對翻譯文學歷史地位的重新確認是在20世紀80年代後期“重寫文學史”的呼聲中產生的。在回顧新文學史的寫作歷史時，敏銳的學者們註意到，解放前的文學作品中往往涉及到翻譯文學的歷史定位問題。如陳子展的《中國現代文學的變遷》、王哲夫的《中國新文學運動史》、郭的《中國小說史》等，都有專門的“翻譯文學”章節來介紹和論述翻譯文學與新文學的關系。但在1949之後的很長壹段時間裏，翻譯文學不再被納入現代文學的敘事框架。此後，幾乎所有在中國出版的中國現代文學史都無壹例外地被拒之門外，翻譯文學成了文學史上的“棄兒”。這種現象不正常。我們必須承認，翻譯文學極大地推動了中國現代文學的發展，促成了中國現代文學現代性的生成，對現代作家的文學創作產生了巨大影響。它與中國現代文學壹起，在近代承擔了啟蒙、救國、文化建設等文學使命，其歷史價值不可低估。不考慮翻譯文學的影響和作用，不強調翻譯文學與中國現代文學的互動和關聯，描述中國現代文學的歷史演變是不合理的。客觀地說，“外國文學的翻譯如果不列入中國新文學史，那是壹個重要方面，至少應該作為新文學發展的重要背景給予應有的介紹。”[1](P47)
在“重寫文學史”的討論中，謝天振先生曾呼籲恢復翻譯文學在現代文學史上的歷史地位，為翻譯文學的“棄兒”找到壹個歸宿。然而時隔十余年，不僅沒有出現專門的中國現代翻譯文學史，而且在壹些新出版的著作如《中國現代文學史》或《20世紀中國文學史》中，翻譯文學也沒有得到編者的青睞，進入了現代文學史的框架。作為“棄兒”，翻譯文學繼續著它的流浪生涯。
翻譯文學的邊緣地位之所以沒有改變，原因是多方面的，但最主要的原因大概是人們對翻譯文學特征的認識、理解和歷史描述還有許多未解決的問題。例如，盡管我們極其清楚翻譯文學的重要價值，但我們珍惜譯者的勞動成果。我們也知道，世界文學巨擘是帶著他們作品的中文版本進入中國讀者的視野，占領了中國的文學文化版圖。“有了朱生豪的翻譯，莎士比亞誕生在中國，有了傅雷的翻譯，羅曼·羅蘭誕生在中國，有了葉君健的翻譯，安徒生誕生在中國。有了茹龍的翻譯，契訶夫在中國誕生了……”[2]但問題是，這些譯作畢竟不是中國的民族文學原著。應該把它們放在哪裏衡量它們的藝術水平，如何確立它們的文學史價值？我們承認文學翻譯是“創造性叛逆”，也承認譯者在翻譯過程中的創造性活動。但這種創作活動是有限度的、有根據的，與現代作家的文學創作還是有本質區別的。那麽我們如何評價譯者在文學史上的地位呢？而且翻譯文學和現代文學之間確實存在著非常密切的關系，但這種關系極其復雜，很難清理和準確表達。中國現代作家與翻譯文學有著密切的關系，這是不言而喻的客觀事實。許多作家不僅同時是翻譯專家，而且他們的文學創作從思想源頭到藝術手段到語言技巧都體現了翻譯文學的影響和啟發。然而，壹旦我們研究了每個具體作家與翻譯文學之間的確切關系，我們往往會感到解釋的困難。壹方面，幾乎每壹個優秀的作家都同時受到了許多不同風格、不同思想傾向的外國作家和作品的影響。從魯迅身上，我們不僅發現了他與尼采、易蔔生、裴多菲的關系，還發現了他與尼古拉·果戈理、契訶夫、阿奇博爾德、托爾斯泰、屠格涅夫、高爾基的牽連，這種牽連不僅受到英國作家的啟發，也受到日本作家的啟發。在郭沫若的身上，我們看到了他對惠特曼、歌德、易蔔生、泰戈爾、雪萊等眾多作家的學習和借鑒。另壹方面，中國作家對外國文學的吸收和借鑒是壹種復雜的精神現象和活動，不僅表現為對藝術手法、創作方法、結構、情節的直接模仿、借鑒和學習，還表現為文學精神的深刻影響[3]。僅僅依靠外國作家與中國作家之間的事實關系，是不足以說明翻譯文學對現代文學的影響是如何產生的。