魯迅早年“為了吸引世界的文化思潮，也為了從各國的優秀作品中采取各種形式和風格”(5)，在日本孜孜不倦地尋求文學上的“新聲”，引進外國的文學思潮和流派，寫出了《摩羅詩論》等著名的研究論文。1920年代，他在我國歷史上鼓吹“漢唐精神”(6)，敢於吸收外來文化，認為“他不敢吸收外來的東西”，“這真是無力感的表現”(7)。1927年後，他引進馬克思主義文學思潮，繼續孜孜不倦地介紹西歐和日本的文學現象，提出了著名的“拿來主義”的外來文化觀。據不完全統計，魯迅“翻譯了14個國家近百位作家的200多種作品，共計250多萬字”(8)。從魯迅壹貫的作為來看，他既註重吸收中國優秀的古典文學，又十分註重吸收外國壹切有用的東西，或者說他有意識地把兩者放在同等的位置上。
二
壹個民族，由於自身條件(包括政治、經濟、軍事、歷史等。)，形成了自己獨特的文化形態，形成了自己的民族文化心理。這種心理反過來又會無條件地肯定這種文化結構的優越性，有時甚至面對外來文化思潮的沖擊，依然墨守成規，無動於衷，將外來文化排斥在國門之外。具有漢唐精神的魯迅提出了“取”的思想，寫了兩部震驚文壇的小說集。在此，我想對小說《吶喊》和《仿徨》的結構形式進行粗略的分析，從而壹窺這位文學大師的文化精神。
在漫長的歷史旅途中，中國古典小說和西方小說在結構形式上形成了兩種完全不同的模式。中國傳統小說強調敘事，雖然有描寫，但往往言簡意賅，總是試圖將描寫納入敘事的正式渠道，以講故事為主要線索，將某些段落的描寫串起來。如果說“中國風”小說像連環畫壹樣，不受時間和空間的限制，用不同時間和地點的畫面連接成壹幅完整的畫面，那麽“西式”小說則類似於歷史或現實題材的壁畫和油畫，包含著壹個故事或經歷，但展現在我們面前的往往是壹幅發生在某壹瞬間、被拉長了的生活畫面。這類西方小說重在描寫，雖然也用大量筆墨描寫故事的發展，但作品往往把場景和心理活動寫出故事之外，把情節的發展放在描寫中，情節完全被描寫的整體形式所控制。這兩種不同的結構形式我們應該選擇哪壹種？壹個作家最怕的是對形式的依戀，崇拜，以及保守主義形成的心理定勢，但作家自己往往覺得這樣的創作得心應手，無與倫比。無論創作中是什麽內容，都只是輸送到現有的形式管道中，而不是針對主題和題材的需求進行剪裁，選擇相應的形式。通俗文學迎合了特殊層次的欣賞心理，擁有大量的讀者，所以作家們偏愛這種固有的模式，並竭盡全力去完善它。其實往往是思想、感情、表達，創作理想和審美效果呈現出反比的格局。可以看出，當不需要內容時，這種方便的形式就變成了壹種麻煩。相反，那些具有現代主義技巧的好奇心尋求者永遠無法滿足他們的好奇心。他們總是走西方的路子，從來不去適應題目，采用更貼切、更有表現力的方法。正當趙樹理的評書小說越來越好的時候，有人問他以後努力的方向。他坦然地說，“我對這種形式有點熟悉...但我沒必要這麽做。如果這種形式不適合後面選的主題，那就只好放棄自己熱愛的東西了。”(9)可惜他受不了割愛的痛苦，還有保守的壹面。但對魯迅先生來說，就沒有這種心理定式了。“表達的深刻性和特殊的格式”(10)使他的小說不拘壹格，變化多端。
美國評論家帕斯利卡·哈南曾這樣評價魯迅的小說:“與其他作家相比，他的每壹篇短篇小說都是藝術技巧上的冒險生涯，是主題與形式完美結合的新鮮嘗試。”(11)的確，魯迅是“創造新形式的先驅”，“這些新形式對青年產生了巨大的影響”(12)。魯迅創作形式的多樣性是否意味著他的極大隨意性？當然不是。“技法與構圖”只在合適的時候使用。藝術技巧必須服從生活規律，所以火中無魚，泥中無鳥(13)。從主題出發，從人物性格出發，這是魯迅選擇小說結構的基本特征。
魯迅小說的結構形式雖然多種多樣，但大體可以分為兩類:壹類是以《藥》、《肥皂》、《幸福的家庭》、《明天》、《離婚》、《風波》、《白光》為代表，受“西式”影響較大，約占三分之二。另壹類小說，如《故鄉》、《孔乙己》、《祝福》、《在飯館裏》、《阿q正傳》、《端午節》、《孤獨的人》、《傷逝》等，中國風的不到三分之壹。他們選取人物悲劇經歷中的幾個關鍵環節，形成幾個縱向上發展緩慢的橫截面，但橫截面之間的時間跨度較大。
