2003年，對於畢飛宇來說是享受成果的壹年。《小說選刊》、《小說月報》、《上海文學》的年度作品獎拿全了，然後又是首屆中國小說學會獎，並入選了十個全國最受歡迎的小說家稱號，年底，第九屆莊重文文學獎在北京頒獎，第壹個名字就是畢飛宇。
2004年，對於畢飛宇來說是誘人耳目的壹年。年初，四卷本的《畢飛宇文集》出版，接著，小說《地球上的王家莊》經王朔推薦由葉大鷹搬上銀幕，蘇童小說《刺青時代》、《小偷》由畢飛宇擔綱電影編劇被媒體熱炒，11月，畢飛宇當選為江蘇省作家協會副主席。
其實，此前的畢飛宇早在年復壹年地誘人耳目、享受成果了。《是誰在深夜說話》獲《人民文學》獎，《哺乳期的女人》獲魯迅文學獎，《青衣》獲《小說選刊》獎……為張藝謀定身制作的《搖啊搖，搖到外婆橋》名聲大噪，改編為同名電視連續劇的《青衣》持續熱播……
擁有這些，畢飛宇早已躋身國內壹線作家之列。
馮牧文學獎給了畢飛宇這樣的獲獎評語：畢飛宇的小說優雅而銳利地分析了人生滿布夢想和傷痛的復雜境遇，呼應和表現著社會生活與內心生活的矛盾、焦慮，對人的激情和勇氣做了富於詩性的肯定。他的文學探索逐漸形成了比較鮮明的風格：精悍、準確、具有反諷張力的語言，豐盈的細節，生動的、具有性格魅力的人物，對生活內在戲劇性的發現和想像，他的寫作由此回歸到小說藝術的基本審美理想。作為壹位能力均衡的青年小說家，他有可能走向宏大、渾厚的藝術境界，但這有待於他對生命和生活更廣博、更奔放的感受和把握。
最近評論界將畢飛宇的現實主義界定為：畢飛宇使現實主義得到了發展，或者說，現實主義到了畢飛宇這裏有了某種或某些變異。
2004年12月11日，畢飛宇回到故鄉，來到泰州。在故鄉壹位青年作家的作品研討會上，畢飛宇說，好小說壹定能夠激發作者與讀者相互之間的創造性，能夠通過作品建立起遙遠而又信賴的人際。這不僅是小說的標準，也是小說的意義。
壹方水土
問：歷史上的興化出現了諸多大家，像施耐庵、鄭板橋，當今又出現了眾多全國知名的作家、評論家，比如妳畢飛宇、朱輝、費振鐘等等，那麽在這樣壹個不大的地域裏出現這麽多人物，妳認為其中有什麽說法？
畢：我不知道，這個我不知道，就是壹個地方出現多了壹些寫作的，要找原因也只能去找那些民俗研究啊、地方文化研究的人去完成，我不知道為什麽會是這樣的。
問：不是有這麽壹個說法，叫做“壹方水土養壹方人”嗎？
畢：我覺得這也沒什麽特別的，妳比方說，有壹個地方的人特別愛做生意，有壹個地方的人特別愛運動，出幾個運動員，有壹個地方的人，他特別喜歡唱歌，有壹個地方它特別出彈鋼琴的，這樣的地方非常多，那興化為什麽不能出幾個寫作的呢？我覺得是壹個很自然的事情。
問：妳在興化生活了多長時間？
畢：我在興化的生活，從1964年出生，壹直到1983年，19年。
問：那麽興化這個地方對妳有怎樣壹種意義？記得朱輝曾談到過，這個地方有些東西已經融入了他的血脈當中，妳有這種感受嗎？
畢：從常理來講的話，壹個人妳要說對自己的故土不愛，那簡直就不是東西，但話又說回來，妳也不能撒謊，就是說，好像妳對自己的故鄉似乎每天都飽含著熱淚，在懷念著它，可對我來講確實又不是這樣。事實上我想起故鄉來的時候，特別特別的少，這裏面有壹個很重要的原因就是，我曾經問過自己，妳是否在那兒生活過？
問：這話怎麽理解呢？
