王紹棠把《水滸傳》形容為承前啟後的橋梁，用壹生的時間完善了評書的藝術形式，成為我們理解揚州評書藝術規律的典範。揚州評話的藝術形式由“全告白”的口頭文學敘事、書店的音韻效果和說書人在書店的表演的形象塑造互動構成。了解這三個要素的相互作用和融合，是全面評價評書藝術的必由之路。對王紹棠評書藝術的研究，不能僅依據文字校勘。王紹棠的評書藝術，“吳、宋、史、魯”四大十次校勘，無法通過記詞再現書案的表現，是壹種錯覺。老舍讀完《宋武》後感嘆:“可惜沒有老人的眼神和手勢的配合，那就太可惜了。”【1】自古以來就體現了書法、音韻、案頭造型的互動特征，到王紹棠《水滸傳》發展到極致。
壹個
“王派水滸”是揚州評點中壹種重視文學內容的口頭藝術。這種文學，即使拋開壹切音形，也不同於壹般的書面文學。它是口頭的，由懺悔產生。它所遵循的美學原則，就是王紹棠所說的“全告白”。老舍把這種手法稱為“我不想留下什麽，但也盡力打兔子”[2]。王紹棠在書法中常說“我要解釋壹切”。這種敘事方式與古典小說中的細節和真實原則相悖，更與現代小說中講究適度、避免冗余的原則格格不入。揚州評話被編成了書面讀本，多多少少滲透了小說原理，刪除了有聲文本。這裏列舉了桌上“全告白”的主要呈現方式。
壹、詩、詞、贊。作為口頭文學，這些文體是不可或缺的。書架上的人，往往壹出現就有贊。北方評書的“贊”，如果兩軍交戰，主力將領出征在外，即使有八個偏將，也會有八個不同的贊。書桌的效果強調的是“如同當下”，對人物外貌的贊美相當於人們人生第壹次見面的印象，而現代小說中的人物，可能自始至終只看到其精神情緒，而看不到其五官。平話很少用散文來描寫自然景物，吳和都沒有。宋只“誤入青風山”，薛永打聽龍廷劍。如果妳用散文來描述書桌上的風景，聽眾會不耐煩的。講故事的人必須用韻文背誦風景，才能抓住觀眾的神。詩、詞、賦的形式缺壹不可。除了敘事的功能，這些文體還可以作為書籍跌宕起伏的象征和重要時刻的強調。長時間聽壹個音必然會產生心理疲勞，壹段或長或短的韻文朗誦可以起到恰到好處的提神作用。即使妳不知道歌詞，光是音調的鏗鏘變化就能引起聽眾的興趣。壹旦成為文字記錄，這種過度書寫的風格就會和口頭語言產生沖突，這種風格就會成為壹種負擔。結果，宋武和宋江的詩、詞、贊幾乎都被刪除了。
第二，每個人都有自己的書。書桌的呈現需要“見人”，舞臺上的每個角色都有壹個動作。否則就是說書人的大忌，比如被說書人鄙視的“荒胚”、“簾桌”、“絕招書”，人物只有名和姓，什麽都不做。在“宋武夜殺總督府”壹節中，有廚房裏的竈頭、兩個麻子和兩個癩子。廚長切火腿，與井友子談心；王二麻子炸魚餅；第二個火癩子與王二麻子發生矛盾。按照小說的風格來說，這些書都是詳細而簡單的。這些人只是為了成為武術家而存在，其余的都沒有書。這種性格還是拿刀搬到書桌上比較好。書桌上的細節是書比書多，不能有動作。
第三，同樣的文字再次出現。描述事情的經過，然後由某個人復述壹遍。音頻文本畢竟不是書面文本，書桌上只有“不同的聲音”，沒有同壹文本的表征。書櫃的存在是必然的:壹、從知與不知的關系。在書桌上的虛擬場景中，需要壹個角色告訴他另壹個角色不在場時發生了什麽。講故事的人什麽都知道，聽故事的人已經預測到了，書中某個人物不知道，就要重復壹遍。喬雲兄弟作為壹個生命的見證者，向向陽縣政府講述了這起謀殺案的全部經過。高手，什麽都不懂，肯定知道之前的情況。第二，來自懸念的延遲。賣狗肉的趙達向好心人報告說，宋武接了這個不公正盜竊的案子，並故意重復了他與王小六的談話。他越焦慮，觀眾越欣賞這部劇。如果趙達遇到善良的人時會露出馬腳，那就不好玩了。
