從深層意義上說，文學史實際上是人的靈魂的歷史。在此壹角度上觀察明代後期的通俗小說，我們似可清晰地把握到其中市民意識的崛起與人物形象的蛻變，這壹從內在到外表的不斷深化的流動軌跡。
這裏所謂的市民意識是指市民的道德歸依，人格理想，以及他的人生觀，價值判斷和審美理想；而人物形象蛻變，則是說傳統通俗小說中壹貫的理想性格和模式化的人物形象，至此有了突出的改變。
就社會歷史發展的方面言，明代後期通俗小說中市民意識的崛起與人物形象的蛻變，是為其時都市商業經濟繁榮所決定的。古代中國，從唐朝開始，城市經濟就相當發達，到了宋代，壹些大的城市已經相當繁榮。從柳永的壹首《望海潮》之描繪裏頗可見其時城市面貌之壹斑：“東南形勝，三吳都會。錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。雲樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺、競豪奢。”到了明朝，尤其是明代後期資本主義開始萌芽，封建社會的生產方式、人們的生活方式均發生了結構上的革命。於是以新興商人為主體的城市市民作為壹個較為龐大、相對獨立的社會階層便出現了。他們的生活方式，思想意識、行為特點和人生思想、價值判斷以及感**彩已然明確地標識出他們的獨立和與既往其它社會階層的不同。在此種時代的和社會的特定情況影響下，作為人的生活和情緒之的藝術載體——小說，便很自然地展現了這種思想意識領域的巨變，而其展現又恰好是通過其時的小說，尤其是通俗小說的人物形象來實現的。於是有明代後期通俗小說中市民意識的崛起和人物形象的蛻變。就小說發展史而言，這無疑是壹個歷史性的拓展和更新。
中國古代小說在唐朝之前雖然在人物形象方面有壹定的變化，但它基本上是在封建農業生產方式及其所決定的精神生活方式的影響下實現和產生的，當然其中也有文學本身方面暨小說觀念和美學思潮的演進，但後壹因素的作用並不顯著，到了宋明之際，隨著資本主義生產方式的萌芽，市民階層崛起，這些社會因素卻比較深刻和直接地作用於小說的創作。從而引起了小說的大變化，這些變化有的是創作主體的變化。即小說家由唐以前的文人才士群體，變為以俚儒野老為主體，而在通俗小說之創作方面更是如此。這壹點，明人胡應麟曾有論及。他說：“小說，唐人以前，記述多虛，而藻繪可觀。宋人以後，論次多實，而艷彩殊乏。蓋唐以前出文人才士之手，而宋以後率俚儒野老之談故也。”（《少室山房筆叢》）馮夢龍也言：“食桃者不費杏，稀谷毳錦，唯時所適。……大抵唐人選言，入於文心；宋人通俗，諧於裏耳。天下之文心少，而裏耳多。試令說話人當場描寫，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲決鬥，再欲捐金；怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下。雖小湧《考經》《論語》，其惑人未必如是之捷目深也。噫，不通俗而能之乎？”《古今小說敘》；有的是作家審美取向上的變化。如淩蒙初就說：“多采閭巷新事……語多俚近，意存勸諷”，進而指出“今之人但知耳目之外，牛鬼蛇神之為奇，而不知耳目之內，日用起居，其為鷸詭幻怪，非可以常理測者固多也。”（《初刻拍案驚奇序》）笑花主人也說，以“三言”為代表的擬話本小說“極摹人情世態之歧，備極悲歡離合之致”，“故夫天下之真奇，在未有不出於庸常者也。”（《古今奇觀》序）。有的則是從創作題材上的變化。“其事為家人父子日用飲食往來酬酢之細故，是以謂之小；其辭為壹方壹隅男女瑣碎之閑談，是以謂之小說。然則，最淺易、最明白者，乃小說正家也。“（清·羅浮居士語）