畢：我不知道妳怎麽想的啊，其實壹個人生活在壹個地方的時候，他對這塊土地相對來講反而是麻木的，他並不知道這個地方會給他什麽，他也不知道壹天又壹天怎麽過去了，這裏面會給他內心哪些刺激。從我從小懂事，長成壹個愛憧憬的孩子，我就向往壹個外部的世界，從懂事開始，到讀大學的那壹天為止，我的內心從來也沒有想過，我要死守著這塊土地。這個我必須說實話，我最大的願望就是，我哪壹天能離開這兒，這非常符合壹個年輕人的心態，也是符合邏輯的。我想現在今天有許許多多的興化人，許許多多的泰州人，許許多多的中國人，他生活在故土裏面的時候，並不是因為愛，他生活在那個地方，是因為命運，他必須生活在那個地方。
問：是壹種必然。
畢：嗯，是必然。但是有壹點，不管妳是渴望出去也好，最後妳是否真的出去了也好，這方水土給妳的內心留下許許多多的密碼，等妳長大以後，我可以這樣說，妳每次回憶往往都是從這兒開始，這兒就是妳的故鄉。所以妳要問我故鄉對我的意義在哪兒，我要告訴妳的就是，我的回憶從故鄉開始。我只能從那兒開始，因為我從那兒長大的，雖然我離開它了，這就是意義，這個意義就是壹塊石頭，這個石頭就是壹個基石，這個基石就是壹個基礎，這個基礎支撐了我。
問：這是壹種無窮而又實在的意義。
畢：妳要抽像地問我對故鄉有多愛，我真說不上來，可是有壹天妳要是告訴我，我的故鄉沒有了，我這壹生再也見不到故鄉了，那我可能就不能接受了。可能就是這樣壹個關系。在日常生活裏面，我每天都可以忘記它，沒問題，因為我知道它在那兒。
壹種駕馭
問：早年妳在文壇亮相，是帶著某種先鋒姿態，而後來，妳越來越關註普通人的日常處境，從壹個對故事不甚感興趣的敘述者，到壹個說故事的好手，妳自己如何評價這樣的轉變？
畢：其實這種轉變壹點也不神秘，妳可以把它看成是壹個美學趣味的變化，但是我們完全可以不這麽看這個問題，我們也可以把這個問題看得更加樸素，那就是年齡，因為妳長大了。妳40歲的時候關心的問題，以及這個問題對妳內心的沖擊有多大，跟妳20歲的時候關心的問題，以及這個問題對妳內心的沖擊，它的分布點壹定是不壹樣的。二十多歲，年輕時候的創作它有它的特點，比方說激情，比方說依賴於想像，比方說特別渴望用壹兩部作品去窮盡妳對這個世界的看法，但妳長大了以後，妳會發現，妳不那麽貪婪了，妳發現用壹兩部作品去窮盡妳的世界是不可能的，最關鍵的壹點就是，壹個作家跟世界的關系，和他生存狀態的關系，它變得親密，不那麽對抗了。
問：體現到文本上來，它也壹定會有所區別。
畢：是的，比方說早期的作品當中，那種誇飾啊，那種高強度的時空切換啊，他可能會不自覺地會把它放下來，然後呢，更關註壹個人和他生存周圍的生態關系。換句話說，壹個人如果特別關註他與生存狀態的關系的時候，他的目光首先是寫實的，這種目光寫實了，他的作品必然就有寫實的傾向，就是說，人到中年，或者人到老年，特別渴望追求壹種人內心對世界的判斷。年輕的時候，要不是無限誇大的，要不就是無限縮小的，他現在這個比例關系相對來講協調了，也就是說找到了壹個近似於1：1這樣的壹個關系，他內心是非常踏實的，他知道了生活大概是怎樣的，他作品壹定是在生活跟內心之間，在1：1這樣壹個比例之間找到了壹個恰當的平衡點。
問：妳剛剛提到年齡的問題，那麽可不可以這樣認為，隨著年齡的慢慢長大，也是妳創作漸漸成熟的過程？