第四，知識介紹。曲藝形式，如評書、打鼓、相聲，往往承擔著介紹知識的任務。平話主要是向大眾受眾傳播知識，這也是說書人被稱為“君子”的原因之壹。知識介紹常作為“熱”書的“冷”插曲，以延緩或緩和緊張的氣氛。考證《鴛鴦樓血濺》中插的環，楊貴妃介紹的“三美”就屬於這壹類。從書面文獻的要求來看，只能算是帶來麻煩的雜碎成分。
第五，實地聽書。金聖嘆批評《水滸傳》“篇章有條理，句子有句法，遣詞造句”，說書人受其啟發講究“好詞、好句、好段”[3]。藝術家在臺上講壹本書，要考慮今天的內容，哪裏是亮點，哪裏是穿插。如果效果很好，就會逐漸變成刻板印象。段子好，但不是十個段子壹起都好。因為大部分長文整理成書面文本，和在圖書館聽書相比，變化很大。每天聽壹段插曲，很美妙。壹口氣讀完十個插曲，用葉子把花蓋住，很不雅觀。
第六，敘述者出現。王在《藝海之旅》中說，王紹棠在向後輩解釋他的“全面告白”時，強調“把壹切都弄清楚，把它說清楚”。如何做到「全」和「全」？書往往是由敘述者直接講述的。現代小說講究作者退出作品，講故事的人總是處處插手。因為講故事是書桌與書桌之間的交流關系，所以在書店裏，壹些講故事的人需要“與觀眾聯系”，而在書面文學中，它已經變得多余了。王紹棠這壹代教導觀眾不要像壹直紅的宋武壹樣“不安分”；然而，在《創業史》中，劉清以作者的聲音直接介入，成為集中的批評對象。
“全方位告白”從綢緞到蔥蒜，確實細膩，這是《王派水滸傳》乃至揚州評點的特色。
二
藝術形態學認為“口述本身是另壹種形式的語言審美存在”，而“書面語言遠非有聲語言那樣具有原始的精神內容。與書面文學中的語言相比，口頭文學中的語言具有許多不可比擬的情感信息。”【4】因為聲音能使語言形象以壹種聲調反映和傳達人的感情、經歷和情緒，就像音樂壹樣。沒去過書店的人，聽廣播錄音比整理文字更能了解揚州評話。20世紀30年代，宋武在上海被現場直播。[5]60年代初，動亂之後，宋武的錄音感動了大江南北的幾代人。廣播的形式拓展了書店的空間，讓偏遠的鄉村和繁華的鬧市都能同時欣賞和聆聽，雅俗共賞的階層能欣賞和評論王紹棠的評書藝術，而口語的語氣、節奏和韻味是廣播書店生命力的基本保證。
1958全國曲藝音樂會期間，老舍觀察了王紹棠的表演，說:“他的動作好像被鑼鼓控制住了，滿嘴都是驚嘆。”【1】這種與嘴部壹致的動作節奏也是旁白的音樂節奏。王紹棠還說，父親教他讀辭賦，“重在嚴，重在聽”。當然，“板眼”更明確的是指節奏。把握節奏原則，“講故事要有高度的陰陽性，自然好講；有緊有緩，有升有降，有浪。要快而不亂，要慢而不斷”[6] 304。
講故事，無論是外表還是表演，都是為了吸引觀眾，抓住註意力。揚州人俗稱“取魂”。講故事體現了音樂性的基本功，行話叫“拿話”。要求是咬的準，吐的清，送的夠。準確的咬字是區分唇、喉、舌、頜、齒的發音部位；吐槽清楚的話，需要在連續列表中明確，這樣才不會有“吃字”(省略壹個字的發音)的缺點；傳遞夠了就是對關鍵詞進行強調和重讀，利用腹之靈或“背聲”，增加每個單詞發音的聲波振動頻率，加強對聽眾聽覺器官的影響。要了解說書人聲音情感節奏的互動呈現，看宋武“英雄進景陽鎮”壹節:
走了五六家店，只見右邊五簇嶄新的草房，屋檐下插著壹簇簇嶄新的綠竹竿，綠竹竿上掛著壹簇簇嶄新的藍布酒旗，藍布酒旗上貼著壹簇簇嶄新的梅紅紙，梅紅紙上寫著五個大字:“三碗不過崗。”再看店裏，看到了全新的竈具，全新的案板，全新的桌凳，全新的櫃臺，全新的人！啊！周圍都是新事物，哪裏來的人是新的？是啊！
