前言
雷格
1989年春天，出於對虛擲光陰的恐懼，而且為作品中敘述文字的敷張揚厲和對話描寫的簡約生動所吸引，潘嶽和我開始嘗試合作翻譯美國黑人女作家托妮?莫裏森剛剛獲普利策獎的長篇小說《寵兒》。起初對出版也沒抱什麽希望，只是憑著青春的熱情壹次次地進行修改、斟酌、打磨；而這種不期然的相遇竟導致我們沈迷於莫裏森的精神世界數載之久，甚至思維方式、情感方式和審美方式也深受影響，卻是始料所不及的。1996年《寵兒》正式由中國文壹學出版社出版後，某電視臺曾為此書做專題節目，請我們介紹故事的梗概；談著談著，我們也會像小說中的主人公壹樣從話題的壹側偏出，糾纏於某個細節而不能自己，就好像我們曾經身臨其境，為那些驚心動魄的時刻作見證。1989年秋《寵兒》初稿譯畢後，我們曾在討論中認定，這是壹部在藝術質量上堪與古今任何偉大小說相媲美的傑作，它的作者應當能夠在十年之內摘得諾貝爾文學獎桂冠；1993年10月托妮?莫裏森獲獎消息傳出，遠在大洋彼岸的潘嶽便馬上打來電話與我分享喜悅；當然，舉世稱譽和驚嘆的眾聲喧嘩中，不可能有人知曉和在意兩個中國年輕人的莫名激動。
我國讀者對托妮?莫裏森應當不陌生。她的《秀拉》、《所羅門之歌》和《寵兒》已出版了中譯本，《所羅門之歌》和《寵兒》還有不止壹個版本。作家本人也曾在80年代訪問過我國。在1999年9月揭曉的“20世紀百部文學經典”調查活動（由外研社與《中華讀書報》合辦的《國際文化》專刊主辦）中，《寵兒》名列第30位。
托妮?莫裏森（Toni Morrison），本名克婁?安東妮?沃福德（Chloe Anthony Wofford），1931年2月 18日出生於美國俄亥俄州洛雷恩鎮壹個造船工人家庭。父母皆自信而富藝術細胞，母親是教堂唱詩班的領唱，父親是個講述黑人民間傳說和鬼故事的高手，這都對她產生了潛移默化的影響，她兒時的理想就是做壹名芭蕾舞演員。1949年，莫裏森以優等生從洛雷恩高中畢業，1953年，從華盛頓市的霍華德大學本科畢業，1955年在康奈爾大學獲文學碩士學位，其畢業論文的題目是《論威廉?福克納和弗吉尼亞?伍爾芙作品中的自殺主題》。莫裏森壹生從事的職業無非兩種，不是教師就是編輯。她先是在德克薩斯南方大學和霍華德大學教英語，然後在蘭登書屋下屬的辛格出版公司做教科書編輯，1967年任蘭登書屋高級編輯。1971年起，她相繼在紐約州立大學、耶魯大學授課；到1984年，她辭去蘭登書屋的工作，任紐約州立大學教授；1987年起任普林斯頓大學羅伯特?戈辛教席教授，講授寫作至今。1958年，她與牙買加建築師哈羅德?莫裏森結婚，育有二子。但這樁婚姻僅維持六年便告破裂。此後她壹直獨身。1993年，托妮?莫裏森被瑞典文學院授予諾貝爾文學獎，理由是她“以其富於洞察力和詩情畫意的小說把美國現實的壹個重要方面寫活了”。
按照莫裏森本人的說法，她“從來沒有準備成為壹名作家”。當她的婚姻出現危機時，她積極參加壹個寫作小組的活動，聊以暫時逃避不幸的婚姻生活。她的壹篇匆匆寫就的短篇小說得到大家的稱許，該小說取材於她的童年生活，寫的是她相識的壹個黑人小女孩祈求上帝給自己壹雙藍眼睛的故事。離婚以後，莫裏森獨自撫養兩個孩子，每天晚上安頓他們睡著後開始寫作，並且從中感受到了前所未有的樂趣。她翻檢出那個短篇，借助自己非凡的想象力把它敷演擴充成壹個篇幅不大的長篇，名為《最藍的眼睛》（The Bluest Eye，1967）。在小說中，又黑又醜、無人理睬的佩可拉對生活也有非分之求――壹雙美麗的藍眼睛，可到頭來這奢望只能在瘋狂的幻覺中得以實現；她的悲劇就在於她生長在壹個名叫美國的國家，這個國家鐘愛的僅僅是她金色頭發、藍色眼睛的孩子。這部揭示白人文化和價值觀侵蝕和擠壓下黑人精神世界的畸變與扭曲的小說幾經周折，終於於1970年出版，並獲得評論界的好評，而此時莫裏森已近40歲了。
