《魔種》的主題思想即歸屬感。
人類是有思想、有情感的社會群體，大則國家、民族、部落、軍旅、階級、集團；小則機關、學校、工廠、企業、家庭等等。人們在不同的社會群體中生活，多種群體彼此發生著物質和精神的相互聯系和相互沖突，於是人們對所屬的社會群體產生壹種意向所歸的社會心理取向，這種社會心理取向被稱為人們的歸屬感。由此可見，歸屬感的產生大部分是受社會大環境的影響。
就奈保爾本身而言，他是壹位身份很復雜的作家，他祖籍在印度，出生、成長於特裏尼達具有濃厚印度文化氛圍的環境中，在英國讀大學受到英國文化的熏陶和影響，畢業後成為英國的臣民。因為兩種截然不同的社會環境承載著兩種不同的文化，印度文化和英國文化交織於奈保爾的人生，使得他具有多元文化背景。然而，也正是這種多元文化背景使得他失去了自己的民族身份，失去了自己的歸屬感。事實上，他也曾壹直努力融入英國社會，想方設法加入殖民中，但抵達永遠是個謎。“流亡者存在於壹種中間狀態，既非完全與新環境合壹，也未完全與舊環境分離，而是處於若即若離的困境，壹方面懷鄉而感傷，壹方面是巧妙的模仿者和流浪人。”他就是壹個流亡者。“因為拒絕了特裏尼達而造成了自己的文化懸念；因為疏離了母國印度而導致文化無根之境；因為無法真正抵達英國，而漂浮在歐洲文化之外；因為精神危機而尋找不到靈魂的歸宿——使他更具無根特色：他是精神上的流放者、印度母國的海外浪子、歐洲文化的私生子、特裏尼達的文化棄兒、全球化時代的世界公民，哪裏都沒有他的根。”作為壹個來自第三世界的作家和知識分子，他在作品中對於第三世界國家的社會、歷史、政治和文化給予了極大的關註並做出了深刻的思考。而《魔種》就是這樣壹部小說，他將奈保爾曾經生活過的不同世界聯結起來。和奈保爾的經歷極為相似，小說中的主人公威利也是出生在印度，在印度文化中長大， 20歲時去英國讀大學，大學畢業便結婚，隨妻子安娜到非洲待了18年，後來他發現他過的並不是自己想要的生活，而是妻子安娜的生活，於是便離開安娜到西柏林的妹妹家，最後又在妹妹的勸服下重回印度參加地下運動，運動失敗後又到達英國。由此可見，威利的生活歷程幾乎就是奈保爾的自傳，威利的多元文化背景使得他在文化上缺乏自我認同和歸屬感，他不再眷念本土，而是自願在外漂泊，尋找自己“想象中的精神家園”。正如小說開頭威利所說，“我不知道能做點什麽，我不知道能去哪兒”；“我從來就是個局外人，現在也壹樣，這會兒在柏林，我又能做什麽呢？”威利無家可歸，無事可做，想要融入當地社會，卻又受到自己所謂的“根”——印度文化的困擾。“威利的半是哲理半是無知的犬儒式頭腦，感染的是作者奈保爾的焦慮；威利的故事，他遊歷四方的旅程，貫穿的是奈保爾重建壹個世界的意圖和思考。”然而，還不僅僅於此，這也體現了許許多多處於多元文化背景下的移民心理狀態以及思想上的掙紮。
處於壹個穩定文化架構下的時候，人們不會過多地關註差異，而是會把註意力放在對於人類的存在於本質的形而上思考上。但是，移民過程中，移民群體與祖籍文化的疏離打破了穩定的文化架構，在不同文化之間的穿梭給他們造成了經驗的破碎與歸屬感危機。在移民過程中，人們雖然可以跨越國家的政治疆界，但無法從中獲得歸屬感。因此，移民永遠處於壹種文化錯位中，用霍米芭芭的理論來說，就是處於壹種“雜糅”文化中。因此，作為壹位移民作家，奈保爾難逃這種困惑，而《魔種》中威利大段大段的思考，就是壹個最好的展示。由於環境的影響而處於壹種中間狀態，既非完全與新環境合壹，也非完全與新環境脫離，所以導致歸屬感的缺失。
