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《卡縣名蛙》作品評析

馬克·吐溫在《周六新聞》中的《拉斯縣著名的跳蛙卡拉維》(以下簡稱《卡縣著名的跳蛙》)1865 165438+10月18曾讓“整個紐約哄堂大笑”(吳福恒王,65438小說的基本主題來自美國西部邊疆。本來這些賭徒軼事只在邊疆流傳,但經過馬克·吐溫的加工改造,“跳蛙”的故事迅速傳遍美國,成為家喻戶曉的經典笑話。

描述講故事的西蒙的幽默人物無疑是笑話的來源之壹。他的可笑主要來源於三種對比關系。第壹,他的敘述態度與聽者“我”的意圖形成鮮明對比。我在找列奧尼達·斯邁利。我和這個人沒什麽關系,但是朋友讓我打聽他的下落。不管我找誰,西蒙都逼我講吉姆·斯邁利的故事,完全不相幹。雖然“我”對吉姆·斯邁利不感興趣,不滿意,但“西蒙·惠勒把我逼到墻角,用椅子擋住我的路”(同上:12)。我不得不硬著頭皮聽這個故事。其次,西門的講述方式和他所講述的內容之間有壹個對比。西蒙講故事的時候”他皺著眉頭,臉上沒有露出笑容。從第壹句話開始,他就以平穩的語氣”和“嚴肅而真誠”地講述了這件事(同上)。敘述者本人壹本正經,不茍言笑,卻講述了壹個有趣的賭徒故事。“不管故事本身是否可笑,他都應該把講故事當作壹件重要的事情”(同上)。這樣壹來,形式和內容就形成了鮮明的對比。亨利·荷馬在談到幽默時說:“真正的幽默是壹個作者做出壹本正經的樣子,但同時又給事物塗上壹層使人發笑的顏色的特點。”(羅伯特·埃斯卡皮,1991: 39)馬克·吐溫非常精通幽默。他說:“幽默的效果取決於故事的講述方式...講故事的人看起來很嚴肅,並試圖假裝嚴肅,好像根本沒有意識到故事有什麽好笑的。”(引自樊傳峰,1994: 36)第三,敘述者西蒙的態度與故事的意義之間存在反差。西蒙越輕松,越嚴肅,越搞笑,因為他講的故事事實上與“我”無關,幽默的效果就這樣出來了——他的態度嚴肅莊重,但故事本身毫無意義。西蒙非常嚴肅,但是他說的話壹個耳朵進壹個耳朵出。這就像壹座空中樓閣,看起來雄偉壯麗,但建立在沙礫之上,岌岌可危。對作品進行這種處理的目的是讓讀者有壹種頭重腳輕的失重感。在小說的結尾,老西蒙對我說:“妳就坐在這裏休息壹會兒——我馬上回來。”(趙桓,2004: 16)自始至終,西蒙認為他的故事極其有價值,並試圖繼續重復他的荒謬行為。西蒙可笑的深層原因是,作為說話者,他的思維和聽者“我”無法連接和溝通。西蒙是壹個封閉的心靈,他沈浸在自我意識的圈子裏,自言自語,完全無視他人的想法和感受。而“我”的思想本來就是開放的,準備與外界交流的。但遇到西蒙後,西蒙被迫說出了故事,沈浸在自己的思維圈裏,切斷了與“我”交流的可能,“我”探出的思維觸角不得不縮回。這樣就形成了兩個不同的思維圈,兩個圈之間沒有交集。西蒙在講故事的思維圈裏津津樂道,溫暖開朗;“我”在自己的思維圈裏,壹動不動,無動於衷。這個靜與動,冷與熱,截然相反的兩個思維圈,雖然毫無意義,卻被強行放在了壹起。這就造成了非常不和諧的對比,給讀者帶來了極大的心理張力。另壹個角色斯邁利是小說的主角,也是作品的搞笑主體。斯邁利可笑的壹點在於他的賭徒身份和可笑的經歷。這就是賭徒和懶漢的形象。他遊手好閑,無所事事,同時又喜歡投機取巧,不勞而獲。對於賭徒,讀者會有本能的厭惡。小說則相反,寫他是賭場裏的常勝將軍。流氓得到了很好的報酬,讓讀者心理不舒服。後來賭徒在跳蛙賭中輸得很慘,讀者忍不住笑了。對作品的這種處理,既符合讀者的心理規律,也符合審美規律。作家兼藝術家羅賓·喬治·科林伍德(Robin George collingwood)認為,希望別人,尤其是比我們優秀的人倒黴,是壹種永恒的快樂源泉。盧納查爾斯基也說過:“幽默是壹種溫和的微笑,是壹種妳認為妳嘲笑的人可笑又可憐的感覺,或者是壹種盡管妳認為他很可笑,但妳必須原諒他,原諒他的感覺。”(1978: 68)可以說賭徒本身就是個笑話。斯邁利壹是可笑,二是他獨特的賭博方式。賭徒最大的特點就是嗜賭,什麽都要賭。小說舉了壹個例子:“如果他看到壹只屎殼郎往哪個方向走,他會跟妳打賭,要過幾天才能到達——不管它去哪裏;只要妳去撿莊稼,哪怕妳去墨西哥,他也會跟著屎殼郎,看它會不會去那裏。路上要走幾天。”(趙桓,2004: 13)盡管屎殼郎又臭又醜,但賭徒們並不拋棄它。因為他們愛賭博,自然就愛屋及烏,愛屎殼郎。蜣螂是壹個令人討厭的東西,但作家把它寫進小說裏,描寫賭徒的賭力,使它變得美麗。車爾尼雪夫斯基在《論崇高與滑稽》中指出:“醜是滑稽的基礎和本質...壹種風景可能很醜,也許妳可以稱之為醜,但絕不會搞笑”,“只有醜強大到可以把自己變成美,這才是搞笑。”(轉引自胡,1987: 32)以蜣螂為賭博工具,恐怕全世界都很難找到類似的作品了。這樣,作品將賭徒的賭博特征揭示得淋漓盡致。還有壹個關於賭徒賭博方法的例子:沃爾克牧師的妻子身患重病,瀕臨絕望。這時,醫生來看病人並說,“上帝保佑她,她能康復”(趙桓,2004: 13)。沒想到,就在這時,賭徒突然跳出來說:“好吧,我賭兩塊半,她不會減速。”這是壹個生死攸關的時刻,生命危在旦夕。所有人都屏住呼吸,感到悲傷和敬畏。賭徒突然跳出來賭,把它當成壹件普通的賭博事情,完全不把生命當回事。這種特殊的賭博方式,像壹道耀眼的閃電,劃破莊嚴的夜空,給觀者以突如其來的審美震撼。更搞笑的是,壹條命的賭價只有兩塊半。在嚴肅與歡笑之間,在美醜之間,馬克·吐溫挖掘出了搞笑點,達到了和諧輕松的程度。德國哲學家摩西·門德爾松也說過,“偉大的、可敬的、豪華的、壯麗的東西和無價值的、可鄙的、卑微的東西之間的對比是可笑的。”(轉引自胡,1987: 49)斯邁利的可笑與老西蒙不同。西蒙的可笑在於人的思維層面,面對兩方。西蒙的講述效果是讓人感到驚訝,並在驚訝中露出會心的微笑。而斯邁利的段子,則著眼於人的心理,針對的是讀者。斯邁利故事的效果是讓讀者在新奇中感到新奇和滑稽。