我們無法清楚地解釋中國作家是如何吸收外國文學的養分並將其轉化為自己的創作現實的。在研究翻譯文學與中國現代作家文學創作的關系時，“影響力研究”遠遠不夠。僅僅依靠壹個作家翻譯過哪些外國作品，接觸過哪些文學名著等壹些表面材料，無法揭開外國作家和作品對中國作家影響的內在奧秘，也無法展現中國現代作家在內心深處是如何與外國作家和作品進行對話、交流和溝通的。歷史經驗告訴我們，只有在低級小作家身上，才能清晰地捕捉到他們拙劣模仿外國作家的痕跡。越是優秀的作家，越能機智地吸收外來的影響，並巧妙地將其融入自己的文學世界，並將這種影響轉化為自己的思想血液。妳可以說魯迅受到了許多外國作家的啟發，但妳無法準確地指出他的文學作品中哪些是模仿仙客魏徵的，哪些是借用安德雷耶夫的。同樣，妳可以說易蔔生影響了郭沫若、郁達夫、巴金、曹禺，但從“影響研究”的角度，妳無法解釋清楚，為什麽在同壹個外國作家的影響下，中國現代作家卻表現出了巨大的人格差異。因此，為了準確描述翻譯文學與中國現代文學之間的關系，我們無疑必須認真分析作為翻譯文學具體“接受者”的中國現代作家的文學世界和精神世界，不僅要借助於媒介研究、傳播學和起源學，還要借助於心理學和精神分析學。不僅是他們的文學創作和翻譯活動，還有他們的日記、書信等；不僅要用“影響研究”，還要用“平行研究”；他們不僅運用闡釋學、結構主義、新批評、形式主義等理論詳細解讀其藝術世界的豐富圖景，而且追溯其創作生涯，仔細分析每壹部作品創作過程中所依據的歷史、文化和政治背景，當時國內外有哪些社會思潮湧動，出現了哪些社會問題，作家們從哪些角度借用西方文學和文化資源來回應這些社會思潮和社會問題。
也許正是由於這些研究的困難和復雜性，翻譯文學的歷史定位成為壹個懸而未決的問題。從目前的研究狀況來看，我們無法梳理出翻譯文學與中國現代文學之間的復雜關系，也無法準確解釋翻譯文學在現代文學每壹個進程中的歷史作用。中國現代翻譯文學史的暫時空缺，並不意味著翻譯文學在現代文學史上的地位不突出，也不意味著學者們對翻譯文學的價值重視不夠。這只是意味著，除了壹些表面的事實描述，我們無法在深層次上準確而全面地展示翻譯文學與現代文學之間的內在關系。但是，如果我們換個角度思考，不是從試圖為翻譯文學找到自己獨立的法律地位的角度，而是從論證中國現代文學追求現代性的角度，我們可以發現，我們不僅對翻譯文學的定義、性質和歸屬有了新的認識，而且可能為翻譯文學史的寫作找到壹條可操作的歷史線。
二
為翻譯文學寫歷史，首先要考慮的是“翻譯文學”的定義。因為翻譯文學的文本特征極其明顯，所以我們幾乎直觀地認識到，翻譯文學就是翻譯成中文的外國文學，也就是說，所有外國作家寫的、翻譯成中文的文學作品都是翻譯文學。基於對翻譯文學的直覺認識，中國學者對“翻譯文學”的概念也有類似的定義。郭指出:“在科學意義上，所謂‘中國翻譯文學’應該是中國人在國內外用中文翻譯的外國文學作品。”[4](P15)謝天振認為:“翻譯文學是指將外國文學作品翻譯成中文，屬於藝術範疇。”[5](P223)葛從五個方面概括了翻譯文學的本質特征:(1)翻譯文學屬於文學範疇。(2)翻譯文學不可避免地屬於壹種語言，這種語言不是原文，而是譯語。(3)翻譯文學既可以是作品集，也可以是壹門學科。(4)翻譯文學的價值持有者和承擔者是譯者。(5)翻譯文學在屬性上不同於外國文學，與文學翻譯屬於不同的範疇。[6]“翻譯文學”的這些解釋，理論上各有不同，但總的思路是壹致的，即都認為翻譯文學在語言形式上是漢語，在素材來源上是外國文學，在範疇上應該屬於藝術範疇，等等。