《最藍的眼睛》為莫裏森日後的小說創作定下了壹個基準音調，也使她以壹個尖銳思想者和種族代言人的姿態堂堂正正地介入美國黑人文學的傳統。盡管美國黑人文學隨著黑奴們被迫來到“新大陸”便已肇始，但它真正獲得自己的聲音還是在20年代的“哈萊姆文藝復興運動”之後。在四五十年代進入成熟期的黑人文學以三部長篇小說作為自己的裏程碑：理查德?賴特的“抗議小說”《土生子》（1940），拉爾夫?埃裏森以“尋找自我”為主題的《看不見的人》（1952），以及詹姆斯?鮑德溫探討黑白關系的《向蒼天呼籲》（1953）。作為後繼者，莫裏森認真地考察了這些前輩作家的寫作並表示了極大的敬意，但她從中辨析出的某種辯解、傾訴和取悅於人的音調也令她深感失望。她後來在壹次訪談中說，“他們只是把我們黑人的事講給妳們聽，講給大家，講給白人，講給男人聽。”也正是在這樣的時刻，她清晰地意識到了自己肩上的責任：以現代藝術和人性的光芒實現對諸如黑人婦女這樣的雙重（多重）弱勢群體的觀照與關懷，為他（她）們和他（她）們的心靈作史。她堅持自稱“黑人女作家”，因為“身為黑人和女性，我能進入到那些非黑人、非女性者所不能進入的情感與感受的廣闊領域”。
處女作發表後，莫裏森進入穩定的寫作狀態，每問世壹部作品便將思想和藝術的探索推進壹步。她迄今問世的長篇小說除《最藍的眼睛》外***有六部：《秀拉》（Sula，1973），塑造了壹個個性鮮明、充滿叛逆精神的黑人女性秀拉的悲劇形象，提出種族、性別和階級壓迫下黑人婦女的出路問題。《所羅門之歌》（Song of Solomon，1977，獲全國圖書評論界獎），寫壹個內心矛盾、困惑的富裕黑人青年“奶人”無意中踏上尋根之路，結果在先輩們留下的傳說、神話和歌謠中，種族意識被喚醒。《柏油娃娃》（Tar Baby，1981），寫白人文化的熏陶和浸染下長大的黑人女模特佳丁與黑人逃犯“兒子”的戀情，在表現二人性格沖突的同時，深切關註黑人傳統價值觀在當代黑人生活中的位置。《寵兒》（Beloved，1987，獲普利策小說獎），通過壹樁殺嬰案及其余波揭示罪惡的奴隸制的無窮貽害，是她的代表作品。《爵士樂》（Jazz，1992），寫壹對老夫婦以及壹個姑娘間奇特的三角關系：53歲的喬愛上了年輕的朵爾卡絲，當後者移情別戀時他向她開了槍；喬的妻子懷奧萊特跑到姑娘的葬禮上，要用刀子去劃死者的臉，後來又多方走訪，盡力去理解她的內心世界；最後夫妻二人在對***同生活的回顧中達成了奇妙的和解。莫裏森以這個故事為切入口，展現了20年代大批黑人為逃避種族迫害和尋找更好的生活從南方鄉村進入北方大都市的歷史畫卷，以爵士樂總領全書，透視壹種發生在奴役與解放、靈魂與肉體、城市與鄉村、男性與女性間的巨大沖突。《天堂》（Paradise，1998），講述的是19世紀70年代，壹群不為社會所容的自由黑奴李婦將雛結伴西進，在壹個名叫魯比的小城定居下來，創建了壹個天堂般的純粹由黑人構成的社區。