正如威利在小說後部分所說：“有壹個人，不完全是我自己，原先躺在角落裏的，現在慢慢爬了出來，不知道我是否能夠和這個新人和諧相處。不知道我能否擺脫他。我覺得他會永遠存在，永遠等著我。”可見，這份歸屬感的缺失對人的影響是非常大的。
歸屬感的缺失：家的缺失
《魔種》中經常會出現對車站、碼頭、機場、旅館、營地等的描述，凸顯出壹種無家可歸的流亡者形象。小說中威利說，“我這輩子就做了這麽壹件事：哪兒都不是家，卻總是像在家裏似的”。而他，其實壹直都沒有家。他渴望擁有壹間屬於自己的房子，壹張屬於自己的床，這也就是為什麽在《魔種》中，威利每到壹個地方，就首先將目光投向房子，對房子進行細致觀察的原因。書中描寫了紡織工們居住的房子、警察總部的房子、鐵路工人的聚居區等等，對威利而言，房子不僅僅是壹個遮風避雨之所，更是壹個安身立命之地，是他的身份、地位、尊嚴和人格獨立的物質象征。能否擁有自己的房子，睡在屬於自己的床上，成為他揮之不去，難以擺脫的心理情結。而房子，就是個人歸屬感的象征。歸屬感的缺失，在很大程度上而言是由於家的缺失。人的出生，首先歸屬於壹個家庭。因此，家，作為社會上最小的群體單位，就是壹個讓人最先擁有歸屬感、也是讓人最能感受歸屬感的地方。曾經有調查數據顯示，幸福指數高的最終決定因素是家庭幸福指數高。威利的父親桑德蘭出生於印度最高種姓——婆羅門，他響應聖雄甘地的號召娶了壹個低種姓的女子為妻。家，理應是靈魂的港灣，理應是心靈的停泊地；在家裏才會有真正的歸屬感，才能忘記世俗利益紛爭，回歸人至善至純的壹面。歸屬感的缺失，也源於家的缺失。
歸屬感的缺失：愛的缺失
威利離開印度之後，到英國讀大學，最重要的事情就是寫了壹本書。因為這本書，他認識了來自於非洲的安娜。畢業後，他便和安娜結婚，並隨同安娜壹起去了她成長的非洲。在那裏，他沒有工作，依靠妻子的田產過日子，他的全部生活其實都只是他妻子的生活。於是，他感到很不安全，感覺到自己“被壹些偶然的事件牽著鼻子走，越牽越遠，遠離了自己的本性”。在那十八年中，他沒有壹天不想著離開，蹉跎了十八年，他最終還是放棄了婚姻，離開了安娜，投奔妹妹，去找尋完完全全屬於自己的生活。可結果卻是，他又依靠妹妹生活，無所事事，不知道該做什麽，以至於後來又在妹妹的勸說下參加革命，革命失敗後依靠朋友生活。他沒有找尋到自己的生活，他沒有人生規劃，沒有人生目標，沒有人生理想，更沒有親自去實踐的行動力，因此，他免不了被安排的命運。從某種程度上來說，他內心深處歸屬感的缺失也是由自己造成的。工作在人的壹生中占很長的時間，做壹份工作並不簡簡單單是為了謀求壹份口糧，更重要的是，有了實現自我價值的地方，目標有了歸屬之地，夢想有了歸屬之地，而這，也是壹種歸屬感的表現。他和安娜沒有真正的愛情，但他仍然充滿渴望。在家庭內部找不到愛，於是他轉向家庭外部。他和瓊、帕蒂塔以及幾個不知名的妓女發生過關系，僅僅是為了消遣、滿足自己。而他對朋友的妻子帕蒂塔的迷戀也只是因為帕蒂塔是英國白種人，這也只是他在身份求證過程中的壹種努力。他希望通過這種關系使他感覺自己與這個國家的人有了某種關系，他再也不是壹個局外人、旁觀者，而是與這個國家息息相聯，渴望獲得壹種優越感。然而，在家庭之外，他也無法找到心靈的寄托，除了緩解自己內在的欲望之外，他並沒有因此找到自己真正的幸福。最後，他又發現自己錯了，發現安娜是對的，而最後，他也只能投奔妹妹。從家庭內部轉向外部世界，繼而又轉向家庭內部，他轉了壹個圈，卻仍然停留在原處，仍被原來的問題困擾著、痛苦著。