“有了小說主題，就決定了主題思想。如果沒有適當的形式使用，就很難寫出深刻生動的作品。”(14)從小說創作題材上對結構的選擇，是魯迅“不問西文、不問漢文”文化精神的重要體現。
比如醫學的深刻主題技術，魯迅就是通過所描述的結構形式來表達的，具體體現在明暗線條的運用上。明暗線交叉，組合成“人血饅頭”。作者的主要篇幅是明線描寫。壹是寫華老栓在秋下半月拿著攢了多年的洋錢去“古亭”買藥；第二次，他拿到“人血饅頭”後，“仿佛抱著壹個傳了十代的嬰兒”，“把這個袋子裏的新生命移植到自己家裏，收獲了很多快樂”；直到第三部，劇情進展過半，才從劊子手康大爺口中指出，饅頭蘸了革命家的血，從而從反面表達了革命烈士夏不屈不撓的精神，並通過飲茶者的聊天進壹步表現了群眾對革命的冷漠；第四部分正面寫於霞的臺詞:雖然革命者死了，但他的墳墓上出現了壹個花圈。如果在醫學的這種雙線結構中使用傳統的敘事方式，很容易導致人為的扭曲。兩件事放在壹起，顯得不倫不類，不如自然寫。有人認為這部小說表現的是“親子之愛”或者“於霞的壯烈犧牲”，醫學覺得結構已經失效。其實《藥》的藝術結構不僅沒有失敗，還通過雙線交叉的方式成功地表達了深刻的內涵，即“辛亥革命的失敗在於未能喚醒民眾”的主題。有些人嘲笑它是“失敗”，因為這種結構形式與傳統的結構模型非常不同。魯迅不僅從人們的欣賞習慣出發，而且往往把豐富深刻的主題放在首位。
“魯迅借鑒西方技巧，吸收自己的傳統手法，都是為了塑造自己的性格。人物不同，表情也在發展”(15)。在以刻畫人物為主的小說中，魯迅從人物的要求出發，選擇相應的結構，這是魯迅小說創作中“不問西式、中式”文化精神的又壹體現。
比如《離婚》就是主人家的愛姨與以七大人物為首的諸多封建勢力面對面鬥爭的壹幕。作者對艾谷與“老畜生”和“小畜生”的鬥爭敘述不多，只選擇了她去龐莊請七個人審判前後的壹小段時間，在對話中穿插過去的行動，描述了她從潑辣勇敢到膽小妥協的心理過程，從而揭示了中國農村女性的局限和弱點。到達龐莊前，她信誓旦旦:“七八個人，我總要讓他們家破人亡！”以及“安慰她主人不在眼裏。”船壹靠岸，艾古就踏進了黑油門，不敢看坐滿兩桌的船夫和少年。"她只是瞥了壹眼別處。"當有人搬出年糕湯時，她“越來越尷尬，連她自己都不明白為什麽”，但她還是想，“不要和知縣換崗，這樣就不要說人了？”然後，當她看到那七個人時，她“非常驚訝”——他動作緩慢，咄咄逼人。盡管如此，她還是勇敢地向他抱怨“小畜生”娶了個小寡婦，鬧了三年，壹直待在遊戲裏。這時，七位大人朝她看了壹眼，安慰少爺仰著臉，尖下巴的少爺“恭恭敬敬”地附和；於是，艾谷覺得自己“完全被孤立了”，但她“似乎決定在自己迷茫的頭腦中做最後的掙紮”。她繼續講著自己的故事，當她看到那七個大人“突然把眼睛向上翻，圓臉向後仰，被細長胡須圍著的嘴巴同時發出高高的搖曳聲”時，她沈默了。“就像掉進了水裏，但我知道這真的是我的錯。”至此，她心中的糖塔徹底崩塌。“大勢已去，形勢已變。”最後，她不僅同意了七大人的不公平解決方案，還“感謝了師父”，“拼壹命”的固執徹底沒了。作者將愛谷的性格置於特定的場景中，在很短的時間內，圍繞著壹場離婚，生動地描述了她從潑辣大膽到膽小妥協的心理過程。按照傳統寫法，如果先用壹大段描寫艾谷與“老獸”“小獸”的鬥爭，再把這個矛盾拿到老宅子裏由七個人來解決，篇幅就冗長了，艾谷心理的微妙演變就難以揭示，主題也就淡化了。
同樣，從主題和個性的要求出發，魯迅在其他小說中采用了“中國式”的結構。很多研究魯迅的專家已經“大談特談”過這些小說的民族形式，我在這裏只想非常簡要地談壹談。敘事體的結構使得作品的情節主要圍繞人物性格的發展而展開，展現在敘事的內在線索上，而不是壹個事件本身的發展，場景在時間上也不壹定緊密相連。比如中篇小說《阿q正傳》的開頭，作者並沒有選擇壹個具體的場景，通過具體的事情來展現人物的性格，而是以壹個敘述者的姿態講述阿q的種種“困境”和“行為”。所有這些“行為”在時間上可能沒有直接聯系，但在性格上有內在聯系。因此，通過對這些事情的敘述，把阿q性格中“精神勝利法”的特點描寫得淋漓盡致。作品中也有生動的場景描寫，但往往穿插在敘事中，為敘事的主題服務。再如《孔乙己》，通過短短幾個鏡頭的剪輯，組成壹個在垂直方向上緩慢發展的橫截面，反映了封建科舉制度下主角命運的漸變，從而表達了深刻的思想主題。這與同主題的《白光》正好相反，因為陳士成性格的突變決定了它不需要采用這種敘事結構。
