽利略在教會的火刑威脅前屈服了，公開宣布自己的科學發現是謬誤，這對意大利的科學研究產生了極嚴重的打擊。教會赦免了其死罪，把他流放到了北方森林的壹個小木屋中，而他原先的學生和朋友們也從道德和友情上把他流放了，再也沒有人理他。孤獨的老人在二十年後又有了重大的科學發現，甚至比二十年前的發現更重要。這讓他的學生們產生了困惑，他當初該不該屈服？學生們在爭論：對人生而言，兩點之間最近的距離究竟是直線還是曲線？
當初如果不屈服，必定死亡，那也就說不上後來的科學成就了。但是，如果說當時屈服是可以原諒的，那也不對，因為正是他的屈服，使整個科學界壹蹶不振很長時間，這中間不知有多少可能出現的成果被壓抑了。那麽，結論究竟何在？
沒有結論。
只要出現了壹種類似於結論的意見，立即就會遭來同樣力度的反駁。顯然，布萊希特自己也沒有結論，甚至連偏向都沒有，他讓廣大觀眾與自己壹起卷入苦惱，而且堅信這種苦惱必將傳之後代，沒有出頭之日。但對藝術而言，真正震撼人心的地方正在這裏，它讓人們因苦惱而高貴。
第二個例子，美國作家海明威的小說《老人與海》。
這部小說的內容很簡單，壹個獨身的老漁民桑提阿果那天在茫茫大海中與浪、與魚、與自己的體力進行了壹場最殘酷的搏鬥，他終於捕獲了壹條平生罕見的大魚，把它拖在船尾拉回岸邊。但是沒有想到，壹路上其他魚群卻被這條大魚的血腥所吸引，壹口口把它啃完了，老人拉到岸上的，只是壹個空骨架。老人沮喪而踉蹌地走回自己的小木屋，很快就睡著了，與平常壹樣，又夢見了獅子。
在這個簡單的情節中，作者對於老人與海的搏鬥展開了很有力度的描寫，但這並不是這篇不長的作品走向偉大的理由。走向偉大的理由只有壹個：從海明威到讀者，誰也說不清老人究竟是勝利者還是失敗者。
“壹個人並不是生來要給打敗的，妳盡可以消滅他，卻不能打敗他。”海明威寫下的這句話已經成為現代格言，而作品本身卻精細地表現了這位老人的徹底失敗。然而，老人在返港的小船上剛剛承認自己被打敗，卻發覺大魚的被吃，使船輕快自如。“我以前不知道失敗會帶來這麽多的松快”，他想。於是他又想自己失敗的原因，答案只是“出海太遠了壹點”。這時，其他魚群又來襲擊大魚的殘骸，但這些“勝利者”現在又能得到什麽呢？老人回港後疲憊地上岸，回頭又看了看大魚的殘骸，這，畢竟是被自己打敗的對手……
如果有壹個讀者憑著這壹些信息說老人是勝利者，那麽，就壹定會有另壹個人拿出充分的理由說老人是失敗者。彼此相反的理由可以是四條、五條、六條，乃至無窮，條條都有駁難者。於是，人們不能不想起，人類歷史上的勝利和失敗幾乎都是如此，永久的兩難，永久的轉換，永久的互融，永久的無解。
總有讀者會好心地從中“挖掘”出主題，海明威徹底拒絕，他只是用沈郁的目光打量著茫茫海霧，壹切都是未知，所剩的只是男子漢氣息。但是，他的男子漢氣息是可靠的麽？也不，因此他扣槍自殺。
第三個例子，美國好萊塢電影《壹曲難忘》（即《肖邦傳》）。
影片表現了肖邦的生平。肖邦作為壹個音樂天才在巴黎立足並名震歐洲，女作家喬治·桑起了很大作用。她給了他最初的掌聲和熱烈的戀情，還把他安頓在自己的島上別墅中讓他靜心創作。但就在這時，肖邦的祖國波蘭面臨外族侵略掀起了愛國運動，他的鄉親、老師、早年的戀人都要拉他投入愛國鬥爭。喬治·桑反對肖邦這樣做，因為她確認他是世界音樂史上最珍貴的天才之壹。幾經矛盾，肖邦離開喬治·桑投入了愛國鬥爭，他馬不停蹄地到各大城市演奏，以所得錢款支援愛國者，結果很快積勞成疾，離開了人世。愛國者把肖邦的死訊告訴喬治·桑，要她參加追悼會，但她拒絕參加，說：這下妳們該滿意了吧？世界永遠失去了壹個天才！