乍壹看，這些論述雖然有點簡單，但基本上是有效的，它們確實觸及了翻譯文學的壹些基本特征。然而，如果仔細追問，我們不難發現，這些解釋忽略了壹個根本問題，即在強調翻譯文學的時間性特征時，未能考慮到翻譯文學的歷時性以及每部翻譯文學作品的文化語境和歷史背景。忽略翻譯文學的歷史背景，我們只能得出這樣的結論:所有外國文學作品，只要翻譯成中文，自然就構成了翻譯文學。按照這種思路推斷，翻譯文學已經成為壹種充滿盲目性、隨意性和無序性的文學樣式，缺乏自身的歷史基礎和存在邏輯。從這種認識出發，如何才能為翻譯文學找到自己特定的歸宿，進而寫出壹部歷史線索清晰、學術背景明確的現代翻譯文學史？
我認為，為了清楚地理解翻譯文學的本質屬性，我們必須把它放在現代文學歷史發展的客觀進程中考慮。首先要明白，史料不等於歷史真實。並不是所有的外國文學作品翻譯成中文都會構成翻譯文學。只有與中國現代文學的產生和發展有壹定關系的翻譯成中文的外國文學作品才能納入翻譯文學的敘事範圍。具體翻譯文學作品的出現不是盲目和偶然的，而是有歷史原因的。在某個時期，為什麽要引進這個外國作家而不是那個外國作家，為什麽出現了這些中譯本的名著而不是那些中譯本的名著，都與這個時期的政治、文化、文學環境有關。壹般來說，作家和翻譯家在特定歷史時期進行的文學翻譯活動，包括外國作家的介紹、外國作品的翻譯和外國文學名著的解讀，都不是隨意進行的，都取決於他們所處的時代向他們提出的問題。他們的翻譯活動是借助外國思想和文學來回答中國問題，是作為中國現代文學的必要補充而出現和存在的。我們可以拿歌德的例子來說明。中國文壇對德國文化巨人歌德的介紹和翻譯始於近代。近代馬、、蘇、等人翻譯了他的詩。此後，從王國維到魯迅再到陳獨秀，從創造社到文學研究會，從抗日戰爭爆發到新中國成立再到新時期，對歌德的介紹及其作品的翻譯從未間斷。在20世紀的現代中國，“歌德熱”不止壹次出現，歌德作品的重譯和改編正在進行。然而，“歌德熱”的不斷興起，歌德作品的反復引進和翻譯，都顯示了時代的要求與歌德作品之間的呼應關系。學者、作家和翻譯家對歌德作品的反復翻譯和介紹，以及《浮士德》、《少年維特》等歌德重要作品的反復復譯，都是出於壹定歷史時期社會、政治、文化和文學建設發展的要求。比如王國維在1904年寫的《紅樓夢評論》中，把曹雪芹的《紅樓夢》和歌德的《浮士德》相提並論，說兩者都是“宇宙巨著”。王國維從悲劇意識在文學創作中的意義的角度介紹了歌德，論述了兩部中西文學名著，他對西方悲劇觀的介紹顯然成為中國文學追求現代性的先行者。魯迅在《摩羅詩論》中推崇歌德的《變形記》和《浮士德》，歌德的作品成為表達其“立人”思想的重要文學範例。魯迅的“立人”觀是五四新文化運動和五四新文學的重要思想資源。新時期以後，楊先生重譯《歌德全集》，順應了改革開放的時代需要和全球化語境下相互借鑒、取長補短的歷史要求。從壹百多年的譯介史來看，中國對歌德的介紹和翻譯是出於壹定歷史時期文化和文學建設的需要。不同時期歌德文壇的不同側面和視角，反映了那個時期的社會、思想、文化和文學的發展，正如楊先生所說:“歌德與中國，中國與歌德——西方與東方，東方與西方，在人類歷史發展的進程中，不僅是中德之間或東西方之間的文化交流，而且是中德之間文學乃至社會思潮發展演變的歷史，都或多或少地反映在歌德與中國的關系中。”[7](P1)可見，翻譯文學極大地促進了中國現代文學現代性的產生和發展。只有考察翻譯文學與中國現代文學的密切關系，才能給它壹個歷史定位，這是現代文學和文化發展的要求，並賦予它必要的現實基礎、歷史依據和生存邏輯。沒有現代文學這個重要的依附對象，翻譯文學也就缺乏了自己的庇護所。
