任何壹部優秀的文藝作品，其語言特色應當包括多方面。通常情況下，閱讀時不僅僅是語言的字義在發生作用，同時潛在語音節奏，也以其“抑揚頓挫”的聲韻，讓我們感到壹部優秀作品的藝術魅力。
朱光潛先生說過：“聲音節奏在科文裏可不深究，在文學裏卻是壹個最主要的成分，因為文學須表現情趣，而情趣就大半要靠聲音節奏來表現。”（1）這固然是美學家們的壹種理解，與實際創作有壹定的距離，但作家如老舍先生自己也說過：“我寫文章，不僅要考慮每壹個字的竟義，還要考慮到每壹個字的聲音”。（2）而與之不謀而合者同樣大有人在，前蘇聯文藝理家F·H·波斯彼洛夫教授也認為：“在原則上，藝術語言永遠不會令人只通過視覺，只通過手稿或印制文字去領會，而要能從聽覺上，從其生動的、可以直接感受的抑揚頓挫的聲音上來接受。正是在其中，語言藝術的作品才能徹底揭示自己思想內容的全部感情——形象的豐富內涵。”（3）
張愛玲是四十年代的作家，也許從未在理論上對文學的語音形象進行過深入的探討，但由於她長期受到中國傳統文化的侵浸——三歲背古詩，七歲寫小說，八歲看紅樓夢，十四歲寫章回小說，其“行文運用卻如出自‘紅樓’壹家”（4），深諳其漢語的聲律節奏。在《論寫作》壹文中她曾這樣說：“壹班文人何以甘心情願守在‘文字獄’裏面呢？我想歸根究底還是因為文字的韻味。”
這裏，“文字的韻味”自然包括對漢語言的無比熱愛，使得“文字壹到她的手裏，就像壹件日夜把玩的玉石壹樣，變得圓通滑潤婉轉極了，往往能使她的小說呈現了別人無法達到的上下文脈，敘述流程，是小說家中的佼佼者”（《作別張愛玲》）。難怪蘇青感慨道：“我讀張愛玲的作品，曾得自有壹種魅力，非急切地吞讀下去不可。讀下去像聽淒幽的音樂，即使是片斷也會感動起來”（《傳奇》集評茶會記）。小說《金鎖記》作為張愛玲的精典之作，是讓我們感受她的作品語言“圓通滑潤”“婉轉有韻”的壹個範本。當張愛玲在向我們敘述壹個有著不幸婚姻遭遇的女子心理變態故事的同時，也用語符的聲韻、聲調為我們彈奏出壹曲深沈哀怨、淒幽宛轉的旋律，體現了漢語言的語音形象在小說中獨特的藝術魅力。
壹、隨境合韻，因情變聲
現代漢語雖不似古代漢語以單音節為主要表達單位，但漢語屬詞根語的特性決定了音節的相對獨立性，音節與音節之間沒有必然的順序。因此，壹個作家在文學作品中，可根據表情達意的需要，自由地組合音節。漢語言的語音系統就是以音節為基本單位，具有“聲、音、調”三元素，而語音形象則可分為四個方面：聲調（字調）形象、語調形象、節奏形象、韻律形象。自古以來，使用漢語言的人十分講究語言的搭配和協調，並由語音的組合形式不同而創制了不同的文體，如詩、曲、駢文等，而小說作品中的語音形象則卻未能引起更多人的重視。正因為如此，文章音節的聲、韻、調組合若處理不當，就可能會直接影響聽覺的審美感受。優秀的作家對每壹個音節的處理都謹小慎微，對作品中的每個字詞都經有反復斟酌，使其體現出最微妙的語音價值。壹如老舍先生“不僅要考慮每壹個字的意義，還要考慮到每壹個字的聲音”，張愛玲也是如此。
張愛玲在《金鎖記》中，不僅註意到音節之間的和諧搭配，更值得人們註意的是，音節聲、韻、調的選擇與作品情節的發展、人物心態的變化有所關聯，真正做到了“隨境合韻、因情變聲”，使語音形式與作品內容相得宜彰，收到了美妙的藝術效果。