從上面的壹些闡述可見，明代前後，通俗小說中從各個方面均開始向市民社會進入。
隨著這些審美趣味上的、語言形式上的、作家取材上的變化，“通俗“這個直接指向市民階層的小說理論主張也在明代後期被響亮地提出。通俗小說本是從民間藝人的說話發展而來，明代後期的擬話本則很好地繼承起“說話”的傳統。除將審美聚焦於市民階層外，在語言和形式上又強調作品本身的通俗性。所謂“話須通俗方傳遠，語必關風始動人”。
明代後期通俗小說的這些變化，反映在人物形上便造成了通俗小說中的市民意識的凸現和人物形象的蛻變。
二
明代後期言情小說所凸現出的市民意識，其內容較為復雜，它首先，也是主要地表現在其時通俗小說中的婚愛觀念上。
愛情歷來是人的心理世界中最富於情感力量，最能體現道德倫理規範與人性人情內在沖突的領域之壹，這壹點在婦女那裏有更突出的體現。中國長期封建社會的綱常名教施加於女性的鉗制特別嚴酷。婦女不僅在經濟社會生活中，而且在愛情婚姻上相對於男子總是處於依附的地位。就人生的價值取向而言，男子所追求的，有富貴仕途、建功立業；而婦女則幾乎被剝奪了社會生活和個人生活方面的願望和追求。她們的人生價值的寄托和實現，大多是靠婚姻及家庭，具體地說就是家長和丈夫的態度，這種極為偶然的機遇上。因之，作為封建社會的壹種特殊文化現象，就是女性在心靈上形成對愛情的專註、執著而又惘然無助的悲劇感。這種集體無意識的心理積澱，在封建經濟和生活方式的發展進程中逐漸凝固、加強，從而演出了許多善良的心靈、美的精神被毀滅的悲劇。
這種情況的轉變，期待著新的社會變動的契機。在愛情和婚姻領域中，解放的標誌便是婦女從“物”的依附上升到人的獨立，把被侮辱和被損害的非人關系轉變為情人人格相互對等和尊重的“人的關系”。這種解放，當然不是某些人的善良願望所促成的；它首先是社會結構變遷，思想觀念更新的結果。用這樣的觀點去考察話本、擬話本小說的人物，可以明晰地感受到市民階層的意識中已經開始顯現出解放的訊息，從而沖擊著兩性關系的封建扭曲。對
《賣油郎獨占花魁》、《玉堂春落難逢夫》的描寫是對這種市民意識出現的很好說明。作為壹夫壹妻制補充的賣淫現象，在中國封建社會壹直延續不斷。它以婦女的人格失落為沈重代價，賦予統治階級於合法的婚姻之外隨時發泄淫欲的特權。《全唐詩》所錄的妓女徐月榮《敘懷》雲：“為失三從泣淚頻，此身何用處人倫？雖然日逐人生寄，長羨荊釵與布裙。”很可說明這種制度給婦女的迫害；明王世貞《藝苑厄言》也記載了壹首婦女詩，雲：“壹片寒微骨，翻成面面心。自從遭汙貞，拋擲到如今。”唐傳奇《霍小玉傳》等，更深入地揭示了婦女此壹方面的心靈傷痕，以及他們為爭取人的尊嚴所作的艱難鬥爭。藝術家的良心總是傾向於人間的不平與弱者的不幸。但封建壓迫和禮教束縛卻鑄定了這種鬥爭的悲劇性。直到都市市民闖進了文學殿堂，才在這黑暗的地獄裏閃起新的亮色。點燃解放的思想火花。這正如壹個哲人所言：“封建的中世紀內部孕育了這樣壹個階級，這個階級在它進壹步的發展中，註定成為現代平等要求的代表者。”
上述兩篇小說中的“獨占”、“落難”，既是概括性的點題之筆，又提示了各篇情節開展和藝術結構所確定審美內涵。
《賣油郎獨占花魁》設置了壹組矛盾，三種力量。矛盾的兩端，壹端是沿街叫賣的小販，另壹端是臨安城享有“天大的名聲”的“花魁娘子”。前者本與豪門權貴所混跡其中的風月場無緣，後者雖誤落風塵，心懷從良，但也從未想到會與壹個賣油郎結合。介入這組矛盾的第三種力量是“慕其容貌，都備著厚禮求見”的權門子弟。“獨占”，以鮮明的競爭色彩，突現這場妓院情感角逐的最終勝利者竟是賣油郎秦重。無論是地位，還是財富，按封建社會品評人物的標準，秦重都明顯處於劣勢。那麽，他究竟憑借什麽力量來走完這方面的遙遠距離，使得這懸殊的天平傾向於自己壹方的呢？小說把握了歷史和生活的邏輯，在日常生活的真實描寫中，以形象的說服力，逐步地導向了這個喜劇的結局。