三
既然要從中國現代文學的現代化進程中尋找翻譯文學的歷史發展軌跡，就要搞清楚兩者之間的內在聯系。中國的翻譯文學和現代文學是什麽關系？我認為，翻譯文學與中國現代文學的關系主要表現在以下三個方面:
壹是與現代作家形成對話關系。翻譯文學與中國現代作家的對話，是指翻譯文學為中國現代作家提供了觀察世界的視野、方法和思想，提供了審視社會和自我的哲學觀和人生觀。現代作家通過自己的文學創作來應對翻譯文學，從思想觀念到表現方法到情節結構、文學素材，吸收和融合外國作家提供的藝術復制，進而成功實現創造性轉化。這種對話的存在，使我們從中國現代作家的文學思想和文學創作實踐中，清晰地感受到壹些外國作家的影響和啟示，以及中國現代作家的思想觀念和創作水平在這種影響和啟示下的不斷深化和中國現代文學的發展進步。比如挪威戲劇家易蔔生，他是壹位與中國現代作家有過強烈精神對話的文化巨人。早在1907年，魯迅就在《河南月刊》第2、3、7期發表了《文化偏頗論》、《摩羅詩論》。兩篇文章中都提到了易蔔生。魯迅在之前的文章裏說過，易蔔生是壹個堅信個性解放的堅強鬥士。“以多革為命，奮力拼搏，也就是後來，他稱贊易蔔生是捍衛真理的勇士。他之所以寫《社會之敵》、《全民公敵》，是因為他“對世俗世界的昏迷感到憤怒，對真相被隱藏的光輝感到悲哀”。劇中男主角斯托克曼醫生(斯托克曼飾)為人民宣講科學、請願，稱“堅持真理拒絕庸醫，最終被敵人殺害。".五四運動的需要，使易蔔生及其劇作備受推崇。《易蔔生專刊》壹期於1918年6月發表在《新青年》上，形成了易蔔生介紹和翻譯的熱潮。胡適的《易蔔生主義》、袁振英的《易蔔生傳》以及周壽娟、潘家勛對易蔔生戲劇的翻譯，成為當時很有影響的文章和譯本。潘家訓《易蔔生文集》出現在1921和1922，進壹步標誌著易蔔生在中國的翻譯和傳播達到了壹個新的高度。與此同時，中國現代文壇對易蔔生進行了及時的反饋，現代作家對易蔔生文學思想中提出的問題進行了激烈的爭論和深入的反思，並在自己的創作中做出了相應的回應。綜上所述，易蔔生對中國現代文學的影響主要表現在三個方面:壹是引發了關於“娜拉走後發生了什麽”的激烈爭論。二是帶來了五四時期“問題小說”的創作熱潮。魯迅、葉聖陶、冰心、王統照、許地山等五四作家受易蔔生的影響，立足中國現實，通過大量的小說反映了五四時期人們所面臨的問題。第三，五四文學作品中出現了許多像易蔔生《玩偶之家》中的娜拉這樣的叛逆女性。比較有代表性的有田亞梅(胡適的終身大事)、曾(熊佛西的《新人傳》)、吳芝芳(侯耀先的棄婦)、卓文君(郭沫若的卓文君)、蘇信(的婊子)、鄭少梅(白薇的《打鬼樓》)、池。這些叛逆女性的出現反映了五四作家對當時女性命運的非同尋常的關註，也反映了易蔔生的文學翻譯對中國創作界的巨大影響，以及中國作家與易蔔生的對話。
其次，呼應了時代潮流。每個時代都有自己的文學，每個時代也應該有自己的文學翻譯。因此，只有符合中國現代社會政治和時代環境的漢譯外國文學才能作為公認的翻譯文學被納入歷史語域。現代中國是壹個充滿動蕩、矛盾和紛爭的時代。隨著傳統價值體系的崩潰，人們渴望盡快找到新思想、新價值，新思想、新價值體系的建立決不能向外國尋求，必須發揚“拿來主義”的文化借鑒精神，通過翻譯輸入外國的思想和文化，從而帶來中國新文化的建立和發展。思想啟蒙是五四新文學的主題。“五四”時期，周作人倡導建設“人的文學”和“平民文學”。後來，文學研究會積極倡導文學應該是生活的創造的思想。此時，體現“生活”理想的文學翻譯自然與時俱進。僅在這壹點上，茅盾認為:“翻譯文學作品和創作壹般是重要的，但還沒有成熟的‘人’。