照傳統的藝術欣賞習慣，我國不少觀眾會簡單地認為這部片子歌頌了肖邦為愛國而死的精神，批判了喬治·桑的行徑。其實事情並不那麽簡單，電影藝術家把自己的困惑誠懇地交付給了觀眾。他們歌頌肖邦的愛國熱忱，但對他因連日演奏而喪生的結果更不願意接受，所以他們又公允地表現了喬治·桑的理由。這就構成了壹種“二律背反”的悖論。兩者都有道理，但任何壹種道理的引申結果都構成對自身的否定。這是歷史上壹切天才都會遇到的困境：既要耗身於現實鬥爭，否則自身就失去了根脈；又要維護自身的獨特價值，否則就構不成遠遠高出於世俗民眾的天才格局。天才存身的社會土壤很可能造成對天才的耗損；另壹方面，孤獨又可能使天才失去社會價值。《壹曲難忘》的創作者把這種復雜性展示出來了，因而也就展示了壹個找不到結論的人生課題，壹部基本上屬傳統風格的影片也就有了現代哲理的色澤。
再壹個 半透明的雙層結構
偉大作品的深刻追求，未必讓多數讀者和觀眾看“懂”。但對此我必須立即說明，藝術的偉大不同於哲學的偉大，在於即使不“懂”，也要盡可能地吸引人們的註意力。很多偉大藝術的覆蓋面，遠遠大於能夠真正欣賞它們的群落，就因為它們都具有壹種正面的“泛化誤讀功能”。
我們經常可以看到，不少民眾喜愛歐洲古典主義音樂，只覺得好聽，而完全沒有領會其中的宗教精神。同樣，他們也會把凡·高的油畫當做壹種色彩亮麗的裝飾畫，而完全沒有領會其中的生命掙紮。這種現象常常受到某些具有“偽貴族”氣息的文化人嘲笑，而我卻覺得很正常。這就像，即便文化層次很低的人也會覺得晚霞很美，盡管他們完全不知道光學原理和氣象構成。在美的領域，“泛化感受”的天地很大，其中也包括“泛化誤解”。而且，越是偉大，越容易泛化。
泛化，是由不同層次組成的。我經過長期研究發現，很多偉大的藝術作品在有意無意之間，構建了不同的泛化層次，讓不同的接受者自由安頓。甚至，有時也會故意提供“泛化誤讀”的層次，讓接受者即使誤讀也沒有脫離美的控制。
很多藝術評論家和藝術學教授為什麽那麽令人厭煩？因為他們總是試圖取消“泛化誤讀”的空間，使審美變得單壹、刻板、枯窘。其實，他們以“正確”的面目導致了更大的誤讀。順著我前面有關晚霞的比喻，那天傍晚，很多孩子面對晚霞設想著童話世界，很多老農面對著晚霞講述著迷信傳說，沒想到那些藝術評論家和藝術學教授突然出現了，宣布孩子和老農的錯誤，開始講授“正確的晚霞知識”。結果會怎麽樣？孩子走了，老農走了，晚霞也消退了，眼前是壹片黑暗。
我壹說大家就明白了，在美的領域，確實有太多制造黑暗的評論家和教授。而且他們脾氣很大，聲音很響，因為身處黑暗不能不這樣。
只有鼓勵泛化感受、包容泛化誤讀，才能問鼎偉大。為了進壹步說明這個問題，我還請大家恭敬地聯想壹下宗教。那些著名的宗教，信徒成千上萬，其中多少人能夠準確地讀解《聖經》、佛經和其他神聖的經典呢？但是，即使不能準確讀解，也不失為忠誠的信徒，也受到宗教的接納和關愛。我童年時在鄉間，很多佛教徒並不識字，當然讀不懂佛經，他們的信仰中又包含著大量的迷信誤讀，但這恰恰是佛教的偉大所在。在這壹點上，藝術的偉大和宗教的偉大，有點近似。
