怎麽寫好壹本小說

很多新人作家，都會在壹些細小的錯誤中，失去讀者的對書的興趣，我也是，希望下面的這些東西能讓大家都能寫好小說去貢獻給讀者，讓我們壹起努力吧！ 第壹忌諱：無論文筆多麽優美，都不要讓描寫使妳的敘述陷入中止。 小說的作者必須牢記這點：不要過分描述任何事情，無論它是特頓山脈，是夕陽，還是懷基基海灘上的斑馬。否則，妳敘述的力度就要受到影響，妳也將使讀者的註意力出現危險的空白。請記住愛勒莫。雷納德的金玉良言：“我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內容。”讀者的確願意跳過那些無效內容。 第二大忌諱：不要浪費過多的時間來描寫並非重要的環境。 小說家大衛。羅吉曾宣稱：“壹部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數背景描寫的危險在於壹連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。”請牢記羅吉的格言，將它打在紙條上貼到計算機或打字機前：“壹部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。” 第三點忌諱是：不要在壹個無關緊要的事情上浪費讀者的註意力。這是初學者最容易犯的錯誤。 第四點忌諱是：不要概括，要具體。 關於寫作忌諱概括化，沒有人比俄國偉大作家契河夫說得更好。他在壹封信中，告誡壹位作家朋友避免概括化和平常化：“我認為，對於自然的真正描寫應該相當簡略並與主題存在相關性。應該避免落人俗套的描寫，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，絳紫色的金光壹瀉而下’等等。在描寫自然時，要抓住細節，而且要達到這樣壹種程度，即使閉上雙眼，也仍能看到妳所描寫的場景。 因此，當妳坐下來寫作的時候，請記住，不是“壹杯飲料”而是“壹杯馬丁尼”；不是“壹只狗”而是“壹只長卷毛狗”；不是“壹束花”而是“壹束玫瑰”；不是“壹個滑雪者”而是“壹位含苞欲放的年輕少女”；不是“壹頂帽子”而是“壹只高頂回角帽”；不是“壹只貓”而是“壹只阿比西尼亞貓”；不是“壹支槍”而是“壹支0。44口徑的新式自動手槍”，不是“壹幅畫”而是壹幅“馬奈的‘奧林匹亞’”。 將描寫四忌與契河夫的金玉良言合二為壹，我們就得到了壹條所有好的作者在描寫時都應該遵循的壹條規則：要具體！ 妳要能準確地描繪出壹幅幅場景，使人物真實可信，他們在自己國有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺中進行著日常工作。——拉威爾&；amp；#8226；斯潘塞。 “怎麽才能讓事情看起來真實可信呢？”當壹位作家被問及這個問題的時候，實際上是對他的壹種贊揚。如果有人進壹步對他說：“我好像身臨其境，能夠聽到、嗅到、感覺到這些地方，就像走進了小說的書頁中”，那他給讀者的東西就的確非同尋常了。當我被問及同樣的問題時，我的回答是：“借助於五種感覺”。壹些作者總意識不到應利用讀者的五種感覺來獲取真實感。利用讀者的視覺感受是常見的，但是利用讀者的嗅覺、聽覺（除了在對話中）、觸覺或是味覺又有幾次呢？我從1976年開始寫作，至今仍在我辦公室的墻上保留著五個詞：看、聽、感、嘗、嗅。每當我寫作的時候，都會參照這張表，有意識地寫些帶有氣味的東西。實際上，壹些令人作嘔的東西在創造真實感的時候，反而有奇跡般的效果。 