原文引用：
（1）三十年前的上海，壹個有月亮的晚上……
（2）我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的壹個紅黃的濕暈，像朵雲軒信箋上落了壹滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓、白；
（3）然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點淒涼。
這是《金鎖記》的引子段。其核心句是（1）（2）（3）句，最後壹個音節分別是“上”“亮”“涼”，都是以鼻輔音收尾的“iang”韻。漢語中，鼻輔音本身有樂音成分（它如：長征組歌中有的聲部完全以鼻音吟唱為中高部配音），加上有規則地回環往復，增強了語言的樂感；以平仄來看，句群中音節段尾是“仄仄仄，平平平，平仄仄平”，平仄交錯，聲調呈抑揚頓挫之勢。
迷糊的月亮、濕暈和淚珠這些淒涼的意象與曲折環合的語音形象相襯相配，形成了壹片蒼涼彌漫的氣氛，奠定了全文暗淡淒慘的基調。
事實上，韻部本身只有音質的區別，並不表示感情；但人們常常利用韻的壹些區別性特征，來為表情服務。有人曾把韻按韻腹的開口度大小分成三級，即洪亮級、柔和級、細微級。有的人按韻頭，把開口呼和合口呼的韻稱為洪音，把齊齒呼和撮口呼的韻稱為細音，但不管從什麽角度劃分，壹般地看，洪音表示激烈高昂、外揚的感情，而輕松、溫柔，低沈，哀傷的情懷則較多地使用柔和、細微級的音韻。
在實際操作過程中，作者通常在選擇“音義俱美的”字眼兒時，聲、韻、調三者往往是結合著考慮的。
原文引用：
她嘴裏說笑著，心裏發煩，壹雙手也不肯閑著，把蘭仙揣著捏著，捶著打著。恨不得把她擠得走了樣才好。
如果我們初看“揣、捏、捶、打”這幾個動作，還以為小說中的主人公七巧在與三妯娌蘭仙在那裏戲鬧呢，實際上，這幾個字的動感所發出的聲音，字字在耳，而以後句中壹個“擠”字為總收，則使前幾個動作的感情色彩昭然若揭，原來七巧似笑非笑，似鬧非鬧，是忌妒和憤恨的壹種變形表現。“擠”這個音節屬細聲韻，仄聲，非常吻合壹個被損害受委屈人物暗自反抗的仄仄的心理活動。
同樣，聲調本身也並無優劣美醜之分，只有高低、強弱、長短、曲直的差別，但它與意義相結合後，人們習慣聽音思義，引起自己的聯想判斷。這樣的文字，本身是可以讓人“從字上‘看’出它的聲音的”，這是小說家汪曾祺先生說的。
原文引用：
七巧高聲叫道：“他要有點人氣倒又好了！”
七巧啐了壹聲道：“我靠妳幫忙，我也倒了黴了！我早把妳們看得透裏透……”
七巧猛地頓腳道：“走罷，走罷，妳們來壹趟，就容得我把前因後果重新在心裏過壹過。我禁不起這麽掀騰！妳快給我走！”
這是七巧的哥哥——把她賣進冰冷的“金庫”，而連金子的邊也啃不到的哥哥來姜家看她時的壹段話。其中的字詞大都聲韻洪亮，語調明快、激越，把七巧像火山壹樣噴湧而出的強烈的怨憤之情繪聲繪色地展現在我們面前。
最後當七巧“愛的希望的肥皂泡”被她的金錢欲“吹破”後，她的人性也開始向惡的極限發展。