內容註重日常生活中的英雄人物，但旁白不能是老生常談，必須表現出波浪和語音語調的變化。講故事的人從宋武走路時不經意的動作特點出發，慢慢背誦第壹句，從突然發現開始重讀“只看見”，這就是“開始”。從第壹個“全新”重音開始，後面的音調加強，節奏變快。第二個字“簇全新”仍然重讀，但比以前略低，突出後面修飾的中心詞，然後名詞“頂真”輕讀，重點放在人物前面出現的新事物上，三個新物相繼出現，三次重復提及，語氣由“急”改為“急”，而帶著重號的四個修飾形容詞“簇全新”則表示急中“促”。講到這裏，敘述者從其中稍作改動，放慢語速，慢慢念出“三碗——不——過崗”，然後“看”，短暫停頓，留下觀察時間，也方便講故事的人喘口氣。然後，從這種略顯緩慢的起伏到“快說”的壹個高潮，運用壹系列排比句，使“急”字轉為“密”，每兩個字出現壹個修飾語“簇全新”，五偏結構停不下來，直到“人”字戛然而止，這就是本書這壹節的“落”。如果說“榕樹”，這壹段出現9次的“全新叢”字，就是鮮明的旋律特征和節奏標誌。最後壹個修飾語和中心詞之間唯壹的壹個“的”字就是合束提示。
這壹段表達了人物眼中的環境。巴爾紮克小說中的環境描寫，往往讓人難以忍受。觀眾不會對宋武的環境敘事感到厭倦，但欣賞它就像美妙的音樂。每年的新詞新語，都開始與觀眾交流新年的情感感受和新氣象。而當書桌上的聲音的接收優勢被整理成文字時，從新文學的角度很難引起註意，這樣的文字幾乎是瑣碎的，除非在藝術家的舞臺上背誦，否則不容易表現出壹個字。
書桌的音樂效果也是通過非語言的聲音來傳達的。說書人壹開口，醒木之聲是，敲手腳之聲是。除此之外，藝術家們還使用字典裏找不到的本土擬聲詞來烘托和渲染氣氛。王紹棠口中的馬、鼓、炮之聲(在其他藝術家的不同書目中也有)，無論是馬由遠及近、由近及遠、來回徘徊，還是鼓由緩至疾，都沒有辦法用書面語言表達出來。人物在特殊語境下的哭、笑、煩躁的表現是不壹樣的，但錄下來的10%的話，千人壹腔。
雖然語音交流比書面交流更有感染力，但它沒有文字和聲音共存的副語言特征。藝術家的表情、手勢、眼神都無法觸及觀眾，書架上、書架下的情感交流都無法充分實現。書架上的空間造型被聲音屏蔽，三維的人物形象無法可視化。文字書和書架藝術隔了兩層，廣播書架和書架藝術也隔了壹層。電視書架上有說書人表演的視頻，但仍然無法在書架上實現交流。“講故事是講工作”[6] 298。聽廣播，我們可以欣賞藝術家的“作品”，但我們仍然缺乏“作品”，沒有語言之外的表達或支撐，沒有對人物外貌、體型、動作的身體再現的真實感。因此，僅靠記錄是難以研究《王派水滸傳》的。
三
評書是舞臺上的藝術，書桌是評書藝術人生的充分呈現。書桌很簡單，就像京劇和昆曲壹樣。如果沒有角色來踩鑼鼓，觀眾就會對舞臺視而不見。同樣的原因意味著講故事的人賦予了桌子生命。小書桌:壹張半桌子，壹個桌圍，壹把木椅，壹個茶壺，壹個茶杯，壹個站牌，夏天多壹把折扇，冬天壹塊手帕，睡醒時壹本書。醒木之聲，是書法字的開始，是書桌上生命的開始。伴隨著書中的文字，說書人王紹棠的眼神和手勢，可以瞬間將壹個簡單狹小的書桌空間變成壹個無限的宇宙，其空間和位置都不受限制。可以是:十字坡和二龍山的英雄出沒，熙熙攘攘的東京和大明府，陽谷縣大街上的宋武，江州和大明府的宋江和盧俊義跪下等死，九江府和陽谷縣坐大堂，潘金蓮和大明府坐下。講故事的人總能把觀眾帶入這個世界。這種空間的極度自由，是王紹棠戲劇藝術同時期所不具備的。