畢：我願意這樣說，但事實上是不是成熟呢？也許我今天已經成熟了，也許明天才能夠成熟起來，也許這壹生都不能成熟，但我覺得這壹點對我來講並不關鍵，關鍵的是我壹點壹點地確認，我看到的生活與我體會到的生活，它是吻合的。我不願意看到這兩者之間有過大的落差，而且我不願意像年輕的時候那樣，用年輕人的激情，用年輕人的誇飾、那種想像，去拉開這種落差。相對來講，把它吻合起來，等找到這種吻合的時候，我會更平靜。
問：讀《青衣》的時候，感覺妳在表現人物內心波濤洶湧、表現人物命運大起大落的時候，總是不動聲色的，尤其在《玉米》當中，這種反差表現得更強烈，可以說到了壹種極致。
畢：對啊。暫且把這個不動聲色的判斷放在壹邊，我先說壹個文學上的命題，就是感情的表達和感情是兩回事，激情的表達和激情是另外壹回事，它們不對等。激情是妳內心的壹個秘密，妳內心是怎樣壹個澎湃的狀態，是妳自己的事情，但是藝術家的使命，並不是說妳告訴人家，妳內心感動了，不是的，藝術家的事情是把妳的感動有效地傳遞給別人，把妳的感動送到別人內心去。如果妳顫抖了，妳讓別人和妳壹起顫抖，那才是藝術。所以說，妳如何能做到把妳的感動送給別人，把妳的顫抖送給別人，這就需要妳用心地控制好妳的心情，控制好妳的記性，通過壹些技術上的手段，也就是所謂的藝術上的方法，才能做得到。可以舉個例子，如果妳在演奏鋼琴，妳內心澎湃，妳忘記了妳的十個指頭，妳把妳的手舉起來，變成兩個拳頭，在琴鍵上拚命地砸，咣嘰咣嘰地發出壹些噪音來，那個演出是失敗的，妳要做的工作，是把妳的每壹個音，精確地、生動地演奏出來，和諧地成為樂曲，成為樂章，然後讓別人聽到，它是這樣的壹個關系。
問：妳敘述的那種大起大落的故事，作為讀者他會特別感動，甚至潸然淚下，作為寫作者，當時妳是什麽狀態？妳會感動嗎？
畢：會的，這個例子也到處都是。《青衣》裏面的筱燕秋，藥物流產以後回到自己的房間裏面，在那兒跳的時候；《玉米》裏面當飛行員的彭國梁，他跟玉米在竈臺後面，溫暖的爐火映照著他們，兩個青春的肉體有了最簡單的，同時也是深入人心的接觸的時候，其實我都是身臨其境的。為什麽我剛才說壹個詞，不用感動這個詞來表達，而用顫抖，其實那個時候，我渾身在抖，渾身抖得我無法寫作。
問：那怎麽辦呢？
畢：我想沒有壹個讀者願意看見畢飛宇告訴他們，我在抖。那我就停下來，用勁收縮幾下，把自己抖幹凈了，放松了，然後我再寫。《玉米》裏面就有那種非常觸動內心感情的壹些片段，我在打字的時候，我的太太過來給我倒水，看我的樣子不對，她就跟我說，哎呀，妳哭好了，哭完了回來再寫。但我不會哭，我很少會流淚。那個時候，我會把工作先放下來，我知道自己內心要表達的東西是什麽，我不急於去說，而是點根煙，喝杯茶，把這個要表達的東西，把它理清楚。
舉個例子吧：寫作的時候就像兩個人吵架壹樣，妳吵架的時候，妳被對方的壹句話堵住了，然後妳非常地憤怒，但妳就是不知道該說什麽，晚上回家躺在床上以後，哎呀，我應該有壹句話回他的，我怎麽沒有想起來呢？藝術創作和這是壹樣的。
問：就是說當藝術創作處在高度激動的時候，最好的辦法，是找到壹個最佳的表達方法。
畢：對。另外在現實生活中，如果妳跟人吵架的話，妳會後悔怎麽沒在第壹現場把這些話講出來，可寫作不壹樣啊，妳有的是時間，妳有時間把它寫上去就是了，這個時間可以隔兩個小時，甚至可以壹年，沒有人知道，當妳寫上去的時候，人家以為妳是兩分鐘之內寫下來的，所以我就覺得寫作不能著急。