且不看她的行為，就從她發出的聲響和語調中，我們也充分感受到了她的惡毒與兇狠：厲聲道、冷笑壹聲道、罵道、恨道、啐道、叱道、破口罵道、叫道……兒媳的生命，兒子，女兒的幸福就在她“扁扁的像刀片似的喉嚨發出的聲音裏被”割“掉了。
原文引用：
七巧似睡非睡橫在煙鋪上。……她摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，壹直推到腋下。她自己也不能相信她年輕的時候有過滾圓的胳膊……十八九歲做姑娘的時候，……露出壹雙雪白的手腕，上街買菜去。喜歡她的有……還有……。如果她挑中他們之中的壹個，……男人多少對她有點真心。七巧挪了挪頭底下的荷葉邊小洋枕，湊上臉去揉擦了壹下，那壹面的壹滴眼淚她就懶怠去揩拭，由它掛在腮上，漸漸自己幹了。
這是七巧臨終前的絕望景象。七巧回憶著自己的受辱與委屈、自己的惡毒和殘酷、自己沒有愛情的非人壹生，其中的淡淡怨恨，淡淡的悔痛就被張愛玲使用大量的柔細音韻、“聲長而少波動”的平聲調的字詞所烘托而出，與現實境遇中的蒼涼、淒婉的基調融為壹體，表達了作者對七巧由“被人毀”到“自毀”到“毀人”這段經歷深切地同情，同時也是張愛玲為喚引讀者的憐惜而刻意安排的，聲隨情移，情由韻生，在這些段落中得到了最充分地展示，可見張愛玲的筆力穿透紙背，也穿透著每壹個人的心。
二、多重辭格調制節奏
節奏是構成語言音樂旋律的壹個重要因素。汪曾祺在《關於小說語言劄記》中談到：“壹篇小說，要有壹個貫穿全篇的節奏”。詩，講究節奏眾所周知，但小說也要講究節奏，這無疑也是正確的。對於“自由型音律”的小說來說，節奏到底指什麽呢？
在《中國文學的語言問題》壹文中，汪曾祺用兩個生動形象的比喻具體道出了他對漢語小說節奏的認識，其中壹個是：“語言像樹、枝幹、樹葉，汁液流轉，壹枝搖，百枝搖，它是‘活’的”。簡單地說，小說的節奏，首先體現在語言本身是“流轉有韻”的活的形象。汪曾祺是壹個有著深厚傳統文化功底的作家，是漢語言文學得力的傳承和創新者，在這點上正也與張愛玲暗合。從以上對張愛玲作品的分析，讀者可以直接感受到小說語言在“單音節”音義調配上呈現的活力，不僅如此，張愛玲還非常善於用調整音韻建構的方法，對小說語言進行修飾，強化語言“流轉有韻”的活形象，並以此來調制整部小說的節奏。
1、繁密的疊音
疊音是漢語音韻修辭最古老的手法之壹。由於疊音將形、音、義完全相同的字詞緊緊相連，有助於造成形式上的整齊，聲調上的回應，易調制出余味深長的節奏。
張愛玲在《金鎖記》中頻繁使用疊音的手法，在不同的語境中，創造獨特的語音形象，表現作品中獨特的意蘊，烘染人物特殊的心緒和情致。
原文引用：
（1）房那邊暗昏昏的紫楠大床上，寂寂吊著珠羅紗帳子。
（2）季澤兩肘撐在藤椅的扶手上，……深深地唉了壹聲。……又是長長地嘆了口氣。
（3）七巧不知不覺有些膽寒，走得遠遠的，……臉色慢慢地變了。……七巧背過臉去淡淡笑道：“我要相信妳才怪呢！”
（4）七巧低著頭，沐浴在光輝裏，細細的音樂，細細的喜悅……她微微擡起臉來……
（5）七巧雖是笑吟吟的，……突然把臉壹沈，跳起身來，將手裏的扇子的向季澤頭上滴溜溜擲過去，……酸梅湯淋淋漓漓濺了壹身……
（1）句是對七巧患骨癆病的丈夫生活環境的描繪。“暗昏昏”和“寂寂”表面上是寫色澤和氣氛，事實上，由於音韻的連綿對稱，事物的情貌得到強化，語義上所指的範圍也得到了擴張，讓人感受到七巧生活在那種“孤寂無依”之中，給七巧的最後悲劇埋下伏筆。