到了壹百年以後的1976年，外部世界對這個“天堂”的侵蝕和熏染已經使居民們難以忍受，他們把社區的純潔性受到的威脅歸罪於在城外壹所修道院避難的壹群無家可歸的女人，於是，壹夥男人襲擊了這些“有傷風化”的女人。然而，對底層婦女命運的深切關註仍然是這本書的主題，因為大量的篇幅又被用來描述那不斷介入她們當下生活的過去。被襲擊的女人中間還有壹個白人，但莫裏森並沒有點明哪壹個是，而是留給讀者自己去區分。《寵兒》、《爵士樂》和《天堂》構成了壹個意在總結和梳理美國黑人百年歷史的三部曲，每部作品中都涉及最終訴諸暴力的愛。莫裏森還在三部曲中逐步發展了她的抒情史詩藝術，例如，在經緯《爵士樂》的時候借用了黑人音樂布魯斯（blues）的表現手法，將多種音調相交織、混雜，使得整個文本宛如壹部波瀾起伏、連綿不絕的爵士樂總譜，從而準確而充分地傳達人物內心的饑渴、痛苦和扭曲，並且引入評論家們所謂的“雙聲敘述”方式以增強層次感。在《天堂》中，莫裏森將敘事文體中虛構、夢想和語言的抒情性發揮到近乎無節制的地步，據說這部新作是在壹種半譫妄的狀態下寫成的。除長篇小說外，莫裏森還著有劇本《做夢的埃梅特》（Dreaming Emmett，1986）、又論集《在黑暗中彈奏》（Playing in the Dark：Whiteness and the Literary Imagination，1993）、童話詩《大盒子》（The Big Box，1999）等。
1987年，莫裏森發表了不朽傑作《寵兒》。該書的主要情節取材於壹個真實的歷史事件：19世紀50年代，壹個名叫瑪格麗特?加納的女黑奴攜子女從肯塔基的奴隸莊園逃到俄亥俄的辛辛那提，奴隸主循蹤追至，為了使兒女不再重復自已做奴隸的悲慘命運，她抄起壹把斧子，毅然決定為他們選擇死亡，但只是殺死了壹個女兒。莫裏森在為蘭登書屋編輯反映黑人長達三百年爭取平等自由的鬥爭史的文獻匯編《黑人之書》（1974）時接觸到了這個故事，當時便產生了強烈的創作沖動，極想通過小說的藝術形式探究當事人的心理狀態，從而為深受罪惡的奴隸制精神殘害的黑奴們寫壹部心靈史。足以證明此書在莫裏森心目中的分量的是，經歷了十年的醞釀和三年的寫作，《寵兒》才終於問世，在小說中女主人公的名字叫塞絲，而那昭示絕望、瘋狂、極端的愛的兇器也變成了壹把更危險的手鋸。小說發表後在美國文學界、文化界引起強烈震動，各大報刊紛紛刊文給予最高規格的贊語，認為它是美國黑人歷史的壹座紀念碑。但是該書嗣後落選全國圖書獎，人們普遍認為是由於書中對種族主義的無情伐撻引得評委會中某些大人老爺心生不快，17名黑人作家、藝術家因此聯名發表公開信以示抗議。在這樣的背景下，1988年度的普利策獎被授予《寵兒》。進入 90年代以後，《寵兒》已經躋身現代文學經典之列，西方許多大學文學系的現代派文學、意識流小說、黑人文學、女性主義文學等課程均將其選入必讀書目；心理分析、結構主義、女性主義、西方馬克思主義、敘述學等學派紛紛從中找到證明自己理論的材料。1998年，《寵兒》被搬上銀幕，著名電視主持人奧普拉?溫芙蕾飾演塞絲。