問：今天下午，妳參加壹個青年作家作品研討會的時候，也談到了這些問題。
畢：是的。其實中年寫作、老年寫作和青年寫作，它是有壹些區別的，盡管從本質上來講，就文學自身而言，沒有特別多的區分，但是畢竟人和人不壹樣啊。人到了壹定的歲數，講話的語速不壹樣了，腔調不壹樣了，呈現在作品當中，它自然是不壹樣的。概括說來，就是妳得控制住自己。具體到我的體驗，就是我內心想說的東西，我可以通過文字壹句壹句地累積，然後比較恰當地把我要表達的意思，把它摁到那些作品裏面。
問：這是壹種文字的駕馭能力。
畢：對，這話說得很對，就是駕馭。千萬不要把藝術家理解成瘋子，好像藝術家、詩人、畫家他們很瘋狂，他們不知道如何表達自己那才是藝術家，不是！起碼對小說家來講，他要能夠表達，說到底他就是需要駕馭壹下。
壹個生態
問：據說為創作《青衣》，妳還特意到省京劇團體驗生活。
畢：對，到江蘇省京劇團其實也就去了兩個小時，就感受壹下，看看那些人說話的腔調啊，走路的姿勢啊，說話時的那個手形，他們跟別人的異同啊，主要是找壹些差距，感受壹下。其實我不敢把這個生活體驗得太深，把它每壹個地方，把劇團裏的那些人的狀況搞得太熟悉，因為太熟悉之後，我就很難把握他們與日常生活裏面普通人的區別，這區別非常強烈反而好。
問：從各方面的反應來看，《玉米》被認為是比《青衣》更見功力的佳作，妳自己認為呢？
畢：從我個人來講，我當然更喜歡《玉米》，我這樣說，絲毫也不影響我對《青衣》的喜愛。我更喜愛《玉米》，這裏面有壹個很重要的原因，就是《青衣》它不屬於我的生活，而《玉米》屬於我的生活，最大的區別就在這兒，但這並不是說哪個寫得好，哪個寫得不好。玉米是壹個和我休戚相關的人，她的疼痛和我的疼痛有切膚的意味，我能感覺得到。筱燕秋完全是我藝術創造出來的壹個人。
問：有評論說妳是“寫女性心理最好的男作家”，壹個男子漢怎麽做到這壹點的？
畢：女性首先是人啊。
問：但是男人和女人有很大區別的。
畢：對，妳願意誇張這種區別，但是我更願意認同他們相似的地方。比方說，妳給了我壹拳頭，我會覺得疼痛，覺得羞辱；我給妳壹拳頭，妳是壹個女性，我想妳的疼痛和羞辱的感覺跟我是壹樣的。重要的是把人性的東西把握好，然後把它放在女性的身上，這樣我想遊離得就不會太遠。反過來說，妳過份地強調人的性別特征，它反而離人可能遠了。對我來講，重要的不是性別，重要的是人，這是關鍵中的關鍵。
問：小說裏面重要的不是男人或女人，是關系，只不過根據妳的需要，近期作品中女性都是主角，男性居於配角的地位。
畢：當我打算做壹個小說的時候，要提醒自己的是，它是壹個完整的生態。如果《青衣》裏面沒有喬炳璋、面瓜這樣的形象，筱燕秋這個人妳是寫不起來的。同樣，《玉米》裏面沒有玉米跟她父親王連方的關系，沒有玉米跟那個飛行員彭國梁的關系，玉米這個人同樣是不存在的，人是由關系構成的，他們是通過內心和動態往來而呈現出來的。當然，就《玉米》這個特定的小說來講，玉米她是主人公，她不可能讓位於其他的配角，但他們是相互的，他們是壹個生態，是壹個生物鏈，哪壹塊斷了，對玉米都是不完整的。
問：《小說選刊》選載《玉米》的時候，當時還發了妳壹篇創作談。
畢：對，題目是《我們身上的鬼》。