（2）（3）（4）（5）段是小說中精彩的樂章，是七巧心路的壹段艱難的歷程。兄嫂想高攀簪纓望族，把七巧嫁給了姜公館的二少爺——壹個沒有生命的肉體。七巧不滿足無情無欲的畸形的夫妻生活，憎嫌丈夫而愛上了姜家三少爺，壹個遊手好閑的浪蕩公子。雖然三少爺顧忌到宗族的利益，虛偽地拒絕了她，致使她的金錢欲被刺激得格外強烈，成了她在姜家“壹切幻想的集中點”。如果說，開始七巧對季澤的愛還是比較原始和單純的活，那麽後來，她高漲的情欲也附上了“不付出黃金”的條件，黃金成了她生存的唯壹支撐——雖然她仍渴望著愛情。
（2）段，十年後，季澤來向七巧求愛了。“深深地唉了壹聲”，“長長地嘆了口氣”，向七巧述說著十年來“愛卻不能”的痛苦。“深”和“長”都是形容詞，形容詞性的疊音詞尤其富於表現色彩，再與摹聲的“唉”、“嘆”詞壹組合，姜季澤求愛時的情貌就在這長噓短嘆中活靈活現地呈現出來了。
（3）段，“遠遠、慢慢、淡淡”這三組疊音詞，細致入微地描摹出當時七巧的動作、神情、語調的自然變化，人物的精神狀態完全融合在舒緩的小說節奏中了。
（4）段，見七巧將信將疑，季澤進壹步“表白心跡”，七巧終於感覺“沐浴在光輝裏”了，這種感覺在她的壹生中僅此壹次。細細的音樂，細細的喜悅，疊音組配，其音如絲如縷，似斷似連。微微擡頭，壹種期盼、壹種懷疑，微妙復雜的感情就在這綿延宛轉的節奏中凸現了出來。
（5）段，七巧警惕起來：輕輕驚叫，笑吟吟地試探，“他是籌之已熟的”，似壹個悶雷、壹片濃重的烏雲立刻遮住了壹剎那的光輝，“細細的喜悅”被暴風雨無情地掃蕩去了。“滴溜溜”毫不留情地擲去手裏的扇子，“淋淋漓漓”地揭去了季澤虛偽的外套，壹種痛苦，壹種失望，壹種憤怒，人物激越的情態隨波畢現。
2、連綿的反復
原文引用：
（1）七巧用尖細的聲音逼出兩句話道：“妳去挨著妳二哥坐坐！妳去挨著妳二哥坐坐……”
（2）七巧道：“天哪，妳沒挨著他的肉，妳不知道沒病的身子是多好的……多好的……”
（3）“我就不懂，我有什麽地方不如人？我有什麽地方不好……”
（1）（2），身為二奶奶，七巧雖有其名分，實際上卻徒有空名，守著壹個“沒有壹文半文進帳”病病哼哼的肉體，不僅得不到別人絲毫的關心和同情，還要備受他人的鄙夷和歧視。當季澤在七巧面前憐憫他二哥時，七巧的內心痛苦到了極點：壹個病人有人痛惜，我壹個活生生的人遭的那份罪誰懂？誰理解？淒苦無告的心痛轉化為強烈的復調語言，如泣如訴。
（3）段，青春活潑的生命怎能沒有溫柔的欲求和渴望？面對她所愛的人，七巧大膽地向季澤企求愛情，然而季澤拒絕了她，七巧的哀怨痛苦和困惑在回環的旋律中，延綿不絕，震撼著讀者的心。
榮格認為，當陰影受壓抑的時候，人身上的動物性只能變得更富有獸性。愛而得不到，這對七巧無疑是致命的壹擊，在她對愛情徹底絕望後，她那難以壓抑的情欲轉而成為對兒子長白的占有欲，對媳婦的摧殘欲，對女兒的控制欲。人性最終讓位給了獸性。
女兒長安壹生中曾有兩次快樂的日子，壹次是到滬範女中上學，壹次是她三十時的初戀，都因母親七巧的幹涉，用“壹個美麗而蒼涼的手勢”自願舍棄了。伴隨長安兩次“美麗而蒼的手勢”，作者著意插入了“long，long Ago”的琴聲。
