《長夜》的現實主義主要來源於人物之間的復雜關系和對人物的現實描寫。“在這部小說裏，我寫的是半封建半殖民地的中國，農民因為沒有出路而造反。我寫他們的痛苦、希望和仇恨；他們“下水”(成為土匪)後，如何與地主階級產生拉攏和矛盾關系，又如何不得不被地主中的土豪所利用；我寫出了桿子和地方小軍閥的復雜關系；我還寫了桿子內部是有等級差別的:有的人槍多，有的放給他人分享贓物；有人扛著別人的槍；有些人是‘剁手’，地位很低。小說所反映的社會現象、人際關系、階級關系，就是我青年時代曾經生活過的歷史現實。”“壹支人數眾多的武裝起來的土匪，階級成分復雜:有真正失業的農民，有農村的二流子，有脫離軍隊的士兵，有落入地主家庭的人；也有被招入正式軍隊的軍官，因戰敗或不滿而重新下水的。”正是這種“人際關系”、“階級關系”和土匪內部階級成分的復雜性，給讀者帶來了上世紀五六十年代階級理論圖解作品所缺乏的“現實主義”，對人物關系的復雜描寫，是建立在對人性、人格的復雜描寫之上的。土匪頭子李水磨和薛，以及土匪趙世子和劉老壹，都是令人難忘的“強人”形象。獅子趙在與地主武裝紅槍會和地方軍閥馬文德的戰鬥中表現神勇。對“肉票”和叛逆農民的處理是殘酷的，尤其是拍攝劉虎莊的大舅和二舅的細節，令讀者難以忘懷；面對土匪頭子薛的母親和妻子，他在親昵和頑皮中表現出對家庭溫暖的渴望。堅韌、殘暴、忠義、感性的人格組合，表現了作者對特殊家庭(趙五歲孤兒，母親被叔父逼自殺)和社會(戰亂，強人盛行)中形成的人格特征的準確把握。薛是冷靜、聰明、堅韌、機警和善良的。他勸同村的年輕人不要當土匪，但他必須親自動手。他看到土匪燒殺強奸勸阻，卻讓他們為所欲為。他是壹個集農民的善良慷慨與土匪頭子的精明強硬於壹身的復雜人物。
這部小說的敘事視角也值得註意。作者說，“因為這是壹部自傳體小說，所以在寫作時，我不追求驚心動魄的離奇故事情節或浪漫誇張，而是盡量寫出我少年時生活的本來面目。”第壹人稱全知視角是自傳最常用的敘事方式，也更有利於還原生活的本來面目。對於讀者來說，我來講我的故事，我目睹的土匪故事，更可信，更真實。然而，當作者寫《長夜》時，他打算把它作為三部曲的第二部來構思。《黃昏·長夜·黎明》三部曲是壹部旨在反映從清末到北伐戰爭近三十年河南農村歷史變遷的史詩，我顯然很難講出來。“因為《長夜》是自傳性的，也是最容易寫的，所以我就從《長夜》開始吧。但缺點也是自傳性質的，限制了我，沒有寫出那個時代更廣闊的社會生活。”這種寫史詩反映“廣大社會生活”的野心迫使姚選擇了第三人稱視角，而對“現實主義”的追求又要求他在使用第三人稱時不能時時刻刻“無所不知、無所不能”。相互妥協的結果是第三人稱醒目視角，既保持了真實感又擴大了社會生活描寫的廣度。“1924年冬天，從伏牛山到桐柏山，無數田地荒蕪。”“半個月前，吳在山海關、九門口指揮直屬軍與軍交戰，對馮玉祥從察哈爾回京毫無防備，扣留了總統曹錕，斷了吳的後路。”——當需要向讀者講述浩瀚的自然風光和歷史背景時，敘述者幾乎無所不知；在進入具體的故事層面時，敘述者往往會不自覺地轉向主角陶菊生的個人視角——“小說的主角就是我自己”。這個敘事角度其實是兩個“我”* * *:壹個是現在的“我”(寫長夜的時候)負責為讀者解釋故事的發展和背景，另壹個是過去的“我”(陶菊生)講述不同情境下的故事和感受，兩個“我”不斷交替，所以兩者壹直很難壹起完成。陶菊生是壹個14歲的少年，讀過書，有過“思想上的進步”，但也有家鄉“強人”的思想，“以冒險為遊戲，以英雄為事業”，也是土匪的“肉票”，土匪頭子的義子。“肉票”和“進步”士人的身份讓他感受到了土匪殺人放火的恐怖和殘忍，“強人”的思想和養子的身份讓他看到了土匪的勇敢、忠誠甚至人性的美好。這兩個“我* * *講述的土匪故事，帶給讀者愛恨交織的復雜體驗。