影阿瑪迪斯中莫紮特在神秘黑衣人邀約之下，和死神競賽所譜寫的感人音樂。或者是電視
上某個商品廣告，采用威爾第安魂曲鬼哭神泣的「神怒之日」段落，讓妳感受到產品訴求
的震撼效果。當影像的感動猶存，妳在眾多盤片之間尋覓的那曲，竟是叫做「安魂曲」！
基於對於宗教儀式的隔閡，以及中國人傳統對死亡這件事的諸多忌諱，妳或曾遲疑過這種
音樂的藝術價值。到底什麽是安魂曲呢？ 日本人將安魂曲譯為「鎮魂曲」，過去國內也有
人就沿用這個譯名。有趣的是，古今的安魂曲作品，似乎恰可約略分為「安魂」作用與「
鎮魂」作用兩種，這與作曲家本身的風格及創作動機大有關系。有些作曲家以平和、祈福
式的旋律來撫慰亡者家屬，發抒親朋的悼惜之情；另有壹些作曲家（多半是歌劇作曲家）
則借著某些具有潛在描述性的經文段落（例如「神怒之日」與「號角響起」等段），譜寫
出鎮懾憾動的戲劇性效果。安魂也好，鎮魂也罷，這種音樂形式都不可能太歡愉輕快，總
是多少帶點悲劇色彩。至於悲劇的價值，古希臘文人們早在幾千年前就已經發現了－人們
欣賞了悲劇之後往往能夠透過深度的感動而藉藝術滌凈心靈。（編按：公元前三百多年，
希臘哲學家在他的「詩論」中首度提出了悲劇的「滌凈」（catharsis）功能，成為後來研
究戲劇的重要理論。）或許這正可以說明，何以自從文藝復興以來，作曲家與愛樂者不斷
受到這種音樂型態之吸引。我們在聆聽這種動人的合唱音樂時，其實並不需要將它與任何
宗教儀式或生離死別的景況聯想在壹起，何妨以純粹音樂美學的眼光來接受心靈的洗禮？
安魂曲的由來 壹般接觸到的安魂曲作品，大部分都采用 Requiem 這個字作為曲名，它原
本來自安魂曲歌詞中第壹段經文的第壹個字，是拉丁文的「安息」之意。其實安魂曲原來
應是安魂彌撒（Mass for the Dead; 拉丁文 Missa pro defunctis; 法文Messe des mort
s），亦即羅馬教會傳統中為死者所舉行的壹場彌撒典禮的音樂部份，曲中的每壹段拉丁經
文吟唱都配合著典禮各步驟的進行而安排。例如〈進堂詠〉的目的在於向參與彌撒的人宣
布當日的主題，因此安魂彌撒中的〈進堂詠〉壹開始就聲明「天主，賜予他們永恒的安息
吧」，表示這是為亡者所舉行的壹場彌撒。又如〈領主曲〉原是教徒在典禮最後依序走到
聖壇前領取耶穌聖體（以餅幹代替）時所吟唱的經文，在安魂彌撒中，這壹段也仍然具有
著同樣的功能。 在復音音樂出現以前，教會中各種典禮的經文都以單聲部的素歌（plain
chant）方式吟唱，安魂彌撒典禮自不例外。稍後，作曲家們逐漸開始為既有的教會素歌增
色，其中壹個方式便是在素歌旋律之外添加上另外的旋律線，於是開始有了簡單的復音誦
歌。此時的安魂彌撒經文很有彈性，很多段落都有好幾種經文可以選用，而樂曲的旋律基
礎則在於歷史悠久的教會素歌。然而，教會作曲家們在譜寫安魂彌撒曲時，似乎並未立刻
開始完全采用復音音樂。我們目前所知最早的壹首完整復音安魂彌撒是歐克根（Johannes
Ockeghem, 1410-1497）大約於1470年間譜寫的作品。當然，很有可能是更早的此類作品都
已佚失，例如十四世紀的偉大作曲家杜飛（Guillaume Dufay, 1400-1474）據說就曾經譜
寫過壹首安魂曲，因為杜飛死前在遺囑中吩咐後人安排幾位歌手在他的葬禮上演唱自己寫
的安魂曲，可惜音樂史學家至今仍未能尋得此曲的蹤影。 有鑒於此時安魂彌撒經文的紛亂
，羅馬教會在十六世紀中期舉行的特倫會議（Council of Trent, 1545-63）中特別決定加
以正式統壹，訂定每壹個段落中應該使用的經文。這套統壹的安魂彌撒經文包括了壹般彌
撒曲的通用（Ordinary）項目：〈垂憐經〉（Kyrie）、〈歡呼歌〉（Sanctus）、〈贊美
歌〉（Benedictus）、〈羔羊贊〉（Agnus Dei）；以及特殊日（Proper）項目：〈進堂詠
〉（Introit）、〈階臺經〉（Gradual）、〈連唱曲〉（Tract）、〈續抒詠〉（Sequence
）、〈奉獻曲〉（Offertory）、〈領主曲〉（Communion）。此外，有的作曲家在譜寫安
魂曲時還增添壹首〈赦免後之答唱〉（Responsory after Absolution），不過這壹段本不
屬於彌撒典禮本身，而是在葬禮中才唱的經文。不同於壹般儀式用的彌撒曲，幾乎譜寫成
合唱的部份，都是固定的幾段經文；後代的作曲家，在寫作安魂曲時，都相當自由地在以
上幾段經文之間選擇合適的段落。 無論是否遵照特倫會議制定的安魂彌撒版本來譜曲，十