原文引用：
她從枕頭邊摸出壹只口琴，半蹲半坐在地上，偷偷吹了起來。猶疑地，“long，long Ago ”的細小的調子在龐大的夜裏裊裊漾開。……告訴我那故事，往日我最心愛的那故事，許久以前，許久以前……
長安悠悠忽忽聽見了口琴的聲音，遲鈍地吹出了“long，long Ago”
——告訴我那故事，往日我最心愛的那故事。許久以前，許久以前……
如果說《金鎖記》中長安的命運並沒有七巧那樣陰森可怕，發聾振聵，但小說中反復出現的詠嘆性“套語”不僅使作品的敘述呈現出宛轉悠揚的節奏，同時另壹股惘悵與淒涼的滋味又在讀者心裏潛孳暗長出來，余音難斷。
3、逼真的摹聲
《金鎖記》是壹部生活氣息較濃的作品，處處不乏對各種人物的音容笑貌、生活場景入微的描寫，在這些描寫中，作者常常準確形象地運用象聲詞以增強如臨其境的藝術效果。
賣豆腐花的悠悠吆喝著“花……嘔！花……嘔！”、“噗噗壹笑，咕噥了壹句”、“啪的壹聲打掉了她的手”、“嘁嘁喳喳跟老太太說話”、“長長籲了壹口氣”、“菊葉便沙沙作響”、“細銀鏈條顫動”、“吱吱格格牽動了全身的骨節”、嘩啦揭開了帳子“、”喃喃咒罵……“象聲詞比比皆是。
壹般說來，文章中所用的象聲詞，只取其聲，不問其義，也不要求與原聲音完全相符，只要相近相類，能收到繪聲的效果即可。但張愛玲在《金鎖記》中，不僅運用象聲詞與作品的特定環境，人物性格，情感活動相吻合，使象聲詞成為文學形象不可缺少的語音樣式。
原文引用：
姜家住的雖然是早期的最新式洋房，堆花紅磚大柱支著巍峨的拱門，樓上的陽臺卻是木板鋪的地。黃楊木闌幹裏面，放著壹溜大篾簍子，晾著筍幹。……街上小販搖著撥浪鼓，那瞢騰的“不楞登……不楞登”裏有無數老去的孩子們的回憶。包車叮叮地跑過，偶爾也有壹輛汽車叭叭叫兩聲。
古老的“不楞登”聲，有錢人包車的“叮叮”聲，洋式汽車的“叭叭”聲在同壹個時間，同壹個地段上奏起，仿佛壹段極不和諧的曲子，與姜家極不協調的居住環境壹樣，讓人感到別扭。從這不和諧的曲子中，讀者感受到的是那個新舊交替、中西混雜的年代。
原文引用：
茶給喝了下去，沈重地往腔子裏流，壹顆心便在熱茶裏撲通撲通跳。
為了金子，七巧忍受了十年非人的待遇，卻沒有啃到金子的邊。現在丈夫、婆婆都死了，叔公九老太爺來給七巧他們分家了。馬上就要得到自己可以控制的金子了，她充滿激動和期望，但同時又充滿不安和緊張——姜家會欺負我們孤兒寡母怎麽辦？該怎麽與他們鬥？這裏“撲通撲通”的摹聲詞正是七巧內心激蕩的聲化反應。
原文引用：
季澤“嗤”的壹笑道：“我當心我的身子，要妳操心？”
這裏“嗤”的壹聲，表達的是季澤對七巧不屑壹顧的心態及啟人聯想的那種鄙夷的神情。
《金鎖記》中在七巧這個人物形象的塑造過程中，作者也大批量地通過具體、逼真的象聲詞來突出人物的個性色彩。前文已有描述，此處不再贅言。
細細品味《金鎖記》中的象聲詞，其聲或高或低、或強或弱、或抑或揚，它們都與作品的主旋律相諧和，通過“紙上之聲”，把我們引入壹個怪誕的充滿噪音的世界，暗示了悲劇產生的背景。
三、句式豐富，波瀾跌宕