王紹棠手持扇子，可以是和石秀的刀，也可以是盧俊義的槍，還可以簡短地開密函給蔡姓的蔡九。中國傳統戲劇演員根據節目表演整個舞臺的活動。壹般王紹棠不會站起來，而是用手臂表演，而不是用腳和腿。幾乎所有的動作都是靠他坐的桌子上的手勢完成的。與中國傳統戲曲相比，說書人的表演受到更多的限制，但表演的內容卻有著無與倫比的自由。除了這種空間和行為的自由，辦公桌上的自由更多體現在角色的更替上。書櫃上的表演是不化妝的獨角戲。它不同於中國傳統戲曲，生、丹、純、末、醜界限分明，各司其職。說書人可以扮演各種各樣的角色，不管他們的角色是什麽，他們可以“像壹個人壹樣行動”[6] 297。王紹棠自述的《在宋武殺大嫂》以多種多樣的多重角色和對表演的追求證明了這壹點。在自由扮演各種角色的過程中，他追求讓觀眾仿佛看到了書中的人物，聽到了他們的聲音。而且“打死嫂子”、“醉酒毆打蔣門神”等場景，完全是在特定時間地點的人物關系中呈現的。
書櫃上的表演(藝術家稱之為“表演”)和敘事(稱之為“桌子”)的關系並不重要。在表演與敘事的互動關系上，王派《水滸傳》在整個揚州評點中恰好處於中等位置。《西遊記》講了半天的戴，壹邊講他的手表，壹邊展示他的面部表情和眼神。他偶爾會動壹下右手，把左手放在茶壺上，但很久沒動了。天熱，手背會積汗。同行們戲稱他建了南貨店老板的架子。他只要把臉埋在這裏，看著那裏，指著右邊，就能抓住觀眾。反面例子是康國華的重磅表現。“他彈魯肅、孔明的音容笑貌，手勢表明這桌上有棋盤。”[6] 293.康國華的表演可以說是生動而空洞的，在他的神意下沒有全面的表白，書也寫的不透徹。王紹棠沒有戴那麽溫文爾雅，也沒有康國華、那麽紅。他強調敘事和表演。
這種書桌上敘事與表演的完美結合，是嚴格遵守書桌的藝術規律才能達到的。書桌上的評論講究說、做、讀、打。書架藝術家講究程序，他們很清楚自己學派的藝術特點，即“書與劇的區別”。書立不同於舞臺，它是以說話為基礎的。案頭說話分“官白”和“私白”，發揮人物語言和心理。除了戲曲中人物的對話和獨白，書架上的“念”還有另壹個任務，那就是完成和呈現講故事人自己的創作和敘述者的形象，而最突出的方式就是背誦各種詩、詞、詩、頌。書桌上的“做”是除了“說”之外最基本的功夫。在節目上沒有國劇那麽精細，但也有基本固定的形體和手勢特征。其目的是讓受眾理解，將聲音無法表達的書籍脈絡傳達給接受者，強化書中的文字，突出人物。書桌上的“打”不能與“做”有明確的界限，但其內容畢竟是獨特的，不同於壹般的人物行為。王派《水滸傳》的武打部分，基本上是壹個短小的劇本，與《三國》《西漢》等以打刀馬為主不同。Bunting特別註重人物的手、腳、身材、姿勢。桌上短打的特點是不要求打鬥過程壹氣呵成，有點像現在電影裏的定格慢動作，壹招壹式的分析武打動作。“何仙姑懶的睡在牙床上”，如何以靜制動勝敗，以裝欺敵；(《宋武》)“鴻海拜佛”，如何雙手合十，變成肩堆打人。(盧俊義)臺上的說書人幾乎不懂武術。他們不能拿出真功夫，但能看懂功夫故事。總之，書桌上的說、做、讀、打等藝術因素有其獨立的藝術價值，理性地揭示和肯定書桌的獨立存在是必要的，否則就難以全面理解“王派水滸”乃至整個揚州評點的形態特征。
四