秦重在壹個偶然的機會裏與花魁相逢，為她的“容顏嬌麗，體態輕盈”所傾倒。盡管封建禮教把合乎人的自然天性的**心理壓抑在地位卑微者深層的潛意識裏，但壹旦出現了異性的吸引，它仍然要頑強地表現出來。而且它的力度可以強烈到驅使人從非現實的條件中去竭力創造實現與傾心愛慕的對象親近的機緣。為此秦重慘淡經營，苦行僧地趲積，壹年有余，才湊足這可以與花魁娘子相見的見面錢――十幾兩銀子。自尊心又使他做了另外壹些彈精竭慮的準備，比如換上體面的衣服等。這些準備顯示出賣油郎簡直是懷著朝聖者的虔誠心理去仰慕、高攀花魁的青睞的。宿院之夜，花魁故意“壹連吃上十來杯”，以十分輕慢的態度冷落他，而秦重卻依然懷著愛美重美的純凈心地去對待這壹切她，顯然這已超出了壹般意義的“憐香惜玉”和封建式的“坐懷不亂”。小說作者通過秦重徹夜不眠體貼入微地照顧了花魁的“病酒”這個獨特的情節，從而將市民階層的愛情意識作了生動的表現。特別是對卑賤者的精神情操高尚給予了高度的評價。表達了市民婚愛方面的審美意識。
花魁形象的塑造，亦包含著比較復雜的生活意識和新的審美觀念。作家先把她放在居高臨下的態勢裏對待秦重。這種態勢是由於她“來往的都是大頭兒”的環境決定的，但在燈紅酒綠，低醉金迷的生活中，她並沒有沈論。她**後“哭了壹日，茶飯不沾”，這既有貞操觀念的影響，更有尊嚴和愛情受到了褻讀的痛徹。侮辱徹底毀滅了她本來就感到屈辱和難堪的人生。只是在劉四媽開導她委曲求全，徐圖從良之計，她才勉強隨波逐流茍活下來。花魁的性格：壹方面保持了“出汙泥而不染”的心靈潔凈；另方面也表現出了她久入鮑魚之肆而不覺其臭的環境汙染。後壹點使她“從良”的視野局限於劉四媽為她圈定的範圍裏。只有當吳八公子施於她強暴與蹂躪時，她才真正徹悟，意識到風塵女子即使如自己是“才貌兩全”，名噪京都的名妓，也只是貴客逢場作戲的玩偶。因此，她終於決心與秦重“布衣蔬食，舉案齊眉”。在封建文化與市民文化的比較鑒別中，她看到了情感的真、道德的善，人性的美，存在於她所出生卻陌生的市民的世界。作者將秦重境界以及它對花魁的感動和花魁的覺悟，作為市民精神美好的壹面，作為凈化與拯救掙紮於沈淪之中的靈魂的聖水，使得這篇作品在倫理與審美方面，突破了封建中世紀的禁錮，萌發了歷史進步意義的審美的嫩芽。
《玉堂春落難逢夫》則從另壹角度，即男子對於愛情的看重和珍惜，助長了這壹嫩芽。
三
市民階層的人生價值觀和道德審美判斷。是明代後期通俗小說所表現的市民意識之又壹方面。這首先在《施潤澤灘闕遇友》所塑造的手工業者施復的過程中，有突出的表現。該篇是中國古典小說於長期徘徊於封建社會的灰暗程途中閃現出新的曙色。千百年“重本抑末”的傳統思想，在商品經濟的沖擊下，悄悄地改變著它的走向。另壹方面，歷史的慣性力量，仍然把人們的情緒凝結於安土重遷的心理建構之中。這正如《楊八老越國逢奇》所寫到的那樣：“人生最苦為行商，拋妻棄子離家鄉。男兒遠遊雖得意，不如骨肉長相聚”這反映了人們對社會變動的不適應。然而，文明的演進，又引導壹些人把眼光投向新的天地。施復便是其中的壹個，此外《初刻拍案驚奇》中《烏將定壹飯必酬》的頭回所寫的蘇州王生也大率如此。王生出生於經商世家，幾次出外販貨均遭搶劫，他心灰意冷，無意再遠出了，而他的嬸母卻壹再勸他“不可因此兩番，墮了家傳世業”。這種“重商”風氣的興起，與人生價值取向的轉變逐漸匯合。就使得傳統的人生價值觀念發生了動搖，所以雖然“唯有讀書高”還被奉為正統地圭臬，但同時也有壹些人認為“經商亦產善業，不是賤流。”而且徽州風俗，甚至“以商賈為第壹等生業，科第反在次著。”