那就回到藝術創作的問題上來吧。壹部偉大的作品，如何故意設置內外層次來安頓泛化感受和泛化誤讀呢？我想舉莎士比亞的作品《李爾王》來作說明。
《李爾王》的故事大家都知道，是從年邁的國王李爾分國土給三個女兒開始的。他在分國土之前，希望女兒們能在宮殿上當眾講幾句他愛聽的話。大女兒、二女兒用非常誇張的語言宣稱，自己對父親的愛超過自己的生命，世界上壹切快樂都比不過自己愛父親時的感受。小女兒考狄利婭則只是平靜地表示，她會盡女兒的本分去愛父王，不多也不少。所謂“不多也不少”，是指她還要留下壹部分愛給未來的夫婿。
李爾王平日很喜歡小女兒，但今天卻對她的話非常震怒，要她收回。小女兒覺得自己並沒有錯，於是，李爾王當即作出了蠻橫的決定，國土壹分為二，只分給大女兒、二女兒，小女兒則分不到壹寸土地。
以下的情節是，失去了權力的李爾王受到了大女兒、二女兒的輪番驅趕和欺侮，而漸漸精神失常；嫁到了法國的小女兒聞訊前來拯救父親，卻遭到了殘害。瘋狂的李爾王抱著小女兒的屍體說：“哀號吧，我要用我的哭聲震撼穹蒼，她是壹去不回的了。”很快，他也死了。
這個悲劇，壹般地看，是壹個糊塗的父親看錯了自己的兩個壞女兒、壹個好女兒。這是任何人都能感受的故事，觀眾看到受寵得利的兩個壞女兒如何壹步步把放棄了王位的父親活活氣瘋，看到受屈而遠去的小女兒終於趕回到可憐父親的身前問壹句：“父親，您還認識我嗎？”再鐵石心腸的人都會動情。即便是中國的鄉間老嫗，也會為之拭淚。
廣大觀眾在領受大善和大惡的強烈對比之余，同時也會看到壹個家長不辨忠奸所造成的禍害。這是《李爾王》幾百年來給予社會的基本印象。
但是，問題來了。
第壹，李爾王看錯的，並不是朝廷高官、國外使臣，而是自己的親生女兒。大女兒、二女兒的虛偽，不可能在短期內形成；小女兒的忠貞，也不可能難於識別。如果李爾王壹直不與她們住在壹起，那還情有可原，但實際情況又不是這樣，李爾王天天看著她們壹步步由小孩變為大人的。在這種情況下，父親把三個女兒看錯，很不合理。
第二，如果李爾王已經昏聵，那還能勉強成立。但是，在他分國土的那天，顯然頭腦清醒。他懂得及時退位，並自動放棄權力；他在沒有兒子的情況下願意把國土分給女兒——這壹切，都說得上英明。壹個英明的君王閱人無數，居然看錯了朝夕相處的女兒，這怎麽可能？
第三，如果朝廷上無人勸說和阻止，那還可以解釋成在惱怒之下的壹時沖動，但勸說和阻止者及時出現了，特別是大臣肯特，不僅身份顯赫，而且用語強烈。除肯特外，還有宮廷醜角即“弄臣”的慧語黠言。但李爾王不僅沒聽，反而對肯特問罪。
以上這三個問題疊加在壹起，莎士比亞幾乎成了壹個為了追求戲劇效果而不顧正常邏輯的劇作者。這樣的錯誤如果由壹個初寫劇本的青年作者來犯，那還說得通，但這是莎士比亞，而且是充分成熟的莎士比亞。退壹萬步，這樣的錯誤如果出現在莎士比亞隨手壹寫的粗疏劇作中，那也能讓我們痛苦接受，但這明明是他的“四大悲劇”之壹，是他走向偉大的裏程碑。因此，就無論如何也無法作出圓滿回答了。
那麽，這兒必有隱情，這兒必有潛藏。只有潛藏在後邊的內涵，才合乎莎士比亞的真實水平，才合乎世界名劇的真正高度。
我讀到壹位歐洲導演對《李爾王》的闡述，才明白發掘這種潛藏的內涵是高層藝術家的壹種默契。
簡單說來，在分國土的那壹天，李爾王心裏很清楚，大女兒、二女兒講的是假話，小女兒講的是真話。但是，他還是明確地褒獎了虛假，嚴懲了真誠。