在藝術實踐和教學中，王紹棠及其前輩和後輩都十分重視敘事和表演各種藝術因素的綜合體現。語言的節奏感、動作生動的適當限制以及它們之間的協調是練習藝術最強調的要求。王紹棠常說:“評論壹場演出，最重要的就是五個字，口、手、身、步、靈。”【6】301神用眼神和臺下的觀眾交流。他所依賴的媒介是無形的，是壹種非敘事的理解。它可以控制輔助敘述和表演的口、手、身、步，但又不脫離它進行單壹的分析。這就是為什麽藝術家經常把“神”稱為“空”的原因。眼睛是高於物質的存在。“口”是壹個音頻敘事。除了單詞的象征意義，它的物理形式是聲音。聲波的組合構成了音樂的變化，這是評書藝術的重要形態特征之壹。“手、身、步”都是用肢體動作輔助口頭敘述，這是副語言的特征。它們構成了書桌的形狀，直觀地呈現在觀眾面前，讓觀眾“看得見人”。王紹棠說:“手、嘴、眼是連在壹起的...身體的步伐也是如此。”[6] 301眼睛的可理解性、聲音的音樂性、身體的造型構成了壹個不可分割的藝術整體，與告白壹起構成了講故事桌的完整形態。舉壹個典型的例子，宋武在景陽鎮酒店吃飯，喝醉後，他會買單。他拿了壹兩百二十五塊錢，付給了小老板。以下是小老板的行動和想法:
小老板伸手從收銀臺拿了壹把燕子。銀子放在燕子的托盤裏，他右手的兩根手指碰到燕子，左手把燕子拉直。稱完銀子後，他低頭看著銀子，擡頭看著宋武的臉:“師傅！妳老人家這錢，是壹分兩——還欠壹分...! "
王紹棠講述了小老板和宋武之間不正當的/無意識的關系。小老板在不知情的情況下欺騙宋武喝醉了，這樣可以避免沖突。書桌場景的構圖是獨特的，它的效果不同於舞臺。演小老板的時候，講故事的人直接和觀眾對話，仿佛宋武就在桌子底下的人群裏，桌子和地板的縫隙幾乎不存在。書店有多大，講解員在書桌上的虛擬場景就有多大。當敘述者進入對話中的任何壹個角色時，他就把另壹個角色交給了觀眾，觀眾雖然無法扮演，但至少有了心理作用。他們有雙重身份，既是欣賞者，又是臨時虛構的角色。在這種情況下，宋武喝醉了，觀眾醒了。觀眾不是宋武，但他們在心理上認同宋武。他們似乎有自己的處境。小老板對宋武的欺詐似乎是在欺騙觀眾。敘述者的眼神、語氣、動作構成了壹個逼真的詐騙過程。觀眾清楚地意識到這是壹場騙局，要從表演者表演的方方面面去欣賞這種騙局，與之形成心理沖突，從意識上識破這種騙局。
王少棠用壹系列的動作，壹個眼神，壹句臺詞，扮演小老板的詐騙過程和心理。他伸出右手拿盤子，左手沖過去接花，右手舉起壹毛錢展示稱銀子的過程。書桌上沒有實物，講故事的人的表演是壹個符號，動作造型很有講究，動作中的真實感不亞於現在的效果。敘述者將右手食指放在中指上，微微拱起，以示托盤向上的方向和重量，左手則水平移動，以照顧“字級”的告白。左手動作開始時，靠近右手，手指擺放方式和右手壹樣，只是中指不拱。左右手的手指構成了對稱美的構圖，但更應註意對稱的變化。除了中指的拱勢，左手必須比右手低壹至二指，才能向左移動，以示比花束高十毫米。在左手平移的過程中，敘述者配合他的眼神，他的眼睛必須與手壹致地向左移動，眼睛的落點在左手的指尖，從而表示銀的重量。當左手動作和眼神同時停止時，妳要口頭坦白:“錢已經稱過了”。
然後，就是眼神的運用，小老板貪錢、耍賴的心理活動在其中展露無遺。秤上的花已經明確標註了銀的重量，上面的眼光和表白已經給小老板解釋的壹目了然。他能壹口報出銀子的重量，為什麽要看不起？這是貪婪的開始。敘述者低下頭，不是不經意地瞟了壹眼，而是做了壹個從左到右把頭和眼睛對上的手勢，說明了菜的位置，並在表白“看銀”時放慢了口型節奏，在視線中表現出銀的吸引力，為接下來的眼球運動(貪財)做鋪墊。下面的眼球運動和念誦是作為上下文記錄的，但它們是同時進行的。念“葉佳！“妳……”這個詞是動作“擡頭”的瞬間，下壹個“看”和上壹個“看”是不同於眼球運動的。