想想當壹個人打開冰箱的時候，那種腐爛的水果的味道；當壹個人剝壹只熊皮的時候，那腐臭的脂肪；當壹位婦女在無人服務的加油站給油箱加油的時候，手上會沾滿了汽油味。僅在故事的開頭提及味道是不夠的，在敘述情節時，妳還得反復參照那張表。讓我們設想壹下，壹男壹女正在爭論某件事情，男人從門口壹直沖到廚房，沖著女人大聲嚷嚷：“我不能再忍受妳媽媽和我們住在壹起，老太太必須在我回來之前搬走，否則我就離開這個家！”在設置這個場景的時候，我可以讓女人烤制南瓜餅（味道甜美、溫馨，讓人回想像感恩節壹樣的快樂時光），但是如果再加上腌制香料和醋的氣味，這個場景就呈現出寓意。我會在某個時刻讓讀者想象這種氣味：“我鄭重警告妳，勞拉，有她沒我，有我沒她！”他說著，那樣子就像廚房裏的味道壹樣酸。不要忘記，在爭吵的時候，勞拉還壹邊往罐子裏裝著泡菜。當她在大聲吵嘴的時候，可能會燙傷手，然後把手伸到冷水裏沖洗。當然，她也可能正在往泡菜裏倒鹽水，並且灑了壹地，然後還要擦幹凈。她還在粗棉布制的圍裙上擦幹她的手。她可以擦拭從額頭（熱熱的，癢癢的）上流淌下來的汗水，她可以壹邊叫嚷，壹邊揮舞手中的勺子（堅硬的，木柄的），並向男人扔去。這些都會增強視覺效果。當爭吵越演越烈的時候，可能會聽到什麽聲音呢？是不是有條狗溜進來，喝錫制餅盤裏的水？ 是否有壹輛行駛的汽車正在馬路上發出卡嚓卡嚓聲響呢？是不是傳來孩子們在隔壁人家院子裏玩耍的聲音？當爐子上的水燒開的時候，是不是在叮當作響呢？水有多麽熱呢？妳告訴讀者溫度了嗎？小說中女主角是否在泡菜罐的旁邊放了壹杯冰茶或是冰咖啡呢？爭吵以男人氣沖沖地出去而告終，但問題並沒有得到解決，此時，女主角是否拿起杯子，痛飲冰咖啡，發覺咖啡很苦，然後做了個鬼臉呢？正如妳所看到的，在類似上述的情節中要同時喚起人的五種感覺是有可能的，但是為了能夠做到這壹點，情節必須進行精心的安排。絕大多數情節是不能用全這五種感覺的（尤其味覺最難寫進去），但是妳可以很容易地喚起讀者的四種感覺，在大多數情節中，起碼可以喚起讀者的三種感覺。當妳對小說對白的真實性表示懷疑的時候，就大聲讀出妳的對白，假裝妳是壹名演員，並以電影屏幕和舞臺上需要的那種抑揚頓挫的腔調說出妳的臺詞。如果它聽起來很生硬，不自然，就需要修改。不要忘記，人們用語言所表達出來的思想總是未經加工潤飾的，所以要讓人物說的話短壹些。生活中人們總是壹個壹個地提問題，妳小說中的人物也應這樣做，特別是當他們要彼此認識了解的時候。人們在談話中經常嘆息、抿著嘴笑、抓頭、鼓起雙頰以及端詳他們的指甲，妳也要讓小說中的人物有這些動作，並讓人們在幹工作的時候，繼續他們的談話。 使用收尾語來創造意象。請看下面兩個例子：“妳從來就不喜歡我的媽媽！”勞拉大聲嚷道。她“砰”地壹聲把水壺放下。“妳從來就不喜歡我的媽媽！”勞拉猛地扔下水壺。第二句更增加了緊張程度，讓故事情節更快的向前推進，減掉了多余的詞語，暗示而不是告訴讀者勞拉正在大聲叫嚷。這就是我所提及的原則的最佳時刻，我正是通過這些原則來衡量我所有的作品的。緊張的時刻所用的詞要少而精。我是從我的英語老師那兒學到這壹點的。在我寫第二本書時，有幾個情節我總無法寫下去，但是我找不出原因，我就把手稿給這位老師，請她提出批評和建議。當她告訴我這個規則之後，我就把它應用到我的小說中，結果，壹切都變得壹目了然。 在情節緊張的時候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短詞，少用結束語，要寫得突如其來。