問：按照妳當時的說法，這所謂的“鬼”指的是“人在人上”？
畢：對對。我表達的東西其實很簡單，是延用壹句“五四”以後文學裏的壹個概念，就是魯迅先生多次強調的國民性。當我們分析到中國人，分析到中國人內心的時候，官員們常有的壹個心態，就是把所有的問題推到下層，推到老百姓身上，覺得我們這個民族有了問題，是由於國人的素質不夠。反過來說，對於我們民間的普通老百姓來說，會覺得是由於做官的不好，沒有壹個好的官員。那我的判斷是其實都不對。
問：這很有意思，它都不對在哪兒？
畢：妳得把自己捆在壹起來考慮，對於我們通常所說的那個下層，被侮辱與被損害的，他們內心有沒有那些鬼？我的結論是有。千萬不要以為這個人原來是好的，他地位變了，這個鬼去找他，不是，他在下層的時候，這個鬼就在他身上，只不過外面沒有它的空氣、陽光和水，那個鬼不能發育，等空氣陽光和水有了以後，那個鬼它就跳出來了。這不是通過外部手術強加塞給壹個人的，移植進去的，它是植根於我們內心的東西。所以我就覺得在這裏不能把這個國民分開來，這個階層的有這個問題，那個階層的有那個問題，不是的，很可能這個階層跟那個階層合在壹起，他們***同都有這個問題。甚至於包括我自己寫這個作品的人，可能內心也有這個鬼，這個鬼就是不甘心做愚民當中的壹個人。要做壹個什麽樣的人？要做壹個人上人，用腳踩在別人肩膀上的壹個人，好像只有這樣才算成功，人生才有快感。所以我說，不把“人在人上”這個鬼打死，壹切都是輪回，壹切都是命運。
壹個讀者
問：妳的寫作有壹個讓妳景仰、可以作為榜樣參照的人物嗎？
畢：從寫作意義上來講，沒有，就是我永遠不渴望做誰，這壹點是毫無疑問的。但作為壹個讀者來講的話，我認為中國的小說家曹雪芹是不可企及的。雖然我並不渴望做他，但是《紅樓夢》寫得確實太好太好，太好了。
問：那妳讀了多少遍了？
畢：我肯定沒有我太太讀得多，我太太每年都讀壹遍，我沒她讀得多，但是這不影響我對它的喜愛。我要告訴妳的是，我最近還在讀，每天夜裏面躺到床上讀，因為有朋友送了我壹套廣陵書社的線裝繡像本《紅樓夢》。就像周作人講的，他生病的時候不願意看西方的書，喜歡看線裝書，那個紙很輕嘛，書拿在手上就覺得特別可愛。這段時間我雖然沒生病，但每天晚上都在《紅樓夢》的閱讀過程當中睡眠，當然今天晚上讀不了了。
問：昆德拉小說《無知》，得到了世界輿論和文學界的壹致認同，認為這是他近十年來最具代表性的壹部作品，但妳卻給《無知》這本書取了壹長串的名字，“本真壹點可以叫《流亡》，史詩壹點可以叫《大回歸》，青春壹點可以叫《布拉格的森林》，老氣橫秋壹點可以叫《就這麽活了壹輩子》，時尚壹點可以叫《天還沒黑就分手》，激情壹點可以叫《革命，繼續革命》，另類壹點可以叫《我用幽把妳默死》，下半身壹點可以叫《把丈母娘睡了》，但是，昆德拉起了壹個不著四六的名字：《無知》。”妳這麽說，不會僅僅對這本書的名字有看法吧？
畢：是對這個小說本身，只不過我覺得直接來談小說，是要說很多話，那麽我把這個問題集中在書名上來講的話，談起來可能會集中壹點，切中要害壹點。
問：《北京青年報》稱是“畢飛宇妙語點評”，不妨展開壹點，具體談談。