小說的節奏僅依仗語言自身的“流轉有韻”是不夠的。小說文體的重要標誌還在於有壹定的情節性，人物形象的相對完整性，它的行文過程就與句段、句群、章節密切關聯。而句群、章節都是建立在句式與句式的聯系之上的，小說的節奏就與句式有了不解之緣。汪曾祺在《中國文學的語言問題》中對小說節奏理解的第二個比喻是：“語言像‘流動的水’”。就是說，寫小說如流動的水那樣不擇地而湧出，宛轉運行，當行便行，當止即止，展現出奇妙的節奏之美。這裏的行文如流水，其實就是依靠作家熟練地掌握各種句式及變化、運用的規律，操縱自如地利用漢語豐富多樣的句式組成長短有別的句段句群，為表達紛繁復雜的內容服務。小說作品只有根據情節，形象塑造的需要，采取多種表達手段，善於組織不同的句式，行文才會如流水波瀾跌宕，富有節奏美。
張愛玲是駕馭語言的高手，在《金鎖記》中，為了充分、完整、精確、細到地表現人物的各種情態、心緒，很註重句式的選擇和搭配，在長短、整散、張弛、疏密的處理上別有匠心。
原文引用：
長安在汽車裏還是興興頭頭，談談風生的，到菜館子裏，突然矜持起來，跟在長馨後面，悄悄掩進了房間，怯怯地褪去了蘋果綠鴕鳥毛鬥篷，低頭端坐，拈了壹只杏仁，每隔兩分鐘輕輕啃去了十分之壹，緩緩咀嚼著。
這壹句八十幾個字，屬壹長句，表現的是七巧的女兒長安三十歲第壹次去相親的情景。作者用冗繁的語言詳細地描繪了長安當時的緊張、不自然的神情和做作的行為、舉止、並用疊音詞做狀語，使其更加栩栩如生，以此突出長安對幸福生活的無限向往，與後面被逼放棄形成鮮明的對比，增添了人物的悲劇色彩。
原文引用：
七巧破口罵道：“不害臊！妳是肚子裏有擱不住的東西是怎麽著？火燒眉毛，等不及的要過門！嫁妝也不要了——妳情願。人家倒許不情願呢？妳就拿準了他是圖妳的人？妳好不自量，妳有哪點叫人看得上眼？趁早別自騙自了！”
同樣是八十幾個字，卻用了七個短句，連用五個“妳”當面指陳數落，壹氣呵成把七巧違抗天理、百般挖苦、譏諷、阻止、破壞女兒婚姻的變態心理活生生地表現出來了。簡短而堅實的句子，就像壹聲聲的鞭子，響亮而沈重，抽在長安的身上，傳進讀者的耳裏。
古人說：“鳧脛雖短，續之則憂，鶴脛雖長，斷之則悲。”長句和短句在《金鎖記》中各得其妙，令人折服。不僅如此，從句群、篇章來看，《金鎖記》的起承轉合也舒展自如，行於所當行，止於所當止；表現在句式的聯系上，往往是長短相間，整散交錯，音流宛轉，變化多端。這種音樂性格，特別適合《金鎖記》這篇著力刻劃人物內心思緒激蕩、情感欲浪起伏的小說。
原文引用：
季澤走了。丫頭老媽子也都給七巧罵跑了。酸梅湯沿著桌子壹滴壹滴朝下滴，像遲遲的夜漏——壹滴，壹滴……壹更，二更……壹年，壹百年。真長，這寂寂的壹剎那。七巧扶著頭站著，倏地掉轉身來上樓去，提著裙子，性急慌忙，跌跌絆絆，不住地撞到那陰暗的綠粉墻上……她要他，就得裝糊塗，就得容忍他的壞。她為什麽要戳穿他？人生在世，還不就是那麽壹回事？歸根究底，什麽是真的，什麽是假的？
季澤被七巧趕走了，七巧的內心就像打翻了五味瓶，各種滋味齊上心來。比喻、重疊、排比、遞進、對比等辭格相互交織，敘述句、感嘆句、疑問句、反問句、整散句、長短句錯綜雜糅，用文字調制出跳躍跌蕩的音流，影印出七巧割舍掉這份與金錢有沖突的愛的矛盾、痛苦、悔恨、無奈、絕望的紛亂而復雜的內心旋律。