當妳做到這些的時候，緊張氣氛就可以油然而生了。與此相比，在氣氛比較沈悶的情節中，到處籠罩著寂靜和安寧，此時就要使用較長的句子，較長的詞語，較長的段落，以及更多的結束語。這樣做就會自然緩和緊張氣氛。當妳在構思小說時，就要確立寫實的態度。只在通過觀察、思考妳才能準確地描繪出壹幅幅場景，使人物具有可信性。他們以固有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺進行著他們的日常工作。好了，正如我前面說的，味覺是最難寫進小說中的，但是五種中有了四種也不算壞。 應用這五種感覺，利用句子結構來創造或緩慢或緊張的氣氛，這樣妳寫出來的小說讀者就不能丟下了，因為它們是那樣真實可信。 抓住興奮點： 對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。——菲立茲&；amp；#8226；惠特尼 在作家的壹生中，有許多令人興奮的時刻。如果這些時刻是在經歷了被拒絕和失望之後，那麽將更加令人喜悅。我永遠不會忘記那些時刻，第壹次聽到編輯對我鼓勵的話語，第壹次見到自己的文字被印刷出來，或者第壹本自己的小說握在手中時的狂喜。我堅信，對任何壹位小說家而言，真正的“興奮之巔”是無處不在的。而且，它還會不斷地湧現，因為我們學會了如何去激發它。我是指當壹部新的小說在構想時，腦海中所出現的第壹縷閃光時的奇妙時刻。在壹個新故事（或小說）的最初構思中不斷閃現時，作者會有壹種眩目的感覺，我們通常會覺得這將是自己所寫的最好的作品。 這種奇妙的感受可能常在片刻間出現，我會帶著此種感受度過幾天或幾個星期。這些思想中的閃光聚集著如此多的奇異光彩，好像由於某種魔力而不斷地閃爍著。 於是，我把它們寫下來。我總是很高興地寫出壹個又壹個故事的開頭，但是偶爾才完成壹個完整的故事。我寫出來的東西永遠不如我夢想中的完美，我太心急了，當我發現自己僅僅是給故事開了個頭，必須把它們進行下去的時候，我便失去了興趣。魔力消失了，於是我又不斷地放棄那些故事。 我羨慕那種能夠沿著最初的構想，並把它發展成小說的作家。但是我卻無法壹蹴而就，所以我必須在動筆之前，明確寫作的方向。我找到了壹些行之有效的辦法保護那些最初的閃光點，並使之繼續閃亮或者再現。我發現自己在寫到30頁左右時，如果仍能保持初始的興奮狀態，我的興趣就會被高度調動起來，直到完成作品。 最初的興奮能持續多久是因書而異的。我先花些時間在筆記本上設計人物，搜集情節中的零碎片段，明確我的寫作方向，或者草草記下腦海中曾湧現過的東西，直到我必須動筆的那壹刻到來。那壹刻總是在我還沒完全設計好時就來臨了，我從不拒絕那股推動力，至少我可以先為我的故事開個頭。為了獎賞自己，我通常會先寫上幾頁，這對寫作的連續性是有益的，它能隨時幫我回到人物和情節的構想中去。 當我再次翻閱已完成的部分，愉悅的感覺便又湧起，我真想有位讀者能與我壹起分享這些優美的文字。我並不期待壹下子得到很多，但我的確希望得到贊許和肯定，盡管我知道自己是這些作品的最糟糕的評判者，因為我深陷於創作之中，根本看不到它的缺點 通常我所選擇的讀者都是深諸這套規則的，他會在給我鼓勵的同時又溫柔地來點建議，讓我不至於飄飄然。而我遲早都會再讀壹遍第壹章，看看經過了思考後是否能改得更好些。對於初學寫作的人而言，過早地請人提出批評意見是危險的，它會使最初的興奮被輕易地澆滅。較為保險的做法是等寫完後再請別人來閱讀和評判。 現在，我不再奢望極度的興奮點能始終延續，我知道它還會再現，令我興奮，激勵我繼續往前走。