馬斯洛理論把需求分成生理需求、安全需求、歸屬需求、尊重需求和自我實現需求五類，依次由較低層次向較高層次排列，其中情感和歸屬需求包括親情和愛情。
壹般來說，某壹層次的需要相對滿足了，就會向高壹層次發展，追求更高壹層次的需要就成為驅使行為的動力。那麽，對於威利而言，無論是家庭內部還是家庭外部，愛的缺失使他的歸屬感的需求無法得到滿足，從而導致上壹層次的需求無法達到，於是他不能確認自我，就更不可能達到自我實現了。事實上，幸福只在家裏，從來都不在遠方。愛是滋養人心靈的養料，愛與被愛讓人情感上有所依托，因此才有了奮鬥的方向與目標。對威利而言，愛的缺失也是其歸屬感缺失的壹部分重要原因。
當代的歸屬感
當代的歸屬感體現於：歸屬於壹個家庭，歸屬於自己的故鄉，歸屬於壹個學校等等。歸屬於壹個群體，心裏覺得踏實安穩，不孤獨。而這就像威利參加地下運動壹樣，明知是錯誤的運動，但他仍然覺得自己喜歡這種歸屬於壹個群體的感覺，他覺得不孤獨。不同年齡層次的人都想要屬於自己的圈子，在這個圈子裏，大家都有***同的話題，能夠被理解，能夠被需要，情緒得以抒發，情感得以宣泄，這就是壹種有歸屬感的表現。而歸屬感並不是固定不變的，就像人生是壹個過程壹樣，在每個過程中，都會有壹個具體的歸屬感，只要努力去追求，就能找到它。奈保爾的《魔種》就是這樣壹部書，讓人對歸屬感問題進行深思。魔種就是希望，威利在奮鬥著！
魔種給廣大的印度百姓和現代大都市中的中產階級帶來的其實不是生命的潤澤和期望，而是失望和死亡。 作者在《魔種》裏沿用他所熟悉的敘事風格，采用了全知全覺的第三人稱的敘事視角描述了主人公威利的半生際遇。全知全覺的敘事視角視野開闊， 就像演講者用幻燈片講述故事壹樣，能夠極大範圍的描述威利的前世今生，勾勒出主人公人生的漂泊、無根的生存狀態。小說裏，威利從在柏林受到妹妹的鼓動回國參加革命，壹直到後來回到投靠警察而入獄，再到後來回到倫敦，作者采用的都是全知全覺的敘事視角，敘述者有時以威利本人的口吻描述當時的情況，有時又用旁觀者的眼光敘述，甚至有時還以全知者的身份對威利的生活給以評價。不斷變換的敘事方式能夠全方面揭示威利的內心感受， 還可以交代故事發生的前因後果，有利於讀者對主人公的了解，同時適當的以旁觀者的身份評價又加深了主人公威利仿徨失落的悲慘命運、凸現了主題。
在經過幾年毫無意義的遊記鬥爭之後，威利無奈地向警察投降，在威利即將結束流浪的生活的時候，此時作者蕩開壹筆發表了自己的評價，恰如其分的總結了威利的人生，也使讀者了解了文章的主題。在文中有很多地方有這樣的壹邊敘述，壹邊評價的地方。但當敘述到威利在倫敦的朋友羅傑的時候，敘事的視角突然轉換成了第壹人稱。全本書中只有第十壹章“迷惑”采用了第壹人稱的敘事視角。第十壹章“迷惑”講述了羅傑和壹個名叫瑪麗安的女子的性事。從第三人稱的敘事視角轉換到第壹人稱敘事更能使人感同身受的體會到敘述者的情感。“在第壹人稱的回顧性敘述中（無論“我”是主人公還是旁觀者），通常有兩種眼光在交替作用：壹為敘述者“我”追憶往事的眼光，另壹為被追憶的“我”正在經歷事件時的眼光。”在小中，敘述者“我”追憶往事時是斷斷續續的，講了好幾個星期帶有些許的後悔。另壹為被追憶的“我”正在經歷事件時感覺卻是新鮮以及隨之而起的厭倦和拋棄。作者在文中非常明確的說，在聽完羅傑的故事以後，威利的情緒和給妹妹寫信的措辭也發生了變化。在羅傑講述自己的故事之前，威利對羅傑的生活充滿了羨慕，他曾經和羅傑的妻子帕迪塔的不明不白的來往也是經歷了從刺激到厭倦。羅傑自己的故事使得威利釋然，原來羅傑曾經和自己有過相似的經歷，他也再不用因為和羅傑的妻子的往事而感到內疚。