特別值得壹提的是，《金鎖記》中多用省略號和破折號。三萬字左右的小說中，有三十多處用省略號，六十多處用破折號。且不談在內容表達上的多種功能，就從語音的角度來審視，它們無疑能調整聲律節奏，使讀者能鹹到松緊適度，張弛有致，高於變化和彈性而又節奏和諧的音樂美。
原文引用：
七巧罵道：“妳要我賣田？錢壹經妳的手，還有得說麽？妳哄我——妳拿那樣的話來哄我——妳拿我當傻子——……七巧壹頭掙紮，壹頭叱喝著，然而她的壹顆心直往下墜——她很明白她這舉動太蠢——太蠢——她在這兒丟人出醜。
以上句群中，前三個破折號的頓挫表現了七巧驚醒後的亢奮如繁弦急管，後三個破折號的頓挫表現了她情緒低沈似聲聲下滑的琵琶。語句或行或止，語速或快或慢，語調或高或低，與七巧情感的回旋起伏相吻相合，節奏鮮明，撥人心弦。
原文引用：
三十年前的月亮早已沈下去，三十年前的人也死去了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。
這是壹個多層次的轉折復句。壹個破折號穿越了時空隧道，連接著過去和未來，把淒涼悲殘的故事延宕開去。視覺上，破折號銜接的兩分句之間落差大，給人壹種突兀感；聽覺上，前分句音律疏放，後分句斬釘截鐵，戛然而止；鮮明的對比，巨大的反差，消彌了時空的界限，將小說與人生渾然壹體，強烈地體現出作者對人性、人生、歷史壹貫的悲觀的蒼涼的感受，觸目驚心，令人震動。
在《金鎖記》中，張愛玲“把筆觸伸到人的靈魂深處，把隱含在內心的欲望赤裸裸地挖出來。她的筆鋒像錢鐘書那樣犀利、尖刻，又如魯迅那樣冷峻。和他們不同的是，她是從女人的眼光與心理出發善意地嘲諷，更多了壹些細膩和溫柔敦厚的特色。‘因為懂得，所以慈悲’，以最廣大的慈悲胸懷對待人生中的善與惡，雖犀利冷峻，並不劍拔弩張。”（5）這種慈悲，這種憐憫，不僅表現在作品的內容上，同時也寄寓在漢字的語言旋律中。可以這樣說，《金鎖記》這支哀怨淒幽的曲調，是張愛玲為所有“七巧們”彈奏的壹曲挽歌。張愛玲的小說不僅讓我們領略到了她的才能、智慧、敏銳和尖銳，同時，其語言中所散發出的那種幽遠深邃的“歷史情懷”，使她的筆端有了“壹種超常的力度和高貴”（余秋雨先生語），而《金鎖記》的語言形象，則是我們全面認識漢語言在小說創作中獨特的藝術魅力的壹個標本。
盡管幾十年來，張愛玲的小說始終存在於中國正統話語的體制之外，僅僅到了80年代中期之後，才得到更多的人的理解和認同。壹個作家的這種“誕生、沈寂、再生”的全過程，恰恰反映出張愛玲小說中那種綿綿不斷的“歷史情懷”，而這些又是透過她的漢語語言藝術的運用所折射出來的。本文就是試圖通過對張愛玲小說語言特色的另壹面的具體分析，以求把握張愛玲文學的獨特語境，從而找出張愛玲之所以被越來越多的人所接受的原因之壹。
2000年8月3日於揚州梅嶺吳進
參閱文獻
（1）朱光潛《散文的聲音節奏》，安徽人民出版社，1981年版，第20頁。
（2）老舍《出口成章》，人民文學出版社，1984年版，第24頁。
（3）波斯彼夫主篇：《文藝學引論》，長沙湖南文藝出版社，1987年版，第40頁。
（4）於青《張愛玲傳略》，《張愛玲文集》第四卷，安徽文藝出版社，1936年版，第429頁。
（5）孔慶茂《張愛玲傳》，海南國際新聞出版社中心，1996年版，第121頁。