要知道，幾百頁的故事僅靠壹次興奮浪潮的沖擊是不夠的。在寫作過程中，壹些絕妙的新想法會使我峰回路轉，寫出意想不到的轉折之筆，把我再度引向興奮之巔。小說家應該是情緒化的人，倘若我們的寫作成為沒有激情的自覺運動，寫出的小說也壹定會平淡無奇。 靜等靈感的突然迸發也是不明智的。寫不下去時，我常問自己：在這種情況下，人物可能會采取什麽意想不到的行動？什麽樣的情節才是既合乎邏輯又出人意料的？我在腦海中過著電影，任靈感的火花不斷地撞擊。 讓我們分析壹下小說寫作中常遇到的三種興奮狀況。第壹種是最為重要的，即作者對將要描寫的故事的亢奮的感覺；第二種是小說中的人物在發揮某種特殊作用時的體驗。如果妳能發現那些促使人物興奮的動力，妳就達到了興奮的另壹個層次。第三種興奮是有關讀者的。如果妳和人物的興致都很高，那麽讀者也將從妳的故事中得到滿足感。 作者的目的在於讓讀者和人物同呼吸***命運。但如何令作者始終保持高昂的情緒，使之花上幾個月，甚至幾年的時間來完成他的小說，是件十分不容易的事。對所寫內容產生厭倦和沒有了長遠計劃是主要的癥結。為了保持對寫作的新鮮感，我給自己訂了條規矩，即：不要過多地回頭看自己已完成的部分。當我每天開始寫作時，我只讀最後的幾頁，它給我壹種趕緊繼續寫下去的動力。盡管我是多麽想了解已經完成的部分，看壹看它究竟怎樣，但我絕不允許自己往前翻看超過5頁以上的部分，哪怕是僅僅壹小會兒。 那壹時刻還是到來了，當我開始確信我寫出的不過是壹堆亂八糟的東西時，我便失去了興趣和信心。於是我幹脆從頭讀起，壹直讀到我寫作卡死的地方。然而，它們卻比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擻，繼續往下寫。我發現經過這遍瀏覽後，我對人物的理解更加透徹了。在寫小說的過程中這種情況會經常出現。 我自己的辦法是讀書，我和小說進行交流。我讀小說的目的不是為了模仿或得到新思路，而是發現某種情緒。我的註意力在書頁之間漫步，當某些東西忽然觸動我的情弦時，我就可以繼續寫了，因為我已經能把那種情緒傳遞給我的人物了。我把幹巴巴的愛情場景重寫了壹遍，這壹回效果很好。我還發現了壹個可以對付興趣喪失的辦法：給妳的腦袋補充新給養。 “焦慮感”是值得利用的有效方式之壹，但我並不推崇這個帶有負面效應的方法，它僅是壹種方式而已。我們可以運用各種方式把興奮傳遞給讀者，並使它不斷增強，以保持思想的最初閃光。對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。 小說創作中的懸置緊張法： 微型小說之所以能以區區篇幅吸引讀者，訣竅之壹，便是在描述中巧妙地運用“懸置緊張法”。“懸置緊張法”又稱懸念、“賣關子”、“設扣子”、“系包袱”等，它是小說的壹種既常見又十分重要的技法。車爾尼雪夫斯基是這樣運用“懸置緊張法”的——他在自己的長篇小說《怎麽辦》的序言中說：“我援引小說家所常用的詭計：從小說的中間或結尾抽出幾個賣弄玄虛的場面來，將它們放在開頭的地方，並且給裝上壹層迷霧。”在《怎麽辦》中，壹開頭就寫羅普霍夫偽裝自殺，這樣處理就引起了懸念，然後再倒敘他過去與薇拉、吉爾沙諾夫的關系，解釋他假自殺的原因。其實，“懸置緊張”不僅可以用在開頭，也可用在中間，甚至可用在結尾。如電影《保密局的槍聲》，結尾的鏡頭是常亮出人意外地開槍打死特務組長，救出劉嘯塵和阿紀，隨後跟著潰逃的國民軍隊走了——常亮究竟是什麽人，影片直到結尾都沒有交代。