否則，誰來治愈心靈的貧困，修復人生的缺陷？”[8](P231—232)五四時期中國作家對“娜拉走後發生了什麽”的討論，實際上是受到了易蔔生對當時中國女性命運的討論的啟發，體現了易蔔生的翻譯與“為了生活”的現實要求的契合。20世紀20年代，鄭振鐸曾指出，西方文學的譯介必須考慮到中國的具體情況，這樣才能有實力，才能影響壹個國家文壇的未來。所以他說，“現在的介紹應該有兩個作用:壹是可以改變中國傳統的文學觀念；第二，可以引導中國人去思考現代生活問題，接觸現代觀念。”[9]鄭振鐸這段話的第二點，其實是強調文學翻譯要與時代緊密聯系。五四退潮後，俄羅斯文學的譯介逐漸取代西方現代文學，成為中國翻譯的重點。別林斯基、托爾斯泰、車爾尼雪夫斯基、高爾基等俄蘇作家和理論家相繼被介紹到中國。為什麽中國翻譯界對俄蘇文學如此感興趣？瞿秋白對此有精彩的論述，他說:“俄國布爾什維克的紅色革命帶來了政治、經濟和社會的巨大變革，震撼了大地，使全世界都受到了他的影響。每個人都想追溯自己遙遠的起源，審視自己的文化，於是不知不覺全世界的目光都聚焦到了俄羅斯；在中國這樣壹個黑暗悲慘的社會，每個人都想在生活現狀中開辟壹條新路。聽著俄羅斯舊社會解體的聲音，真的是空蕩蕩的，不禁動心。於是大家都來討論研究俄羅斯。所以俄羅斯文學成了中國文學的目標[10](P54)此外，三十年代中國翻譯西方現實主義作品的盛行，四十年代延安對蘇聯社會主義現實主義文學的譯介等等，都體現了翻譯文學與時代的契合。從另壹個角度來看，上述翻譯事實也說明，只有在時代呼喚中適時出現的翻譯文學，才能為自己創造出具有歷史合法性的價值基礎。
第三，在語言組織上，與鄉土文學創作形成壹種張力關系，有效地促進了鄉土文學創作在語言運用上的發展和突破。翻譯文學的語言組織與中國現代作家的文學創作有什麽關系？到底是完全壹樣還是不壹樣？既能創作又能翻譯的現代作家在創作和翻譯時是使用兩套不同的文字還是使用相同的語言思維形式？要確定翻譯文學是否具有獨立的價值，我們必須對這些問題給出明確的答案。我們知道，雖然文學創作和文學翻譯都是創造性活動，但它們在語言組織中遇到的阻力是不同的。在文學創作中，作家要解決的主要問題是如何將對社會生活的思考直接轉化為藝術語言現實，而文學翻譯又要照顧原文，所以在語言的運用上既有依賴又有“顧忌”。英國翻譯家泰特勒(A F·泰特勒)第二，作品的風格和態度必須與原作的性質相同。第三，譯文必須包含原文中所有的通順。”[11][8](P222)雖然泰特勒的話誇大了原文在翻譯中的決定性作用，但在強調翻譯受原文限制方面仍然有效。因為既要考慮譯文語言的特點，又要尊重原文的意義、風格和寫作特點，所以在語言結構上，文學翻譯與作家的文學創作是分離的，兩者之間存在壹定的張力。在這種張力下，翻譯文學的語言選擇對現代文學創作的語言運用產生了重大影響。比如現代文學中的歐化傾向就是壹個明顯的例子。陳子展說，文學革命後，“壹度翻譯西方文學名著的人如龍虎崛起，小說、戲劇、詩歌都被翻譯了。“翻譯的範圍越廣，翻譯方法就越先進，翻譯的風格就是白話文。為了保持原著的精神，白話文逐漸歐化。”[12](p95)這是對當時文學翻譯情況的準確描述。這種情況的出現為現代作家提供了壹個重要的創作理念，即主張使用歐化語言進行文學創作。在《如何做白話文》壹文中，傅斯年主張“直接使用西方的文體、語法、詞法、句法、章法、詞類、...全是花言巧語。傅斯年的主張代表了五四時期新文學建設策略中的壹個重要思想。五四文學運動旨在推翻舊文學，創造新文學，但推翻舊文學容易，創造新文學的任務艱巨。那個時候，對於如何創作新文學，並沒有現成的標準。