幽默動物描寫中的三只小動物——母馬、鬥狗、跳蛙,也為小說增添了不少幽默。作品在描寫小動物時,運用了三種手法,將動物的特征表現得淋漓盡致。首先是描述動物的動作和肖像。被稱為“壹刻鐘老太太”的母馬,是壹匹生病的老馬,爬不起來,跑得很慢;鬥狗就是:“被拴在那裏,壹臉愧疚,總想偷東西。”

(趙桓,2004: 13)跳蛙:“那只蛤蟆像煎餅壹樣在空中轉了壹個圈——也許是翻了個筋鬥。”(同上:14)小說中的動物形象栩栩如生,讓人感到親切可信,從而產生相應的認同感。二是突出小動物的特殊功能。這種特殊功能從他們的外表是看不出來的。人家看母馬有病,就讓她先跑個兩三百碼。“只要壹到達終點,她就會立刻清醒過來,拼了命,樂在其中。”她還咳嗽、打噴嚏和流鼻涕。(同上:13)

賭博的結果是:“永遠只是比別的馬領先壹個頭”。(同上)

至於鬥狗,它的絕活就是咬後腿。只要它咬住其他狗的後腿,就能贏得賭博比賽。但是有壹次,對方的狗沒有後腿,鬥狗因為只咬了後腿而輸了。

三是用類似人的心理描寫。動物不僅被擬人化,還會給讀者帶來意想不到的審美效果。比如壹次鬥狗比賽,它咬了對手的假腿後,“好像吃了壹驚,然後就有點無精打采了...他看了壹眼斯邁利,好像在說這傷了他的心。都是斯邁利的錯。他怎麽會讓壹條沒有後腿的狗讓他打架呢?”(同上:14)柏格森曾談及動物的荒謬:“我們可能會嘲笑壹種動物,但那是因為在這種動物身上,我們看到了壹個人的態度或表情。”(1980: 2)作品中對動物的擬人心理描寫,實際上是給動物加冕,使其個性化,賦予動物以人類的心理特征,將其提升到人類的層面,使讀者感到親近;但小說卻不時提醒他們的獸性,悄悄摘下他們的皇冠,再壹次與讀者拉開距離。在這壹加壹中,讀者在心理上積累了巨大的勢能,最後爆笑。馬克·吐溫展示了動物從外貌到動作到心理的所有主要特征。無論是對動物豐富多彩的渲染,還是輕描淡寫的描述,他都能讓人開懷大笑。