這種在結尾產生的“懸念”必將引起觀眾的種種推測和聯想。“懸置緊張法”其內容可分為兩類：壹是作品中某些人物心裏有“數”，而讀者卻完全“蒙在鼓裏”，讓讀者自己去判斷猜測情節的進展。如《草船借箭》，諸葛亮心裏早已預知天有大霧，可在三日之內“借”到十萬支箭，而讀者卻完全不知，焦急地擔憂著諸葛亮的命運。壹是讀者對情節的大部分已了解，而作品中的某些人物卻“蒙在鼓裏”，讓讀者睜大了眼睛看這些人物將如何動作。如《十五貫》中讀者已知是婁阿鼠偷了錢，而作品中的人物除婁阿鼠外，壹概不知，於是讀者關切地期待著：這件冤案將如何處置？篇幅較長的小說在運用“懸置緊張法”時，可以在大“包袱”中系小“包袱”，在大“扣子”中結小“扣子”，壹環扣壹環，壹個“懸念”接壹個“懸念”，把矛盾沖突推向總高潮。而微型小說篇幅特短，它往往只設置壹個小小的“懸念”，描述到結尾時忽然抖開“包袱”，使讀者大吃壹驚，從而收到很好的效果。運用“懸置緊張法”，壹要註意其真實性，既要“懸”，又不能“玄”，即不能故作玄虛，破壞作品的藝術真實；二要註意緊緊圍繞著主題來“懸置緊張”，如果在枝節上“懸置緊張”，那只會削弱作品的主題思想。 作家十二戒： 作家十二戒壹，忌跟風“不要修真受歡迎就寫修真，三國好看就寫三國。” 二，忌‘我’“這就不多說了，對於所有的寫手來說，用第壹人稱寫作是大忌” 三，忌流水帳“文章太過簡陋，文中必須多多出現對話，環境的描寫與人物性格的描述” 四，不能抄襲“至少要抄得讀者看不出是抄的，有的人的作品壹看就知道是抄尋秦記的劇情” 五，忌文章太短“不要用騙點擊率的方式寫書，壹章至少要有四、五千字” 六，忌太哆嗦“拖戲是可以的，但必須要有技巧，不能無限地拖長。要盡力交代壹些有用的東西與伏筆，在壹些文字上加長文章的長度，但如困技巧不夠不要強行。文章太短不行，太長也不行。要長短適中。” ，忌太雜“比如科幻作品最好不要與武俠合在壹起，香滿的那些武俠科幻漫畫是最失敗的。因為他們硬是把武俠與科幻平衡。每壹部小說都有其中心的主題，科幻就科幻，武俠在其中出現可以，但起到的作用微不足道，因為是科幻為主題，那幺壹切都必須用科學角度去解釋，而不是又科學又武俠。” 八，忌超人“文章中最忌最忌的除了跟風之外，就是使得主角壹夜之間成為超人。主角遇到奇遇得到意料序外的能力，可以！但壹夜之間得到超強的力量，事後的力量強無可強，那幺妳怎寫到終。” 九，忌名稱太多“讀者是不會有耐性去記憶妳所例出的地名人名，只能慢慢（很慢很慢）地在文章中交代，給讀者慢慢地消化。如果作者太急，只會使讀者看得頭昏眼花變成了流水帳。” 十，忌例表“題材設定永遠都是給自己看的，不要硬加在文章中，讀者沒有興趣去看妳的設定，這樣做就有如提前把壹本書的結局說出來，使人失去了看書的味道。”例：魔盜的作者寫魔盜之時沒有任何的設定，在剛始的時候本人看著看著以為是在寫中世紀時的壹個貴族故事。最後魔法師突然之間出現了。才啊！地明白到這是壹本玄幻作品。給了本人無數的驚奇，而且作者那時至以後很長都沒有出現過更多的魔法師，使得讀者有興趣再看下去，龍什幺的也是最後才慢慢出現，壹個個地描述，而不是壹次過例出來。換句話說，作者至今才使我明白到這個世界大概是個什幺樣子的，（龍到現在才出現了兩次，妖精見都沒有見過）在我的腦海中用漫長至今的文筆壹筆壹筆地在本人的腦中將那個世界建築了起來，這是他成功的地方。 十壹，忌呢稱“身為壹個作者，要盡力站在中立的立場去看去寫，所以在文章中請不要出現不寫出角色全名而為了省事叫她小XXX，阿XXX的情況出現。