上壹次“看”是盯著銀子，下壹次“看”之前是壹個追溯動作，頭都沒動，眼睛突然生病了，他回頭看了看從宋武來的銀子，然後又回到了宋武的臉上。由此可見白銀的強大吸引力。他對錢已經下定了決心，他害怕宋武會發現，所以他必須仔細觀察街對面酒客的態度。在這次審查之間，我口頭宣讀了“...老人的錢是壹個...".從那以後，我壹直盯著宋武的臉，眼睛壹動不動，心裏做著尖銳的盤算:如何實施侵吞錢款的想法，會不會引起糾紛，最終決定侵吞錢款。
下面的念叨，就是這場心理劇沖突的精彩表現。敘述者必須通過聲音的節奏變化來反映人物內心活動的節奏。小boss的“是a”的發音輕而快，說到“壹兩”的時候會很重很響，但是又不能戛然而止，因為到了這個地方戲劇沖突還沒有解決。所以敘述者用詞的後鼻韻作為拖沓，來表現小老板內心決定的最後壹刻。報出“壹二”這個數字的小老板，看了宋武壹會兒醉態。於是他大膽實施了他的詐騙計劃。清醒的觀眾早就知道，白銀是125元帶零錢。觀眾會對小老板裝腔作勢的怪異表演感到不解。因此，他們有雙重的心理預期。他們進退兩難地發現，他們期望小老板報出實際金額，卻因為他的暗示而等待騙局的出現。從現實生活的利益和對宋武職位的認同，他們討厭小老板神神秘秘；從純戲劇美學的角度來看，他們期待的是欺騙的沖突。此刻，小老板的念叨出現了戲劇性的轉折。在“壹個或兩個”之後，他居然報出了“還欠壹分”的假數字。這個動作的呈現過程依賴於音調節奏的變化，拖腔痕跡的矛盾沒有解決。在“短壹分”的突變之間，王紹棠加了壹個襯字“歡”，把慢吞吞變成了平淡的陳述，使意思自然和諧地轉折。這個無心的“還”字，起到了掩蓋和幫助小老板不要臉報假數字的關鍵作用。王紹棠的表演並沒有到此結束。他在“欠壹分”後面有壹個沒完沒了的感嘆“那”。這個詞吐字略帶尾韻，不僅讓後三個字“壹分欠”和前兩個字“壹兩”語氣對稱均衡，更襯托出小老板的不要臉和沾沾自喜的表情。
通過以上分析，我們對評話表演技巧的綜合運用有了清晰的印象，並對其有了壹定的理性認識。聽(看)觀眾對這壹戲劇表演的欣賞，說明敘述者的口、手、眼緊密配合，始終不離身形，引導觀眾理解的目光，音樂化的敘事基調確實是“壹部全身、全臉的書。”這個過程沒有“打虎”這個動作那麽強烈，但從這個細微的動作中，可以看出揚州評話的藝術特色之壹。
王紹棠表演者的手、嘴、眼是連在壹起的，他的身體和腳步是連在壹起的，形成壹個造型，它的效果在於呈現。不同形狀的連貫呈現，正是為了把人和自然的特征呈現給觀眾。藝術家除了註重造型動作的幅度，更註重質感。他們應該通過身體動作的造型來表現個人的姿態，以展示人物的精神和氣質。動作造型的輕盈、溫柔、端莊、簡約、粗獷、細膩，無壹不在描述著畢笑的身份、個性和精神氣質。這就是書案藝術家的魅力所在，也展現了每個藝術家不同的技藝。這就是王紹棠被譽為“活著的宋武”的由來。
註意事項:
(1)表是記敘文；演技就是通常所說的演技。
參考
[1]老舍。聽瞿巖[N]。人民日報，1958-08-12(4)。
[2]老舍。老舍全集:16[M]。北京:人民文學出版社，1991: 551。
[3]金聖嘆。水滸評論[M]。北京:北京大學出版社，1981: 17。
[4] КаΥан.藝術形態學[M]。北京:三聯書店，1986: 345。
[5]李真，徐德明。王紹棠傳[M]。南京:江蘇文藝出版社，1996: 228。
[6]王紹棠。我的學術經驗和表達經驗[M]//說到新書。2.上海:上海文藝出版社，1980。