巧妙的情節設置從情節設置上,作品運用“對比手法”營造出壹種戲劇性幽默的“笑”的結果。排下來的技巧是壹種傳統的開玩笑的方法。排下來的方法大致分為兩部分,前壹部分是排起來,後壹部分是掉下來。在“裏子”部分,通常會列出各種相關的東西。這些東西因為反復的積累,逐漸加深了對讀者心理的印象,所以讀者有了心理預期,但最後故事突然搶了專欄,讓讀者產生了心理上的“低落”。讀者原本的心理預期突然落到了壹個意料之外卻又合情合理的結局。“襯降”的結構式可以表示為:A1,A2,A3...安,-a .小說以壹個賭徒開始,這個賭徒是壹個遇到什麽就賭什麽的賭徒。只要他能賭,他就覺得很舒服,而且他總是運氣好,經常賭贏。所以他對投註充滿了興趣,大大小小的問題他都要投註。這些描述都是在鋪墊。然後,小說圍繞三個賭博事件展開:母馬故事、鬥狗故事、跳蛙故事。這些故事之間有壹個幽默的結構。在介紹高潮跳蛙部分之前,作者選擇了賭徒的兩個賭博事件——馬雷故事和鬥狗故事作為高潮跳蛙故事的鋪墊,這是沒落的“裏子”部分。這些鋪墊性的描述,意在揭示賭徒對跳蛙的苦心和信心。但隨後故事出現了“突然轉折”——賭徒多次打賭都有把握贏。當他遇到壹個來自異國他鄉的“男人”時,他忍不住說他要去賭博,而且他似乎相信自己會贏,還主動為“男人”抓跳蛙。結果人家沒有“弗以伊”,而是在他抓跳蛙的時候做了什麽。如果青蛙跳了,賭徒就輸了。這個“急轉彎”就是“下襯”的“下降”部分。經過層層鋪墊,小說在結尾突然來了個大轉折,給讀者的感覺是“裏子”部分就是鋪墊,而且層次越來越高。當它到達頂端時,賭徒已經空著壹只腳把它栽了下去。這時,讀者持續的心理期待突然落空,心理上產生壹種突然失重的輕飄飄的感覺。康德說:“笑是壹種從緊張的期待到空虛的感覺的突然轉化,而正是這種不愉快的理解轉化,間接地、主動地在壹瞬間引起壹種舒適感。”(1964: 180)對比手法是壹種常見的搞笑手法,馬克·吐溫實際上將其移植到了小說創作中,使這種搞笑手法登上了文壇的優雅殿堂。

幽默的語言效果從語言表達的角度來看,作品中比喻、擬人、反諷等修辭手法的運用,進壹步強化了幽默的“笑”。比如,跳蛙試圖跳起來卻跳不起來,因為它的肚子裏塞滿了鐵砂。最後只能像法國人壹樣聳聳肩,不明所以也無可奈何。作家通過這種擬人化的手法,既刻畫了跳蛙的無奈和愚蠢,又嘲笑了法國人的裝腔作勢,可謂壹舉兩得,相得益彰。同時,諷刺也是使小說變得滑稽的重要手段。比如鬥狗的名字叫安德魯·傑克遜,跳蛙的名字叫丹尼爾·韋伯斯特。這兩個名字恰好是當時美國黨和民主黨的領軍人物的名字。小說把壹個政黨的領袖比作鬥狗,這是壹種嘲諷,然後用壹種看似贊美的方式諷刺鬥狗:“那是壹條好狗。如果那個安德魯·傑克遜還活著,他壹定會很出名,很帥,也很聰明。”(趙桓,2004: 14)但實際上,鬥狗的技巧很簡單,它只會咬其他狗的後腿。這種欲擒故縱的影射,集笑與罵於壹身,體現了作家非凡的幽默與智慧。還有小說裏的跳蛙,其實只是壹只蛤蟆。在英語詞匯中,這個詞也有討厭的意思。小說先寫跳蛙的自負,再寫它的愚蠢。真是玩世不恭,索然無味。馬克·吐溫通過鬥狗和跳蛙的形象,調侃上層統治者的自負和愚蠢,幽默風趣,生動深刻。他說:“幽默是壹種香味,壹種裝飾...我總是說教...我不是為了幽默而寫布道。不管幽默是否適用,我總是寫布道文。”(引自周傑,1997: 25)馬克·吐溫不是為了幽默而幽默。他把幽默視為諷刺和揭露社會的壹種手段。