畢：昆德拉的《無知》這本書，是我喜愛的壹本書，它的翻譯者南京大學許均教授是我很好的朋友，我壹直非常喜愛他的法文譯著，但這個不很重要，重要的是我對這本書特別喜歡。原因有這樣幾條：第壹是針對我們的現實而言的，我不知道妳有沒有註意到這樣壹個現象，就是說中國作家特別的短命，壹般來講，30歲左右走向成功，40歲走下坡，最後到50歲左右吧，基本上他的藝術生命就結束了。中國的小說家特別短命，這是在文壇內部引起批評家和作家們經常反思的壹個問題，為什麽很快就銷聲匿跡，就沒有了？而昆德拉已經那麽大了，他為什麽還具有那麽強的小說敘事能力？在他的老邁的肉體裏面，有那麽強的小說功能，其實我是非常欽佩的。這是壹個，第二個就是我對昆德拉壹直不喜愛，我壹直不喜愛昆德拉，他的許多作品就我的小說趣味、小說美學傾向而言，是不入我的雙眼的，我壹直認為他是壹個不太懂得小說是什麽的這樣壹個作家，盡管他有國際聲譽，但在我這兒，他不享有特別高的地位。我壹直認為他的理性過強，缺少把血肉賦予作品中人物的這樣壹種能力，妳看幾頁馬上就能知道，昆德拉自己會從作品中跳出來，知道他作品要告訴妳什麽，所以相對來講，人物比較蒼白。
問：但《無知》不壹樣，《無知》相對來講要鮮活得多。
畢：對的。而且有壹點特別重要，就是昆德拉為什麽那樣理性，我現在特別能夠原諒，特別能夠理解他，可能也是年齡的問題，他作為壹個流亡者，長期以來離開自己的國土，離開自己的母語，離開自己的文化背景，其實內心是相當難的，如果他對自己的感性過於放縱的話，甚至他可能都不知道自己應該怎樣活下去。所以對這樣壹個人來說，他理性強壹點，我特別好理解。這幾個原因加在壹塊，就導致了我對《無知》這本書的偏愛，所以我認為《無知》這本書是昆德拉最好的壹本書。
壹件事情
問：現在很多寫小說的人像朱文，他們都在搞影視，為什麽妳難得去觸碰這壹塊呢？
畢：影視是挺熱鬧的，問題是我愛小說嘛，而且現在在寫作，自己覺得調子很好，簡單地說我現在在田徑場上跑步，跑得渾身是汗，而且我覺得呼吸也很通暢，為什麽突然要從跑道上沖出去，然後到那兒跳高去呢？或者去推鉛球去呢？我沒必要，那我就在這跑道上往下跑，我覺得挺好啊。
問：不會是妳不喜歡，或者不適合妳……
畢：我都沒想過喜歡或者不喜歡，我現在就是愛這壹件事情，我就把這壹件事情做下去。哪壹天妳要是告訴我，畢飛宇，妳的小說寫得真臭，我不想看了，也許我去做別的事情。
壹套文集
問：妳的文集，壹套四本的《畢飛宇文集》，現在我們這邊好像還沒有，據說在今年年初的時候就已經出來了？
畢：對呀，三月份就出來了，那可能是發行的問題。應該有，興化就有得的。
問：這套書是妳自己編的吧？
畢：我自己編的。就是江蘇文藝出版社決定出我的文集，然後告訴我，我就高高興興地把這四本書的目錄，嚴格按照時間順序給他們排好，排好了以後我就找了壹個很大很大的壹個蛇皮口袋，把所有有我這些作品的東西，很混亂地捆成壹大包，扛到江蘇文藝出版社去了，然後交給誰我也就不管他們了，然後他們就按照這個目錄壹篇壹篇編就是了。其實所謂的我自己編呢，也就是花了三四個小時開了個目錄。
問：裏面收錄了所有妳感覺好的作品？
畢：應該上去的全部上去了，不應該上去的也上去了。
問：為什麽？