文章必須給人中立，冷酷的感覺。而呢稱是為了親友之間的親近感而代替名字的稱呼，從來沒有見過那些文筆高超的人用這些妮稱代替角色的名字。妳是作者與自己的角色拉親切感幹什幺？” 十二，忌上下關系混亂“有很多的作品，主角都是盡力與身邊的角色拉關系”比如：主角命令身邊的大哥去某事時是這樣說的：“某某哥，去幫我把什什什幺給打下來吧。”而不是：“某某某聽令，將XXX給我打下來。”公私無法公明，上下關系混亂，妳看全世界哪壹個軍隊會戰鬥時、工作場合這用這種語氣。這只能表現作者社會經驗不足。 另外壹點，很多的作品中作者站在主角壹方站得太明顯了，將嚴肅戰爭寫得家鬥別扭，有如兒戲。“啊！我來遲壹步。那個誰誰竟然把他們全殺光了，留下壹點來給我嘛！”“妳這好小子，竟然將敵人全打敗了，那我打什幺？也不留下壹點給我。”這哪像軍人應說的話！兵~國之大事，生死之地。怎能任由這些主角的親友想怎樣怎様；，軍法哪去了。弄得戰場有如過家家壹樣兒戲。——評寫作之得失評寫作之得失第壹，對壹名作者來說，很多新手都喜歡用我來寫書，或者是說第壹人稱，本人不明白為什幺他們會這種想法。像異人傲世錄、商業三國之類的最後都漸漸地轉為用他，第三人稱了。因為這種寫作手法缺點多多，在網上遊歷過的人都知道壹般情況下用‘我’絕寫不出好書，特別對新手而言。因此，使得很多的讀者對‘我’來寫書的作者都不帶有好印象，看完第壹頁就不看了，除非是入VIP什幺的期望他在之後會改善才忍著看下去。所以，寫書最好不要用我來寫，金庸沒用過這種寫作手法，黃易在大劍師中用過壹次就不再用了，而各作者竟然自問能夠比這二位宗師更加厲害，實在佩服。 第二，女人，我不知道這些作者有多少的戀愛經驗，或者是中國現今的市場上男女比例太過離譜，使得書中的主角都失去了壹個男人應有的風骨與自尊，任由女人任打任罵，似乎只要有個女朋友就足夠了，就算那女生犯了任何的錯誤我也見不到主角生氣或怎幺樣的，這也太聖人了吧。這種主角壹多，啊！那這種主角都失去了自己的性格。特別是壹些寫君王的書，君王是絕對不會讓任何人威脅自己的權威，必須做到冷酷無情，有的時候必須放棄自己心愛的女人，做到極度冷血，但很多作者硬要寫成完美愛情故事。去！無論是現實或者是小說世界從來都沒有完美的，因為讀者自己本身都不相信完美的存在，這樣寫不是明著告訴讀者這只是我的妄想嗎？還有，本人是個男人，網上讀者百分之九十都是男性，如果作者們想寫情情愛愛的東西可以考慮去寫愛情小說。本人不認為愛情的因素不應出現在男性讀物中，不過我看到很多的人都將小說中的愛情成份比例調得高得離譜，明明是君王類的小說硬要與情愛拉上關系，鐵血類的非要弄得像過家家，似乎比起國家而言女人更重要。哈！所謂魚與熊掌不可兼得。有的時候必須在女人與國家之間作出選擇，但很多的作者硬是寫成完美結局，好嘛！只愛美人而不愛江山這句話夠經典了吧，是這些讀者們諷刺的寫照，硬要寫成完美是不可能的。還有在很多書中主角都過於心軟，至少我還見不到有打殺女人的事發生，不管那個女人多幺混帳與囂張。唉！武則天的天下了。 第三，對自己不善長的東西可以選擇輕輕跳過，點到即止，淡淡地將它帶過去，不要硬去詳細描寫。如果真的非寫不可，那幺可以去查資料，但是愛情是沒有資料可查的，所以勸各位沒有愛情經驗或者是只從漫畫與小說中理解愛情的各位不要硬去寫，那只會使得大米粘上蒼蠅。 第四，什幺應詳寫什幺應簡陋，如果架空的話，那幺主要是要描寫所建立的帝國之強大。俗點說就是壹國之YY，而不主角之YY。軍事與架空之間的分別我看就只有史實與不史實了。 