胡適當年把希望寄托在文學翻譯上。他說，“怎樣才能準備壹些高明的文學方法呢？“仔細想想，只有壹個辦法:趕緊翻譯壹大堆西方文學名著，做我們的榜樣。”[14](P56)現在看來，胡適的言論確實是有遠見的。回顧現代文學翻譯和文學創作的歷史，我們不難發現，白話文在文學表達中的可行性首先是在文學翻譯中實現的，然後由現代作家在文學創作中實施。正如鄭振鐸在肯定晚清文學翻譯對新文學創作的意義時所說，“中國的翻譯工作做了大量的工作，不僅是啟蒙和介紹，而且改變了中國的寫作技巧，這極大地改變了中國的文學，或者說學術界。”[15][8](p229)可以說，中國現代文學作品的語言形式，從詞匯、句法到語法規則，都與翻譯文學的歐化語言密切相關，很多都是翻譯文學影響的結果。
四
在明確了翻譯文學與中國現代文學的關系之後，我們最後來談談現代翻譯文學史的寫作。過去，“翻譯文學史”的編纂相當薄弱，不僅在數量上如此，在質量上也是如此。謝天振先生在《翻譯研究》壹書中介紹了兩部中國翻譯文學史著作，壹部是阿英的《翻譯史》，另壹部是北京大學西文系57級全體法語專業學生編寫的《中國翻譯文學簡史》。但前者只寫了前四次就停筆了，後者只評論和介紹文學翻譯事件和文學譯者，所以只能算是壹部“文學翻譯史”。可見，就目前情況來看，我國翻譯文學史的研究和編纂還處於相當落後的階段。編纂翻譯文學史首先要準確定位翻譯文學史，那麽如何理解翻譯文學史的性質呢？有學者認為“翻譯文學史就是翻譯文學在源語和譯語相互作用下的闡釋史。”[16]這種觀點雖然註意到了翻譯文學在語言轉換上的獨特性，但卻未能認識到翻譯文學與中國和中國現代文學的密切關系，這對我們編纂翻譯文學史幫助不大。我認為，現代翻譯文學史實際上就是翻譯文學與現代文學互動的歷史。翻譯文學史的寫作只有放在翻譯文學與現代文學的關系和互動以及現代文學現代化進程的歷史語境中，才有實用價值和可操作性。
既然翻譯文學史是壹部翻譯文學與現代文學互動的歷史，我們就應該考慮沿著現代文學的發展線索展開翻譯文學的歷史敘事。因此，現代翻譯文學史必然涉及到這些關系的闡述:文學思潮、流派與翻譯文學、文學期刊與翻譯文學、時代變遷與翻譯文學、作家創作與翻譯文學等等。對這些關系進行細致深入的闡釋，將構成現代翻譯文學史的基本框架。
首先看文學思潮、流派與翻譯文學的關系。謝天振說翻譯文學史要“註意壹些文學思潮的翻譯介紹”[5](P285)，很有見地。但是，我們也應該認識到，中國文壇對外國文學思潮的譯介並不是孤立的，而是與中國現代文學創作中的文學思潮以及文學流派的創作理念和理論要求密切相關的。比如文學研究會翻譯法、英、俄等國現實主義文學，左聯翻譯蘇聯無產階級文學，都與中國現代文學本身的創作要求有關。也就是說，我們在關註西方文學思潮的譯介時，應該註意梳理翻譯文學、西方文學思潮和中國現代文學思潮之間的關系。文學期刊和翻譯文學的關系也很清楚。中國現代作家翻譯與創作並重。近代文學期刊不僅是出版作家創作的重要陣地，也是出版翻譯文學的重要陣地。不僅《新青年》、《小說月報》、《創作季刊》等著名刊物，其他期刊也不例外。如20世紀二三十年代，新月社主辦的《新月》，先後出版了徐誌摩譯的哈代、羅賽迪的詩，聞壹多譯的勃朗寧夫人的情詩，梁實秋譯的彭斯的詩，饒孟侃、卞譯的豪斯曼、戴維斯、雪萊、濟慈、波德萊爾的詩，以及莎士比亞的《威尼斯商人》。現已翻譯了奧尼爾的《還鄉》(馬譯)、蕭伯納的《人與超人》(熊式譯)等劇本，還出版了多部譯作小說，如胡適的短篇小說《歐·亨利的禁欲》、哈特的《米格爾與被踢出撲克的人》、徐誌摩的《迪亞德·加勒特的《萬》等。