在中國古代朝廷上，皇帝在慫恿奸臣、虐殺忠臣的時候，心裏也很清楚，奸臣說的是假話，忠臣說的是真話。
莎士比亞不小心把全世界的朝廷悖論全都囊括在裏邊了。
皇帝為什麽要殺忠臣？理由是，處於君臨萬方的極位之上，真實和真誠對他無用。他需要的，是排場，是儀式，是典禮，是臉面，是壹種言不由衷的歡呼，是壹種歌功頌德的安慰。那天在朝廷之上，大女兒、二女兒符合了他的這種需要，而小女兒則破壞了這種需要。
那麽，在什麽情況下，才能讓他感受到真實和真誠的需要呢？答案是，在他被剝奪極位，成為普通人之後。莎士比亞果真這麽做了，李爾王被剝奪了壹切，剝奪得非常徹底，甚至成了“人類在草昧時代壹個寒磣的赤裸的兩腳動物”。只有在這個相反的極端上，他才感受到了普通人性的重要。這個差異實在太大，因此他瘋了。他已經做不了正常人，卻以生命的突變驗證了正常人的價值。
在這裏，我們看到了莎士比亞作為壹個偉大人文主義者的應有等級。
認識他真難，但我們終於認識他了。英國人文主義運動的第壹號人物，當然有他特別的深刻性，但他又有壹副最通俗的外表。
莎士比亞藏在作品內層的等級不是猜測出來的，而是留下了太多的證據。例如，在分國土的當口上，李爾王面對小女兒的忠實勃然大怒，說：“那麽，就讓妳的忠實做妳的嫁妝吧！”可見他當時完全不需要忠實。因此，當小女兒在最後見到他時喊壹聲“您還認識我嗎”，就包含著對忠實和真實的重新“認識”。
但是，至高的權位與忠實、真實之間果真能夠互融並存嗎？莎士比亞的回答是沮喪和迷惘的，因此他也進入了兩難結構和未知結構。在兩難和未知中，包含著壹種高貴的人生長嘆。
《李爾王》在讓人們終於進入深度潛藏層面之後，會不會就此蛻棄外在的通俗層面？不會。通俗層面依然為它創造著巨大的吸引力。這是不是意味著，壹部偉大作品可以接受多層解讀，讓深者取其深，淺者取其淺，各取所需？是這樣，但問題要比這種分割深刻得多。
誠如前文所述，偉大的作者總是在通俗層面和潛藏層面之間挖出壹系列通道，樹起壹塊塊路碑，作出壹次次暗示。從通俗層面看來，這也是壹條條門縫，壹道道豁口，壹孔孔光洞，讓壹些有靈性的觀眾產生疑惑，急於窺探。當然，對多數通俗觀眾來說，這是壹些情節之外的角落，難於理解的部件，也就不去註意了。這類藝術，照顧的是多數通俗觀眾，關註的是少數靈性觀眾。這些靈性觀眾，是偉大作者的精神知音，也是人類藝術的真正覺者。
這兩個層面，前後並立，但前面壹層又隱隱約約、影影綽綽地透露著後面壹層的信息。我把這種藝術方式稱之為“半透明的雙層結構”。
除此，最讓我感到意外的，便是余秋雨先生對哲學，尤其是存在主義哲學的關註，這是我最近壹段時間壹直試圖去想清楚的問題。我所理解的存在主義便是：人生是荒謬的，是中性的無意義的。
下面我再找摘抄壹段話：
現代藝術家壹方面努力把作品中的人和事納入人生的軌道；另壹方面，更重要的，他們又從這些人事中超越而出，樂於在總體上品嘗壹下人生況味。
不再是分頭表現某個人命運悲慘，某件事結局淒苦，不再是遠遠地欣賞英雄豪氣或兒女柔情，不再是謹慎地劃分人性的光明面和黑暗面。在現代藝術家看來，每壹個人在自己的人生履歷中都會與這些不同的滋味相遇，它們全都來自人生。人生的險峻在此，人生的美好也在此；人生的無常在此，人生的魅力也在此。正因為人人都有可能遭遇，因此這是藝術家把欣賞者拉入***同體驗的聰明手段。有的作品，讓我們品嘗了人生的苦澀之味，又立即告訴我們，這在所有的人生中都無可逃遁。這不是人生的偏門，而是人生的本味。