六世紀的四十多首現存安魂曲，大致上來說風格偏向保守，作曲家們多半避免采用新興的
聲部模仿手法或者音樂界的其它新潮流。西班牙作曲家維多利亞於1605年出版的《安魂彌
撒》可謂總結了十六世紀安魂曲的風格，呈現出它的巔峰成就。然而，總體而言，1600年
以後，安魂曲式才開始普遍受到作曲家的歡迎（十七世紀產生了數百首安魂曲作品！），
創作風格壑然開朗，新的音樂手法紛紛融入了既有的安魂曲式中。
安魂曲的演進 十七世紀作曲家喜愛的第壹類新手法是器樂的運用，他們不但讓聲樂與器樂
並列或對比，並開始使用持續低音（Basso continuo），或稱數字低音（Figured bass）
，也就是在主要聲部之外另添加壹部持續的低音，作為和弦的根基。此外，也有作曲家在
安魂曲中創新安排純器樂的段落，最早的壹個例子似乎出現在1621年。由此可見，二十世
紀會出現完全以純器樂譜寫的安魂曲，也不是音樂風格演化上的偶然突變了！ 十七世紀作
曲家們的第二類新手法是在經文的涵義上作文章。首先，〈續抒詠〉（即著名的「神怒之
日」壹段）經文由於以戲劇化的方式詳細描寫世人接受末日審判的百般情狀，特別能夠激
發作曲家的想象力，他們便常在這壹個段落裏充分發揮戲劇性創作。歷史上甚至有許多作
曲家曾經單獨取出「神怒之日」的經文來譜寫獨立的樂曲。此外，〈奉獻曲〉中有壹句經
文描寫上帝對亞柏拉罕及其世代子孫的承諾，遂有作曲家開始利用聲部模仿或對位的方式
來造成「代代子孫相傳」、層層相銜的意象。以上這兩種手法都將成為安魂曲創作上的傳
統，從十七世紀開始，延續了數百年。 十八世紀以後的安魂曲繼承了十七世紀作曲家的創
新態度，不斷將音樂界其它方面的發展運用到安魂曲式中，以至於到了十九世紀浪漫主義
當道的時候，樂器在安魂曲中的角色至少與合唱相當，而經文的詮釋也跨入了歌劇式的境
界，獨唱歌者往往如演唱偉大歌劇詠嘆調似地忘情。十八世紀的齊瑪羅薩、十九世紀的白
遼士與威爾第都是這個傳統中的佼佼者。至此，安魂曲結構越來越龐大，早已不適用於壹
般人的葬禮儀式。這種越趨雄偉、華麗、龐大的潮流，到了十九世紀末與二十世紀才又有
了轉變，許多作曲家開始悖離這個傳統，反而以清新、簡潔的風格譜寫安魂曲，甚至回溯
到古老的教會素歌曲調去尋求新靈感。
經文的取材 除了音樂風格上的演化之外，安魂曲的歌詞也很具彈性，整個音樂史上很少有
作曲家完全根據統壹經文來譜寫安魂彌撒曲，他們往往遵照當地的典禮習慣或自己的偏好
而強調或省略某些段落。實際上，有些作曲家雖然借用安魂曲（Requiem）之名，卻完全不
采用安魂彌撒的經文作歌詞，因為他們的安魂曲原本就不是為傳統羅馬教會的彌撒典禮所
作，這在十九、二十世紀尤多。其中有壹些作曲家自行從非拉丁文聖經中擷取幾段文字來
譜曲，例如布拉姆斯與其它許多德語系統的作曲家利用德語經文所譜寫的都稱為《德意誌
安魂曲》。俄國近代作曲家卡巴列夫斯基（Dmitri Kabalevsky, 1904-1987）則創作以俄
文詩詞寫作的安魂曲。另外壹些作曲家則采用世俗的詩詞來譜寫悼念亡者的樂曲，例如亨
德密特（Paul Hindemith, 1895-1963）《安魂曲》的歌詞是美國著名詩人華特．惠特曼（
Walt Whitman, 1819-1892）的詩作《當紫丁香上回綻放門前時》（When Lilac Last in t
he Dooryard Bloomed）。當然，也有許多安魂曲作品參雜了標準的彌撒經文與自選的文字
，近代英國作曲家布列頓（Benjamin Britten, 1913-1976）的《戰爭安魂曲》（War Requ
iem）與豪爾斯（Herbert Howells, 1892-1983）的《安魂曲》即為二例。 正因為各種宗
教與文化背景的作曲家紛紛根據自己的需要來譜寫獨特的安魂樂曲，這個曲式便逐漸失去
了原本極為濃厚而正統的羅馬教會色彩，成為壹種自由度很大的音樂表達形式。原先純粹
在典禮中使用的儀禮音樂形式也就擴充了表演舞臺，而搬進了音樂廳內。始終不變的只有
安魂曲紀念亡者的精神：有的為普天下的亡者而寫，例如中古世紀與文藝復興時期的諸多
安魂彌撒；有的作曲家追念的則為特定的亡者，例如布列頓的《戰爭安魂曲》悼念大戰中
犧牲的戰士；更有作曲家未雨綢繆為自己未來的葬禮作準備，凱魯畢尼（Luigi Cherubini
, 1760-1842）單為男聲合唱團所譜寫的《安魂曲》就有這種作用。 以下，我們就依據復
音音樂以來的時代，介紹幾首具有代表性的安魂曲。