通過從第三人稱敘事到第壹人稱敘事的轉換， 更加具體和深刻的影響了威利的生活，盡管沒有向文中其他地方那樣有作者直接的評價，但這種轉換也豐富了人物的思想， 凸現了主人公威利對人生無論是先前在印度，還是現在在倫敦的失落和虛無的感覺。 標題《魔種》的象征意義
小說《魔種》在某種意義上來說借用了童話故事《傑克與魔豆》中的魔豆。《傑克與魔豆》是著名的格林童話集中的故事，後來流傳到英國。故事講的是關於小男孩傑克如何運用自己的聰明才智殺死巨人，並從巨人那裏奪得兩件寶物，壹個是會下金蛋的雞（也有說是鵝），另壹個是會唱歌的金豎琴。故事傳遞的中心意義，那就是：聰明、機智、果敢的少年英雄傑克不畏強敵，用聰明才智殺死巨人，獲得財富，從此和母親過上幸福美滿的生活。從故事的內涵來看，故事講述的是壹個弱小者如何利用智慧打敗強大於己幾倍的巨人，從而獲得巨大財富的故事。在童話中魔豆是獲得成功的關鍵。也就是說沒有魔豆，也就沒有巨藤，沒有巨藤也就無從談起傑克的冒險，也就沒有後來的成功。這樣魔豆承載的便是希望，壹顆希望並帶來幸福的種子。
在奈保爾的小說《魔種》中，魔豆被改成魔種（magicseeds）。就種子而言，它不僅僅指豆種，還可以指任何植物的種子。為此，魔種的意義範圍被擴展了，其含義深遠，從而也使種子在這壹層面上負載了更具模糊的含義。從小說的故事情節與發展來看，魔種其實在小說中根本就沒有以實體的形式出現。它不像童話中的魔豆是具體的、有形的，並從它那兒真正長出了直沖雲天的巨藤。魔種在小說中是隱喻的、象征的，象征著人類心靈中隱藏的希望。這希望可以長成參天大樹，也可以永不發芽。在小說《魔種》中，它其實就是壹個永不發芽的種子。小說在開始時，威利在妹妹的極力勸說和激勵下參加了遊擊隊，從這時起，這個魔種就已經開始伴隨他了。從這個意義上來說，它代表的是革命，是壹顆象征著革命的種子甚或是革命的希望。可是“魔種”這個希望並不是威利朝思暮想的、壹定要實現的願望，而是在別人的推動下，不得已而為之的事。所以體現在威利身上的希望，種子的含義是被動的。可想而知，這種被別人激勵而成形的願望能夠維持多久，再加上威利壹直認為自己早已喪失了兒時的樂觀精神，而且當小說主人公威利從西柏林出發壹路到達印度的某壹大城市，到達遊擊隊的營區、“皮匠街”、“森林深處”和監獄等地時，那些環境景觀中所呈現出來的骯臟、汙穢、落後和雕敝，就使魔種代表的“生”的意義發生了徹底的轉變，它代表的是生命的無奈、生的絕望與死亡。例如，印度機場上的“狹小破舊的候機樓”、“烏黑的電扇在天花板上忙個不停，把電扇固定在與天花板上的金屬桿掛滿油汙和灰塵”、在機場的候機樓裏甚至“會有木工活”，這使威利感到印度的落後、貧窮和骯臟，使他想到了“在非洲看到過的那些簡陋的海濱周末餐館”。而當威利到達印度後，所接觸的人更為魔種所承載的絕望、虛無和死亡打上了壹層憂郁和絕望的色彩。比如，那些參加革命的人對革命壹無所知，他們參加革命的動機各不相同，有的人是投機，有的人是因為對自己的處境不滿，有的人是因為妻子紅杏出墻，婚姻出現了危機（遊擊隊的指揮官），就連威利本人對參加遊擊隊的目的也不是很了解，所以他們對遊擊戰爭的態度不言而喻。甚至就連那個遊擊隊指揮官最後也都拋棄了革命，投降了敵人。愛因斯坦和威利也向敵人投了誠，放棄了革命；拉賈背叛了革命，被博亞處死。這裏面展示的是壹個個的冷酷無情的世界，充滿的不是絕望就是死亡的陰影，死亡總是隨影附形相伴他們。革命的目的僅僅是為了解放那些低種姓的人（革命的目標狹小），而那些低種性的百姓對於自己的解放並不了解。