作家正是從這歷史的變革中，實現了審美意識和人生價值觀的更新。在這種新的思想意識光照下，人物的行為、心理、道德，以及圍繞著他們的生活環境，都融進了新質。施復的家鄉盛譯鎮，商業熙攘繁榮，與此相諧，小說主人公的思想方式和行為方式，也反映著那個時代社會生活和社會心理的變遷。施復偶拾幾兩銀子，他欣喜異常，且圍繞著財富追求對這幾兩銀子作商業上的精打細算。它觸及了商品和貨幣對個體勞動者的心理沖擊所激發的擴大生產。發展家業的強烈驅動力。然而施復畢竟不是壹個不勞而獲的剝削者。在長期勞動生涯實踐中所形成的道德準則，不允許他損害如同他壹樣處境的辛苦善良的人們。這壹方面顯示了施復對富人的冷漠甚至敵視，另壹方面他深摯的同情又傾向於“苦持過日”的同壹階層的兄弟。在他的想象裏，出現了他們壹目斷絕了這“養命之根”可能釀成的種種慘象，這種沈重的內疚和自我遣責的折磨，他是不堪承受的。他寧願舍棄進壹步“營運發跡”的機遇，以求得良心的平靜。基於人類同情心，特別是對下層不幸人們的關註，使施復的精神臻於道德的善和人性的美的境界。這種善和美，並不帶有驚心動魄的英雄壯舉，而是展示壹個平凡而真實的人生情景，發掘壹個市民的質樸的心理感受，是市民階層理想道德的標本。作品還通過比較鑒別式的議論：“衣冠君子中，多有見利忘義的，不竟愚夫愚婦到有這等見識。”表現出市民道德的歸依和小說文學中嶄露頭角的市民階層審美意蘊的光彩
四
與上壹點的表現有所關聯的是，平中求奇之審美趣味作為民意識的又壹表現，在當時也有突出的表露。時至明代後期，隨著社會經濟和思潮的變化，作為小說創作作者的小說家和接受小說的市民群眾，都對平凡日常生活中的奇特表現出濃郁的興趣，平中之奇作為壹種欣賞趣味在當時已成為壹種傾向。如睡鄉居士就說：
今小說之行世者無濾百種，然而失真之病，起於好奇。知奇之為奇，而不知無奇之所以為奇。舍目前可紀之事，而馳 於不論不議不鄉，如畫家之不圖犬馬而圖鬼魅者，曰：“吾以駭聽而止耳。”夫劉越石清吹笳，尚能使群胡流涕，解圍而去。今舉物態人情，恣其點染，而不能使人欲歌欲泣於其間。此非奇與非奇，因不待智者而後知之也（《二刻拍案驚奇序》）
這種平中求奇的審美趣味，不惟使壹些作家自覺地在小說創作中落實，如淩氵蒙初就在此壹審美趣味之作用下，“因取古今來雜碎事可新聽睹、佐談諧者，演而暢之，得若幹卷……凡目前怪怪奇奇，當亦無所不有。”（《拍案驚奇序》）同時還作為壹種鑒賞標準為部分小說批評家所提倡。姑蘇笑花主人在其《今古奇觀序》中即說：
吾安知閭閻之務不通於廊廟，稗秕之語不符於正史？若作吞刀吐火、冬雷夏冰例觀，是引人雲霧，全無是處，吾以望之善讀小說者。
小說家的這壹審美趣味在其時夫妻離合小說中亦有所體現，如《石點頭》卷十入話所雲：
還有壹說，或者（夫妻）分離之後，思斷義絕，再無完聚日子，倒也是個平常之事，不足為奇。惟有姻緣未斷，後來還依舊成雙的，可不是個新聞？
淩氵蒙初在改編《芙蓉屏記》時更說：
這美中不足處，那王夫人雖是所遭不幸，卻與人為妾，已失了身，又不曾查得奸人跟腳出，報得冤仇，又重會了夫妻，這個話本好聽。（《拍案驚奇》卷二十七入話）
這個頗有在平中求奇上競長爭高的意味了。
五
如上所述，明代後期市民階層的獨立，及其意識的崛起，有些是通過通俗小說來表現的，而該類小說在表現這壹內容時，又主要是通過其中的人物形象來完成。因此，與前壹時期相比，明代後期通俗小說壹個極顯著的不同，便是其中人物形象的蛻變，即是由此前的以帝王將相，才子佳人，江湖好漢，為主體，嬗變為以平民百姓中的工商士農和曠男怨女，烈婦節夫為主體。