莫裏森為《寵兒》壹書所選取的場景是辛辛那提城郊的藍石路124號兇宅，現在時是1873年，蓄奴制已廢除10年。1855年，美麗而高傲的女黑奴塞絲只身從肯塔基州的“甜蜜之家”農莊逃亡至此，投奔婆母貝比?薩格斯（她的二子壹女已先期送來，路上又產下壹女）；28天之後，奴隸主“學校老師”帶人追來，塞絲鋸斷了年僅壹歲左右的女兒的喉嚨，下葬時為她取名“寵兒”。盡管逃亡和殺女已是18年前的往事，但往事的夢魘壹刻也不曾停止過對塞絲的糾纏，小說起首即開宗明義寫道，124號“充斥著壹個嬰兒的怨毒”，但到了1873年，“塞絲和女兒丹芙成了它僅存的受害者”（《寵兒》，Plume版3頁，中文版3頁，下同）。“寵兒”的冤魂多年來壹直在家中肆虐，導致她的兩個兒子離家出走，加速婆婆貝比?薩格斯的精神崩潰和死亡，使小女兒丹芙養成了孤僻、幽閉的性格。這壹天，前“甜蜜之家”農莊最後壹個男性黑奴保羅?D的來訪，打破了塞絲與世隔絕的生活表面上的平靜：他在房子裏亂砸壹氣，趕走了小鬼魂，取代了它的位置，與塞絲同居並向她許諾“壹種生活”；隨後“寵兒”以20歲少女的肉身還魂，進入這個家庭討還愛債；為占有塞絲全部的愛，寵兒甚至不惜誘奸保羅?D，以將他趕出家門。然而壹個鬼魂對愛的追索是水難饜足的，塞絲終於走到了精神崩潰的邊緣……最後，是成長起來的丹芙和黑人民眾壹起幫助她擺脫了寵兒，開始面對新生活。
表面上看，《寵兒》占有了壹個成功故事的大部分要素：苦難，愛，神秘，性，暴力；但它在莫裏森筆下卻呈現出另壹派氣象，繁復繽紛有如鑲嵌藝術，纏綿熱烈有如爵士音樂，玄深晦澀有如現代詩；它所具有的力量更是壹部討巧的暢銷書所水難企及的。在我看來，確保了這部作品的偉大性的，與其說是作者高超的敘事技巧，毋寧說是她傲視同儕的思想水準。莫裏森的思想所觸及的黑人歷史，往往由這樣的司空見慣的場景構成：某壹天，吃過晚飯，由於無事可做，壹個白人農家少婦會把娃娃馱在肩上，無動於衷地出門去看私刑處死黑人；施刑的男人們對這個被虐殺的黑人絕說不上有什麽深化大恨，他們這樣做也許僅僅是因為壹時興起，戲謔和展示權力的動機兼而有之。在莫裏森看來，此類獸行的隨意性所蘊涵的對人類生命和尊嚴的蔑視比奴隸制本身的殘酷更令人心驚膽寒。所以，她的筆觸超越了憤怒，也不再“控訴”，而是以壹種斬釘截鐵的痛切陳述壹個黑奴（或解放了的黑奴）在世界上的根本處境：“任何壹個白人，都能因為他腦子裏突然閃過的壹個什麽念頭，而奪走妳的整個自我。不止是奴役、殺戮或者殘害妳，還要玷汙妳。玷汙得如此徹底，讓妳都不可能再喜歡妳自己。玷汙得如此徹底，能讓妳忘了自己是誰，而且再也不能回想起來。”（251，299）“白人認為，不管有沒有教養，每壹張黑皮膚下都是熱帶叢林。不能行船的急流，蕩來蕩去的尖叫的排狒，沈睡的蛇，覬覦著他們甜蜜的白人血液的紅牙床。……黑人越是花力氣說服他們，自己有多麽溫柔，多麽聰明、仁愛，多麽有人性，越是耗盡自已向白人證明黑人的某種不容置疑的信念，他們體內的叢林就越是深密、紛亂。……它是白人在他們體內栽下的叢林。……它生長著。它蔓延著。……直到它最終侵犯了栽下它的白人。……讓他們變得殘忍、愚蠢，讓他們甚至比他們願意變成的樣子更壞，讓他們對自己創造的叢林驚恐萬狀。尖叫的狒排生活在他們自己的白皮膚下；紅牙床是他們自己的。”（198，237）在小說中，“學校老師”就是這種典型的白人，他處處擺出壹副鐵面無私、科學客觀的姿態，但他和他的兩個侄子的所作所為卻是十足的獸行：他為了搞所謂研究，成天拿著尺子在黑奴們身上量來量去，像對待牲口壹樣；兩個侄子更無聊到強行把塞絲按倒，吸走她哺養嬰兒的奶水，對壹個女人最神聖的母性進行瘋狂踐踏。