最後，小說主人公威利被羅傑救回倫敦，徹底擺脫了革命。而在倫敦的經歷和體驗，使威利深刻地體悟到參加遊擊隊之舉絕不應是像他這樣的知識分子（或者是當前語境下的印度）確立身份的必由之路。這樣的路是行不通的。對威利來講由這些形形色色的神經質的妄想狂們組成的遊擊隊，其最後的出路不是絕望就是死亡。再次，從遊擊隊所進行的訓練和工作來看，革命的性質不甚了然。他們的存在似乎只是為了學會躲避警察的搜捕，而遊擊隊的領導們組織到城裏開會僅僅是為了讓肚子舒舒服服地享受壹下城裏的“美食”。從這些層面來看，它們或多或少地都消解了“生”的意義。而他們住的地方——皮匠街則到處都是腐肉和狗屎的臭味，他們租借的房子墻壁上“呈現出壹種古怪斑駁顏色，仿佛各種各樣的液體雜質相互作用而形成了壹種毒液”，人處在這樣壹個毫無生氣且危機四伏，並與遊擊隊失去聯系的地方，本身就象征生命的萎縮與窒息。甚至威利所到的大城市賓館，城市景觀和室內設施也都雕敝、頹敗得令人感到窒息。
因此，魔種在這裏折射出的意義還是絕望和死亡。正像在第二章“孔雀”的結尾處寫的那樣，“那天夜裏，（威利站崗）威利哭了，淚水裏是憤怒，是恐懼，黎明時分他聽到了孔雀的鳴聲，那是它在樹林水池裏喝了水之後的鳴叫，令他對整個世界充滿了悲哀。”後來在小說的後半部，奈保爾通過馬科斯的成功、羅傑的失敗、威利漂泊半生無根的經歷以及威利在壹家搞建築的雜誌社做編輯的經歷，似乎為魔種打上了另外壹層象征的意蘊：“生”的意象。但這個“生”的意蘊似乎充滿了不確定的因素，它既可以象征生命，同時也可以象征死亡與絕望。
生命的創造是需要樂觀、激情與環境的，並靠人的努力才能實現。可是，馬科斯奮鬥創造的是壹個沒有實質內容的雜交王國，威利也“已經年屆半百”，他在建築雜誌社編輯的工作同樣是無果而為，羅傑的婚姻以及其為了解脫空虛而找到的婚外戀也都以失敗告終，這樣就使魔種“生”的含義更加撲朔迷離。它向讀者揭示的是壹種悖論，壹種似是而非的含義。但無論如何威利還是參悟到了像他這樣壹個無根的、到處漂泊的、來自第三世界的人確立個人身份和建構個人（印度）身份的最佳方式不是遊擊隊式的暴力，當然也不是聖雄甘地式的非暴力，而是葛蘭西式的“文化霸權”之路，甚或應該走霍米·巴巴式的“雜交”捷徑，就像在小說結尾，威利和羅傑兩人參加馬科斯之子林達赫斯特的婚禮上看到的那壹幕：壹個成功的西非黑人外交官領著自己那個有白人血統的孫女贏得了婚禮嘉賓的掌聲。他勝利了，他建立了自己夢寐以求的家族王國：壹個雜種的混有英國古老貴族血統的家族。（這個家族在歷史的現代化的進程中正在走向衰微，新娘長相平平?平庸得都令人奇怪，這似乎在暗示讀者，這種沒有實質內容的雜交，非並是威利的首選。）婚禮上，牧師壹口偏僻的鄉音，阿魯巴·庫拉索樂隊唱的全是荷屬安德烈斯群島的土語，節奏強勁，在場的沒有壹個人能聽懂。在這樣可怕的喧鬧中，偏偏有幾個壹身新衣的白種女人，擺動起她們纖細的小腿，仿佛她們能聽出節拍，仿佛那音樂太美無法抗拒，而晚飯卻還要過壹陣子才能開始，而送走夜晚的舞會又要等到晚飯之後才能開始。馬科斯構建的雜交王國缺乏實質性，對威利來說也是可望而不可及。所以威利在給妹妹的信中談到的是退縮，是放棄。