有這樣壹部現代外國電影，女主人公的丈夫因酗酒鬧事，進了監獄，她壹人在鄉間撐持著家庭。壹位獨身的中年醫生來到鄉間休假，天天在湖上看到女主人公沈靜蘊藉的綽約風姿。女主人公當然也發現了醫生，這位無論在哪壹方面都遠遠超越了自己丈夫的男人，而且顯而易見，他正愛著自己。但是，他們無法再進壹步靠近。霧的湖上，壹次次交叉著他們搖船的身影，但兩人都默默無聲。他們的障礙是，女主人公的丈夫在監獄裏。這在別人看來可能是壹個離婚的理由，但在受到起碼道德制約的女主人公和醫生看來，這倒成了他們不能進壹步接近的原因。他們誰也不想成為投井下石、雪上加霜之人。更何況，女主人公還撐持著壹個家庭，她壹旦離去，更大的悲劇將會發生。於是，他們終於在悵惘和遺憾中分手。哀怨苦澀的情緒，恰似畫面上始終不散的濃霧。
若就題材而論，這裏裹藏著許多常人不壹定會遇到的偶然因素，如丈夫入獄、醫生度假之類；但是，藝術家絕不是要我們僅僅去客觀地觀看壹個罪犯的妻子的苦惱，或壹位休假醫生在愛情上的煩悶。他所渲染的苦澀帶有人生的整體性：人啊，在能夠愛、有權利愛的時候，總是太年輕、太草率，他們的閱歷太淺，他們選擇的範圍太小，他們遇到異性的時機太少。因此，初戀初婚常常是不幸的，盡管人們的自尊心和適應力很快就掩蓋了這種不幸。當然，他們終於會跨入能夠清醒選擇的年歲，可惜在這個年歲他們大多已失去了選擇的權利。他們的肩上已負荷著道德的重擔，他們的身後已有家庭的拖累，他們只能面對著“最佳選擇”，喟然壹嘆，匆匆離去。
人生，有沒有可能從根本上擺脫這種苦澀而尷尬的境況呢？似乎很難。即使是在遙遠的將來，在更趨健全的人們中間，舉世祝福的青年戀人仍然會是草率的，而善於選擇的中年人仍然不會那麽輕松地去實現自己的選擇。誰叫人生把年齡次序和婚姻時間排列得如此合理又如此荒誕呢？因此，誰也不要責怪，事情始源於人生本身所包含的吊詭。只要進入人生，就會或多或少地沾染這個吊詭、這個悖論。
顯然，看這樣的作品，如果只是去欣賞某壹地區某壹類人的生活現實和精神風貌，實在是違背了藝術家們的初衷，也離開了作品本身所傳達的實質性內容。它要讓我們品嘗的是人生的壹種整體況味：極有魅力的苦澀。
有的作品，讓我們品嘗了人生中更為常見的壹種況味——世態炎涼、人情冷暖。
中國傳統的文藝作品中，頗有壹些篇什涉及這種人生況味，但多數有著更為濃重的道德說教和消極感慨，結果，人生本體被湮埋、被耗損了。這樣的作品流傳於世，人們感動的仍然是它們觸及活生生的人生的部位，但藝術家往往要讓它們依附於壹個政治事件，或者歸咎於主人公們的立場品質。這就造成了藝術從未離開人生而又很少專門品味人生的常見局面。對此，現代藝術家漸漸醒悟，他們更願意在人生歷程和人情冷暖上多做壹些文章，讓其他背景性內容隨之而轉移，而不要產生本末倒置的現象。