塞絲曾經將白人分成邪惡的“學校老師”、侄子等和善良的愛彌、加納、鮑德溫、警官等，但最終還是認識到這種劃分本身的無意義，因為白人的行善或行惡完全是單向的。偶然的，甚至情緒化的，黑人對自己的生死寵辱卻惟有聽天由命，毫無選擇的余地。進入現代文明的人類歷史，把科學和民主的光環給了新興的美利堅，卻將其最黑暗、最卑劣的部分加諸非洲裔美國人之身，“六千萬甚至更多”（《寵兒》扉頁題詞）的黑奴亡魂就是鐵證；奴隸制及其余韻對黑人心理的影響甚至超過了苦難本身，即便是20世紀末的現在，它的巨大陰影仍無法從廣大黑人民眾的心頭祛除，黑人面臨的各種社會問題也都能從屈辱歷史中找到源頭。將人們甚至不願回顧的歷史以及黑人心靈在其中的境遇――首先就是無盡的煎熬和永恒的孤獨――展現出來，是莫裏森的當然職責，所以，她鄙棄當下黑人文學、藝術中那種得到白人鼓勵的“自我鞭笞”，宣稱她的作品是寫出來“給黑人自己看的”。《寵兒》有著比常人緩慢的脈搏，因為它的角色們的心靈更為沈重；但這脈搏卻是歷盡磨難的人們從民族悲劇的灰燼中崛起，試圖尋找永存希望的意義和理由的證據。在黑人精神自救這壹關鍵問題上，她借書中角色之口給出了壹種選擇的可能性。塞絲的婆母貝比?薩格斯踏上自由土地的那壹刻突然聽見了“自己的心跳”，強烈感受到“自由在世界上無可比擬”（141，168），便做了壹名“不入會的牧師”，將她對自由的熱愛奉獻給黑人群眾。她在“林間空地”布道時號召他們熱愛自己的肉體――眼睛，皮膚，手，臉，嘴，腳，後背，肩膀，臂膊，脖子，內臟――因為“在那邊，他們（白人）不愛妳的肉體。他們蔑視它”。她進壹步要求大家愛自已的心：“比眼睛比腳更熱愛。比呼吸自由空氣的肺更熱愛。比妳保存生命的子宮和妳創造生命的私處更熱愛，現在聽我說，愛妳的心。因為這才是價值所在。”在激動人心的演說過後，“她不再多說壹句，站起身，用扭動的臀部舞出她的。C44L的其他部位”。（88，105）熱愛，這樸素的思想（還有它的表達方式）盡管包含了太多的無奈，但卻是切實的和強有力的。《寵兒》出版後有評論認為，“莫裏森業已成為黑人靈魂的D?H?勞倫斯。”在我看來，這樣的恭維倒很有些低看了莫裏森。
莫裏森激烈的種族立場壹直為某些人所詬病，被認為削弱了對人性深度的挖掘。其實這種似是而非的看法是極為有害的，對種族矛盾的本質的深刻洞見乃是莫裏森文學殿堂最堅固的基石，因為惟有解開這個死結才能使黑人族群獲得起碼的自我身份認定，從而進壹步探詢與展現人性之奧秘；回避和抹殺它侈談人性則無異隔靴搔癢。作為小說核心情節的殺嬰事件就是作為這樣壹種思想的載體逐漸在讀者們的視野中清晰起來的。事件的起因是塞絲從“甜蜜之家”莊園的逃亡，而逃亡本身又是對《聖經》中失樂園神話的成仿與改寫。“甜蜜之家”的名稱很明顯地喻指伊甸園。莊園主加納夫婦實行著“壹種特殊的奴隸制”，待黑奴們很和善，從不打罵他們，教他們寫寫算算，讓他們拿槍，還允許黑爾在周末外出打工掙錢贖買母親的自由。壹直到加納先生死去、“學校老師”接管莊園，莊園裏的黑奴們都好像伊甸園裏的亞當夏娃壹樣，懵懂無知地生活在壹個田園牧歌式的夢境裏。與夏娃的偷食禁果相對應，塞絲人性的最初覺醒產生於壹次偶然的偷聽：她無意間撞見“學校老師”給兩個侄子上課，他正指導他們對黑奴進行研究，要求他們在紙上把塞絲的“人的屬性放在左邊”，“動物屬性放在右邊”（193，231）。她深受震動，並暗暗發誓，決不允許自己的孩子的屬性再被放到動物壹邊。