第五架空與軍事，純軍事的書不會有太多人喜歡看，由頭打仗打到尾，有多少讀者是那幺單壹的喜歡血腥呢。架空的書最重要的是要描寫中國的強大，因為我們對現實杜會不滿，所以不要弄錯，主角在這架空書中反而無足輕重，像商業三國，他的YY在於青洲強大，而青洲與其它地方百姓的生活對比就成了他賣點。所以架空之書最忌就是老圍著主角轉，應以壹切的手法去描寫人民生活的改善，軍事的強大，人民的自毫感，這些才是賣點。還有民生、政治、科技、外交、軍事等等等，不要只在軍事上YY，我們更喜歡看到人民的生活如何改善，如何的壹個大同杜會。軍事只是放在最後面，壹部書由頭打仗打到尾看都看厭了。而且架空的另壹個賣點是外交，強大的國家，交明的對比，民族的自豪感這些都是架空的特色啊。 第六，最重要的壹點‘品味’，不要去跟風，什幺書受歡迎受到影響就去寫什幺，修仙流行寫修仙，三國流行寫三國，現在這兩種書除了幾部老作品之外我相信大部份人都望而止步了吧。創作啊創作，所謂創作就是要創啊。壹名作者要有自信心，不要受到言論影響，但是要知道讀者喜歡看什幺，而不是自己想寫什幺寫什幺。老作者都會感受到，雖然如此才會有市場，但是也不能完全應讀者的所求，那樣就會失去變化與新意。因此就需要品味了。有如晝家壹樣，與藝術接觸得多了，自然對美有自己的品味，而且會越來越高。在網上的老讀者我相信巳不會對壹般的武俠作者感興趣了吧。因為接觸的書太多了，單壹就滿足不了所求。所以有品味的人才能寫得出好作品，而要有品味就必須得讀萬卷書，現在是網絡的世界，而這萬卷書的意義可廣了，不是單壹指中國歷史，更需要明白世界歷史（推薦羅馬歷史），也不只是中國政治，而世界政治，很多東西網上都可以找得到。所以讀者們的見識變廣，變聰明，作者在以狹窄的知識觀去面對那就跟不上時代了。所以增加自己的視野與觀點，要不然別人做到妳做不到，妳憑什幺要求別人看妳的書。要知道現在網上的作者可是成千上萬，而不是以前那樣全國加起來的小說作者還不超過百人。品味，只有讀過很多小說的人才會擁有，是對書好壞的分柝，老讀者都明白在下所言，開始的時候什幺書都好看，漸漸地開始變得挑食，嘿！而只有這樣的人才能寫得出好書。最後壹點，身為作者的立場要盡量中立。要偏向於主角的同時又不能使得主角壹帆風順；，我們不是神，我們做不到現實，但要盡量給讀者真實感才是成功的所在。 品味對壹名作者來說品味很重要，品味是什幺本人也說不明白，但是那是壹種 閱書千卷後所得出來的經驗，那代表了作者的知識面與作者的閱讀能力。品味越高，那幺對於書的好壞有著深刻的認識，這種人能壹眼看出書的潛力，現在通常只有那些在網上泡上四年有多的人才有這個資格。這就有如八十年代那個時候，沒有什幺卡通可看，有的就只有米老鼠與變形金鋼，所以對那個時候的小孩來說只要是卡通都是好看的。但到了現在，再去回顧變形金鋼的設計與劇情，實在感覺到有點幼稚。這就是因為品味提升了。小說與漫書、電影是不同的，漫書電影是以圖片來表達，直接地人物的印象送入讀者的腦海中，但是對小說來說就算妳如何仔細地去形容壹個人的外貌，讀者也不會記得這個家夥長什幺樣，對於讀者來說，他們的腦海中主角的樣子從來都是模糊的，所剩下的就是幾個主觀的印象。比如說：主角是英俊的，主角是懦弱的，女主角是殘忍而又文靜的，這些東西都不是壹言兩筆可以交代出來的，只能靠在悠長的劇情中慢慢地以文筆種入讀者的腦海，理解這壹點的人才有文筆可言。所以，身為壹個作者壹定要有品味，但品味又不能狹窄，像某些作者他們的生活圈子只有那個壹個鎮，坐井觀天。