又是壹部外國電影。壹位社會地位很高的著名音樂家與夫人壹起駕車外出，車是夫人在開，不慎撞死了壹位老婦。作為丈夫，音樂家很自然地代替夫人承擔了法律責任。他自知要被捕，匆匆逃出幾天，回鄉去與年邁的父親告別。於是，他潛身於人群、蜷曲於車站，潦倒不堪，品嘗了與他以往的生活完全不同的落荒滋味。壹個車站食堂的女服務員約略感受到了他與卑微處境不和諧的某些氣質，盡力幫助他。此時，女服務員是他的恩人，但女服務員根本無法想象他幾天前所過的那種高貴生活。這種因壹個偶然的觸因而構成的人生起落比照，本來就已經很有意思，藝術家更進壹步，讓落難中的丈夫又壹次看到了他夫人的面容。夫人是國家電視臺的播音員，當然處處可以看到她的面容。令人沮喪的是，她明明知道撞死人的是她自己，丈夫只是代她受過，她明明知道現在丈夫正在法網的邊緣上掩顏奔突，去與老父作最後的道別，但她出現在電視屏幕上的面容卻是那樣安詳平適。音樂家凝視著安置在公***場所的電視屏幕，愕然木然。這是他過去的生活、過去的家庭，僅僅幾天時間，壹切都變得那樣遙遠。他戰栗了，面對著人生的乖戾。他很快被判罪，到遙遠的北方去服役了。長久沒有夫人的任何消息。壹天，看守警察通知他夫人來訪，當他匆匆趕到指定地點而不見人的時候，憂心忡忡。他疑惑著夫人到來的可能性，而心頭卻有壹絲另外的希冀：冒稱“夫人”的來訪。果然是車站邂逅的女服務員。他流淚了，又笑了，他知道，他在人生的絕路上又獲得了新生，而新生的機遇，又來得那麽怪異。第二天早晨，他沒有及時趕到服役地，當“夫人”陪著他走近監獄高墻時兩人早已筋疲力盡。高墻內，罪犯已在列隊、點名，他的遲到，使警察們想到了潛逃的可能。但是，他不會潛逃，也不必潛逃了，尤其在今天。他與他的愛人，累倒在高墻外面，拉起了隨手帶著的壹架手風琴。音樂家，又壹次以音樂向人生報到。墻內的警察們寬慰地笑了，朝陽、晨霧、樂聲，在壹個最為人們所不齒的地方迎來了新的人生。這個作品，沒有像某些不失深刻的作品那樣評判社會等級的差異、揭露法律的不公，也沒有包含對其他社會問題的研究和探討，更沒有讓音樂家作什麽沈痛的懺悔。對於前夫人，作品有所否定，但也沒有流連於此。藝術家根本沒有給這個不知感恩的風雅女人以更多的篇幅，完全不去表現她在丈夫入獄後的生活和考慮。因此，這個作品也沒有註重於道德評判。傳統的藝術家也許會指責這樣的作品在情節結構上的散逸，妳看：明明產生了丈夫與夫人之間的糾葛，這種糾葛產生的後果又極為嚴重，藝術家卻輕輕地、早早地把夫人丟棄了；明明矛盾的起因是壹起車禍，但既不表現法庭，又不表現死者家屬；明明案情緊迫，正在緊張審理，卻讓當事人離逸千裏返故鄉……然而，這壹切不是藝術失誤，而是藝術家的故意追求。作品要表現的就是偶然性因素叠出的人生際遇，故意不關心除人生際遇之外的種種人事糾葛。因此，駕車釀禍之途，成了對音樂家前壹段人生道路的了結；只身返鄉之途，成了他體察人世冷暖炎涼貴賤善惡的岔道；而兩人氣喘籲籲奔向監獄高墻之途，則是壹條在險惡中發現晨曦的新的生活道路。路，坐著汽車，坐著大車，邁著雙腿走過的路，最敏感、也最透徹地體現了人生所能感受的溫度。西方現代不少藝術作品，從品味人生的傷感、寂寞、滅絕，到品味出其中的荒誕意味和滑稽意味。對此，不少受傳統藝術觀念熏陶時間較長的人感到很不習慣。
其實這樣的作品更具有人生的深度。從根本上說，它們是在濃烈地傳達壹種作者感受到的人生況味。是人生而不是社會，是況味而不是思想。荒誕派作品中的主角，不是純客觀的觀賞對象，往往包括作者自身；但又絕不僅僅是作者的自我形象，往往又包括著觀眾，包括著更廣的人群。簡言之，這些角色，大多是藝術家心目中包括他自身在內的人類總體生態的濃縮；怪異的劇情，則大多是人生過程的象征。它們以具體微觀的展現方式，與人類生態進行著宏觀聯結。
以上便是我所熱愛以及思考的壹些事情。