因此，當塞絲的丈夫黑爾和西克索策劃的集體逃亡失敗後，她毅然決定只身出逃並壹舉獲得成功，而她當時懷著六個月的身孕，還剛剛遭到兩個侄子毒打，後背被劃開，傷勢嚴重。亞當夏娃吃了識善惡的果子被耶和華逐出樂園，還屬於被動行為；而塞絲的逃亡則是不折不扣的主動出擊，它以對所謂樂園的否定和拒斥宣示了人的自覺。到殺女事件發生，塞絲暴烈的母愛將這種行為中的否定傾向發揮到極致，其實是順理成章的結果，其意義在於，壹個奴隸第壹次真正成為自已生命的主宰，她身上人性的高貴、豐盈和美麗全系於那挑戰歷史必然的非理性方式。1995年我們曾在美國的廣播中聽到壹個直播節目，內容是關於《寵兒》的討論；有許多白人聽眾打電話質問，莫裏森為什麽不對“殺人犯塞絲”進行道義上的譴責；說實話，我們相當震驚於這些人的傲慢、愚蠢，不過也進壹步理解了莫裏森所堅持的寫作立場。當保羅?D得知塞絲殺女真相後指責她，說“妳的愛太濃了”時，她的答復是：“要麽是愛，要麽不是。淡的愛根本就不是愛。”（164，196）在此，壹個長期“失語”的民族從壹個似乎失去理智的弱女子身上獲得了自己的聲音和性格，對失樂園神話的仿寫也就此轉為民族精神和文化從陣痛中新生的神話的構建。莫裏森選擇種族和性別雙重壓迫下的女性做自己的民族英雄史詩的主角，承擔為民族尋找自我、塑造形象的重任，既不違背民族歷史和現狀的真實性，也體現了她壹貫的女權主義思想。
相對於貝比?薩格斯的布道（發散型的愛），塞絲選擇的愛更具內斂特征：在最低限度上以最大強度捍衛人的尊嚴。二者都遭到了慘痛的失敗：貝比心力交瘁，只能躺在床上琢磨顏色等死；塞絲則在與返回陽間索債的寵兒的愛恨糾葛中精神失常。莫裏森為這兩次失敗安排了壹個不同尋常的背景：黑人同胞的離棄。兒媳逃亡成功後，在辛辛那提黑人群眾中享有崇高威望的貝比?薩格斯舉辦了壹個盛大的宴會招待朋友們，但大家酒足飯飽後卻對她心生嫉妒，認為她把所有的福分和榮譽都占全了，“濃重的非難氣味在空中凝滯”（137，164）；因此，第二天“學校老師”帶人來獵奴時，沒有人前來通風報信，這間接導致了殺嬰慘劇的發生；塞絲出獄後，又因為驕傲遭到他們十幾年的疏遠和孤立。莫裏森在此刻擺脫了種族題材的限制，從哲學的高度關註人類在壹個充斥二元對立沖突（比如善與惡、愛與恨、驕傲與妒忌）的世界中的兩難處境以及他們對抗孤獨、追尋意義的不懈努力，請黑人民眾和所有的人來思索和回答，到底什麽將獲勝。――也許這就是為什麽，她在全書的結尾部分又意味深長地讓這種非理性進行了壹次充分的表演：譫妄狀態中的塞絲看見來接丹芙上班的雇主鮑德溫先生的紮帽，誤以為白人又來劫奪“她最寶貴的部分’了，便在內心高喊，“不。不不。不不不”（262，312），沖出門去殺他。
另外我想強調的是，莫裏森在《寵兒》的敘事過程中所作的各種藝術處理――象征、隱喻、誇張、通感、意識流、時空變換、超自然現象描寫、多角度敘述等等，壹方面服務於小說的主題（明晰堅定的部分所構成的堅硬內核），壹方面也與她思想大中量含義豐富隱晦、需要辨明的成分相匹配，或者說順應著靈魂的需求和血液的節奏。譬如，小說被寫成了壹個鬼故事。兇宅鬧鬼是18世紀末盛行的哥特式小說的慣用伎倆，但在莫裏森筆端，它完全喪失了制造懸念和渲染恐怖氣氛的作用，而與全書激越明亮的音色保持壹致。寵兒的鬼魂多年來壹直在124號徘徊不去，並且隨時間推移漸漸長大，直至以妙齡少女的真身登場為止，它的基調是怨毒、悲傷、孤獨、冤屈和憤怒。