壹句話，魯迅先生本著讀者能看懂的原則，“不必問西體、中國風”，只是“拿來”“取其所宜”。
魯迅自己也曾說過，他的短篇小說開始“向外國取經”，並逐漸發生變化，技巧更加高明，描寫更加深刻，最終“擺脫了外國作品的影響”(16)。有人說，魯迅是逐漸意識到文化在他的國庫中的重要性的。實際上，王先生的言論反映了他吸收兩種不同風格文化的主動性和自覺性，意味著他的創作形成了自己的風格，既不同於“中國風”，也不同於“西方風”。這並不是說他的小說只受民族形式的影響，沒有外在的因素。因為他這種“熟”的技巧本身就是中西兩股文化流的“大團圓”，包含了兩種文化中的優秀因素。技巧的“成熟”並沒有逐漸擺脫外國文學的影響。事實上，這個因素在魯迅的創作意識中早已積澱和蟄伏，因為他最後寫的《離婚》的結構仍然受到“西式”的影響。如果說他逐漸擺脫了外國文學的影響，也可以說他逐漸擺脫了中國古典小說的影響。正如沈從文所說，“不太可能受什麽影響，也可以說是受整體影響”(17)。魯迅之所以寫出壹系列成功的小說，是因為他沒有“全盤繼承”，也沒有“全盤西化”。既沒有機械的“中學為體”，也沒有偏頗的“西學為體”。古今中外，萬物皆有所取。“不要問西方的風格和中國的風格，只看觀者是否能理解，采用合適的。”因此，魯迅是小說創作的綜合型人物，成為新文學的奠基人；他的作品是“大團圓”的產物，成為新文學的代表作品。
三
關於中外文化的關系，臺灣省社會評論家李敖曾把不同的文化精神歸納為十壹種病，如義和團病、古代病、中傳播病、大團圓病等。“有病”的人被稱為“愛好”，他們中的壹些人有更恰當的文化態度。魯迅的文化精神其實是“快樂病”之壹，即中西合璧，具體運用時，“要看觀者能否理解，采納恰當”。趙樹理在《社會、題材、人物與語言》中也表達了這樣壹種思想:“各種藝術都有兩套傳統，壹套是民間傳統，壹套是外來傳統，現在我們綜合運用壹切。”(18)這種精神，“擺脫人種時代的傲慢，以寬廣的視野觀察整個人類文明史”(19)。如果說“以中學為體，西學為用”的觀點只是對量的比例作了謹慎的規定，呈現了壹個相對開放的體系，那麽“大團圓”的思想則展現了壹個完全開放的體系，“不必問西式和中式”，就像壹個宇宙人，站在高處，把他的視線網撒遍大地，廣泛收集，把他需要的壹切都集中起來。
“我國的小說是自唐朝以來的壹場革命。從宋朝開始，也是壹場革命。魯迅到了又是壹場革命。”(20)魯迅對小說結構形式的大膽探索，在壹開始就受到人們習慣的相當排擠。今天，當我們學習魯迅先生的結構技巧時，我們應該感謝他。魯迅先生已經去世近70年，但他的文化態度仍然具有重要的現實意義，尤其是在中西文化交流頻繁的今天。
時代在不斷變化，文化在快速發展。面對西方傳來的各種現代藝術現象，“我們的現代文明是從四面八方拼湊起來的”(21)。在談到藝術創作時，魯迅先生曾說:“如果考慮到漢代的石刻，明清的書籍插圖，註意到人們所欣賞的所謂‘年畫’，也許就能創作出更好的版畫”(22)。無論什麽“西式、中式”他都不適合，連“三墳”、“五經”、百歌千元、天球儀河圖、金玉佛、祖傳丸粉、秘制膏丸“都踩倒了”(23)；適當的人，“雖然是西方文明”，也可以吸收，使之“成為自己的”(24)。當警惕“各種顧忌，各種謹慎，各種嘮叨”(25)的人小心翼翼地宣稱“參考”或“借鑒”的時候，魯迅用壹種“漢唐神韻”解開了他的心結，伸出他的巨掌:“拿來！”
不僅帶來西方技能！
而且用的是傳統方法！
現在我們理解魯迅的“拿來主義”，就像重溫毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》壹樣，要從他論述的時代性和特殊性中看到這種特殊性所反映的普遍性。他主張“拿來”西方的東西，為什麽不主張“拿來”傳統的東西！”采用外國的好規則並充分發揮它們來豐富我們的作品是壹種途徑；也是選擇中國的遺產，融合新機器，讓未來的作品獨壹無二的壹種方式”(26)。這條通向羅馬宮殿的光明大道，充分顯示了魯迅先生“不問西學、不問中國風”的文化精神的巨大生命力！