畢：像《上海往事》這個小說，按照我最早的想法，我是想把它拿掉的。因為我寫過壹個長篇叫《那個夏季 那個秋天》，我自己很不滿意，當然我不能把它放進去，那不放進去以後呢就有個問題，就是妳得湊成這四本書啊。我在編那個文集以前我挺自豪，我覺得哎呀，我好像出了挺多的書的，給我自己的感覺就是，是壹個著作等身的壹個作家，哎呀，結果等文集出來的時候，其實也就到我的這個腳踝骨這兒，我發現特別慚愧。所以我就對自己說，妳還很年輕，妳還有許多工作要做。看到了這個結果呢，雖然慚愧也挺高興，就是會給我壹個力量，就是再多寫壹些。
問：謙虛。
畢：不是謙虛啊，事實上四卷文集就那麽壹點點。
問：這套文集出來之後，聽到什麽反響、反饋嗎？
畢：出文集的那段時間很特別，那個時候我已經開始手頭現在的這個長篇寫作了。我基本上所有的心思都花在這個長篇上，當然配合為江蘇文藝出版社我也作了壹些宣傳，但是我也沒有故意去打聽這樣的事情，朋友們也知道，反正那些作品都是舊作品，也沒有給我特別多的表揚或者批評。
壹部長篇
問：妳手頭寫的長篇小說，能不能透露壹些情況？
畢：長篇小說從2002年的下半年開始寫，寫到現在，兩年半了嘛，寫了十七萬字多壹點。
問：是寫當代題材的嗎？
畢：不是，不是當代生活，還是寫的文革，寫的農村。完成後我估計大概是二十五萬字左右。
問：現在這已寫就的部分自我感覺怎麽樣？
畢：自我感覺啊？妳永遠不要問壹個作家對自己作品的看法，因為他寫的時候，妳要問的話他會很囂張，這種囂張並不是因為他淺薄，也不是因為他故意說多麽好炒作自己，都不是，因為在創作的時候，人是沒有判斷力的，妳沈靜在創作的快感裏面，妳每天都很亢奮，像喝了酒壹樣，就跟戀愛中的壹個小夥子，妳問他對象漂亮不漂亮，是壹樣的，他可能到了七年之癢的時候，他才會發現太太有好多不足，戀愛的時候，他情人眼裏出西施嘛。不過如果我說自我感覺好啊，也是我真實的判斷，但不是壹個美學判斷，不是壹個文學判斷。就是說好不好我不知道，我只知道我寫得很快樂，就是這樣。
壹點忠告
問：作為家鄉人，請妳對泰州的寫作者提壹些建議。
畢：我只有壹點忠告，就是誰的話都不要聽，在藝術面前沒有權威。妳可以喜歡壹個作家，但這個作家不是妳的範本。別人的方法對他來講可能是特別對的，但對妳來講可能完全不對。這壹點，就如同壹個婦科醫生對孕婦講，我給妳壹個建議，希望妳的孩子長得像誰壹樣可笑。如果妳寫得好的話，妳的文字跟妳這個人很像，妳的作品當中所流露出來的精神信息、美學趣味跟妳這個人很像，它只能是這樣。
問：壹個作家首先得尊重自己。
畢：是的，作家最重要的是向自己學習，就是說珍惜自己每壹天的創作，從每壹天的創作當中去找到自己，從而找到自己的創作方法，找到自己切入生活的方法。比方巴爾紮克和普魯斯特，這是法國人認為的法國文學史上的兩個高峰，壹個是高度寫實的，用恩格斯所講：用古典的、典型的現實主義的手法，寫場景，寫人物，把人物放到場景裏面去，然後在場景裏面刻劃它的細節，他用這種方法，小說完成得非常好，為什麽？因為他是巴爾紮克，他天生的這個氣質類型，他適合於這樣寫小說。可普魯斯特寫小說完全不是這樣的，普魯斯特是個病人，他就躺在床上，他根本沒有機會去像巴爾紮克那樣生龍活虎地切入法國社會了，他完全是靠他對以往生活那種零碎的枝枝節節的回憶，可是他同樣完成了壹個非常巨大的生活場景描繪。如果說像關公戰秦瓊壹樣，巴爾紮克走到普魯斯特面前，告訴普魯斯特，小說應當怎麽寫，我只能說，巴爾紮克是愚蠢的，普魯斯特同樣是愚蠢的，甚至把普魯斯特給殺了。
相關鏈接：畢飛宇長篇新著《平原》刊發於《收獲》2005年第4－5期。