他雖然考慮要像馬科斯那樣走顛覆之路，然而他卻懷疑自己是否真的能實現。對他來說那樣是否已為時過晚？在給妹妹薩洛姬妮的信中，壹開始他還滿有信心：“因為工作的關系，我覺得自己真的應該試試在建築行業找點事情。我想，大約要用八年左右的時間獲取資格（文化資本）。那時候我就要六十歲了。”可後來他放棄了，因為他缺少“樂觀精神”。最後，在小說結尾處（小說的最後壹段），敘述者告訴讀者，威利在參加完馬科斯之子的婚禮後，做了壹個夢，夢“融入了其他往事之中”。非洲那壹座座灰蒙蒙的錐形石丘，以及行走在柏油路旁紅泥徑上的非洲人。
那毀於戰火的混凝土房子，窗洞四周布滿煙熏的痕跡。身穿橄欖綠軍裝頭戴紅星帽的遊擊隊員，以及永無盡頭的行軍。古怪的監獄，犯人們的地鋪像在奴隸船上那樣，壹個挨壹個，分成兩排，中間隔著壹條走道?第二天早上，他能記起的就只有這麽幾句話：“不該抱有理想的世界觀。災難正是由此產生。解決也是由此發端。但我不能把這些寫給薩洛姬妮。”由此，讀者可以看到，威利是壹個思想活躍，但行動怠惰，非有外力的推動絕不會行動的人。這壹點與魔種具有壹定的相似性。魔種也具有雙重的特性：它既有死亡的意蘊，同時也包含了生的意義。它即可以成為壹粒死亡的種子（怠惰），也可以帶來生的希望，關鍵在於環境與人。
雕敝落後的印度與西方現代大都市社會景觀的象征意義景觀是小說構成的必不可少的要素，社會景觀指的是社會環境和地理環境交織在壹起，同時還包括心理的、習俗的以及與社會意識相聯系的觀念等等。它與以往小說中所指的單純的背景（空洞的容器）有壹定區別。它是在傳統小說的背景下加上當時社會意識形態***同構造壹種社會空間景觀。
小說《魔種》中的社會景觀主要指西方的兩大都市西柏林、倫敦和封閉落後的印度。對西柏林的描寫，作家著墨吝嗇，它只是被奈保爾用來作為啟動小說的壹把鑰匙。作家把大部分的筆墨用在了倫敦這座現代化都市上。然而，奈保爾並沒有像其他現代作家那樣著力描寫城市美麗的外觀，摩天大樓等，而是通過簡單地描寫幾個人物之間的性關系：帕迪婭與羅傑的富豪朋友銀行家的有性無愛的通奸；羅傑與瑪麗婭的性遊戲；威利與羅傑妻子帕迪婭的性消遣和性安慰——預設了在繁華都市外表下，人內心的空虛和對愛的持久生命力的渴望，來展示現代都市的那種有性但沒有生命活力的性特征。因為，奈保爾筆下的性永遠都和枯竭的生命連在壹起。正如小說中幾個人的性生活所體現的，他們不是因為愛，而是把性作為壹種有性無愛的（對帕迪婭而言是為了獲得金錢、享樂和炫耀的資本）通奸；把性作為遊戲（盡管羅傑在開始時還算認真），或簡簡單單作為滿足各自的性饑渴的工具。因此，在像羅傑這樣的中產階級，婚姻與性播種的似乎不是生命和愛，相反則是絕望和死亡。從這個層面上來講，魔種代表的意義還是死亡和希望的泯滅，無論小說中的人物怎樣拼搏，怎樣奮鬥，其結局都壹樣。
社會景觀的另壹方面則是以印度的某大都市和遊擊隊活動的整個範圍為背景。首先，小說主人公從西柏林來到印度的壹個大城市，然後就是遊擊隊活動區以及他和博傑·納拉亞壹起被派往去執行任務的地方。所到之處，映入眼簾的首先是骯臟和雕敝，其次是貧窮和種姓（古印度壹種世襲的社會等級），而被種姓制度壓迫的鄉下的低等種性的人都骨瘦如柴，並被印度人稱做蟋蟀人。鄉下雖然是農副產品的生產基地，而人們吃的食品卻令人難以想象地匱乏。食物乃是人類生存的第壹要素，沒有食物，也就不會有生命的延續，食物的匱乏暗示生命的匱乏，和掙紮在死亡線上的蟋蟀人壹樣，體現了對生的失落與絕望。