以肉身還魂的寵兒被設計成既有人的基本特征，又帶有鬼的恍惚虛浮，較之壹個危險的信號更像是聯結陰陽兩界的壹條紐帶。在壹次訪談中，當被問及是否相信鬼魂存在時，莫裏森答道：“是的。妳相信細菌嗎？……（要是沒有鬼魂）我將不得不依靠所謂科學數據來解釋毫無科學根據的事物。”顯然，寵兒的形象帶有非洲傳統宗教思想和生死觀念的印記；我們也可以將其視做莫裏森所倡導的黑人民族傳統對現代文明既定秩序的有力反撥。
作為壹部旨在揭示奴隸制精神貽害的小說，《寵兒》著重表現了過去時間對現實世界、尤其是已獲自由之身的黑人心理的嚴重幹擾。從現代精神分析學的角度看，女主人公塞絲與保羅?D即將重逢、情節正式展開前壹刻塞絲的思維狀態，就是壹種典型的精神病癥狀，塞絲雖然“不能原諒自己的記憶”（6，7），卻無法控制它不滑向過去的深淵。事實上，小說中幾乎所有人物都生活在壹種極其危險的狀況下，面臨著這樣壹種隨時都會失足跌入的心理深淵（在後來的《爵士樂》中，又被形象地描述為crack〈裂縫〉）。比如，貝比?薩格斯有過六個丈夫、八個兒女，卻全部不知所終；保羅?D自認的男子氣概在壹只公雞面前分崩離析；樂觀剛強的老黑人斯坦普?沛德年輕時妻子被小主人長期霸占卻無能為力；潑辣能幹的艾拉的青春期被壹對白人父子分享，她稱他們為“迄今最下賤的人”。莫裏森把塞絲每天的生活描述成“擊退過去的嚴肅工作”（73，86），當保羅?D介入其中時，對“甜蜜之家”的***同記憶使得這工作變得難上加難；寵兒的歸來更是徹底摧毀了它。奇妙的是，所有這壹切都被莫裏森用壹個表面上雜亂無章、支離破碎的龐大結構嚴謹地組織起來，並動用現代小說幾乎所有的文學手段將每壹個碎片安放妥貼，焊接牢固，前節所羅列的壹些手法僅是其中的壹部分；這部篇幅並不長的作品就好像壹次現代小說技巧大展或壹本小說寫作教科書，讀者被其魔力吸引著，從任何壹處（小說的每壹頁）都可以進入它所虛構的現實，但總會發現，在迷官的中。心坐著莫裏森，像她壹再說起的老婦人那樣手中握著這個虛構世界的全部秘密。關於本書的結構，有論者認為，“仿佛將壹幅畫畫在玻璃板上，將玻璃打碎，再把碎片按照令人眩目的現代形式重新拼接。”還有論者把莫裏森的匠心獨運描繪成“又壹次晃了晃她那璀璨奪目的萬花筒”。我們還可以將小說的結構看做壹條有著許多暗流和旋渦的緩慢前行的河流，流程起訖為1973年春和1874年夏（敘述現在時），暗流和旋渦就是對過去時間的追憶、反省和重構；在人物不斷的遐思、走神和淚號之中，過去和現在交錯***生，情節隨著漣漪擴大而趨於清晰完整，難以規避的真實浮出。小說開始就交代了小女嬰被割斷喉嚨而死的事實，其後又多次對殺嬰真相進行暗示，但到完整再現殺嬰現場時行文已經過半了，而殺嬰動機還要在以後的篇幅裏壹而再、再而三地討論才會水落石出。塞絲在逃亡途中生下女兒丹芙，主要得益於壹個善良的窮苦白人女孩愛彌的無私幫助，這個歌頌超越種族界限的普遍人性的動人故事是相對獨立於全書的，但莫裏森仍讓它分三次從不同的視角完成，層次分明：第壹次由丹芙的思緒引出，第二次是丹芙講給寵兒聽的，第三次才由塞絲親自補充周詳。另外，各種音質的多聲部的合唱與交響（小說第二部分以“妳是我的”為主旋律的塞絲、寵兒、丹芙三人思緒錯綜交纏的壹章，最具典型性），也使《寵兒》具備了壹部偉大的復調小說作品的基本特征。