流行於中國北方地區的評書藝術，作為壹種獨立的說書品種，大約形成於清代初期。許多渠道的資料證明，評書雖然是口頭講說的表演形式，但其藝人來源卻多為“唱曲”的轉行。相傳形成於北京的評書藝術，其第壹代藝人王鴻興，原來就是表演壹種叫做“弦子書”的“說唱”藝人；至20世紀初葉，又有許多北方鄉村表演“西河大鼓”和“東北大鼓”的“說唱”藝人進入城市後，紛紛改說評書。這是中國曲藝藝術在流變過程中出現的壹個十分有趣的現象。
評書的表演形式，早期為壹人坐於桌子後面，以折扇和醒木(壹種方寸大小，可敲擊桌面的木塊。常在開始表演或中間停歇的當口使用，作為提醒聽眾安靜或警示聽眾註意力，以加強表演效果，故名)為道具，身著傳統長衫，說演講評故事。發展至20世紀中葉，多為不用桌椅及折扇、醒木等道具，而是站立說演，衣著也不固定為專穿長衫。 評書用北方語音為基礎，以北京語音為標準音調的普通話語說演。中國華北和東北的大部分地區均見流行。因使用口頭語言說演，所以在語言運用上，以第三人稱的敘述和介紹為主。並在藝術上形成了壹套自身獨有的程式與規範。比如傳統的表演程序壹般是：先念壹段“定場詩”，或說段小故事，然後進入正式表演。正式表演時，以敘述故事並講評故事中的人情事理為主，如果介紹新出現的人物，就要說“開臉兒”，即將人物的來歷、身份、相貌、性格等等特征作壹描述或交代；講述故事的場景，稱作“擺砌末”；而如果贊美故事中人物的品德、相貌或風景名勝，又往往會念誦大段落對偶句式的駢體韻文，稱作“賦贊”，富有音樂性和語言的美感；說演到緊要處或精彩處，常常又會使用“垛句”或曰“串口”，即使用排比重叠的句式以強化說演效果。在故事的說演上，為了吸引聽眾，把制造懸念，以及使用“關子”和“扣子”作為根本的結構手法。從而使其表演滔滔不絕、頭頭是道而又環環相扣，引人入勝。表演者要做到這些很不容易，須具備多方面的素養，好比壹首《西江月》詞所說的那樣：“世間生意甚多，惟有說書難習。評敘說表非容易，千言萬語須記。壹要聲音洪亮，二要頓挫遲疾。裝文裝武我自己，好似壹臺大戲
評書的節目以長篇大書為主，所說演的內容多為歷史朝代更叠及英雄征戰和俠義故事。後來到了20世紀中葉也有篇幅較小的中篇書和適於晚會組臺演出的短篇書，但長篇大書仍為其主流。
評書，也叫評詞，流行於華北、東北、西北壹帶。在江南則稱為評話。它歷史悠久，早在春秋時代就有人說書。它是我國勞動人民創造的壹種口頭文學。戰國時，諸子百家遊說諸侯，經常旁征博引，用故事做比喻，後來形成許多膾炙人口的成語，象"怒發沖冠"、"刻舟求劍"、"濫竽充數"等，實際上這就是早期的評書。在北京流行的評書，相傳是明末清初江南說書藝人柳敬亭(1587～1668)來北京時傳下來的。也有人說是清代北京鼓曲藝人王鴻興去江南獻藝時，拜柳敬亭為師，回京後改說評書，並於雍正十三年(1735)在掌儀司立案授徒，流傳到現在的。
流行於中國北方地區的評書藝術，作為壹種獨立的說書品種，大約形成於清代初期。許多渠道的資料證明，評書雖然是口頭講說的表演形式，但其藝人來源卻多為“唱曲”的轉行。相傳形成於北京的評書藝術，其第壹代藝人王鴻興，原來就是表演壹種叫做“弦子書”的“說唱”藝人；至20世紀初葉，又有許多北方鄉村表演“西河大鼓”和“東北大鼓”的“說唱”藝人進入城市後，紛紛改說評書。這是中國曲藝藝術在流變過程中出現的壹個十分有趣的現象。
評書已有十代演員。其中最負盛名的有："評書大王"雙厚坪(第六代)，"凈街王"王傑魁(第八代)，評書藝術家連闊如(第九代)，評書演員劉蘭芳(第十代)。他們都擅說冠笏袍服、金戈鐵馬的歷史演義。解放以來，在編演新書方面有成就的演員有袁闊成、田連元、李慶良、田占義等。
評書的特色
評書用北方語音為基礎，以北京語音為標準音調的普通話語說演。中國華北和東北的大部分地區均見流行。因使用口頭語言說演，所以在語言運用上，以第三人稱的敘述和介紹為主。並在藝術上形成了壹套自身獨有的程式與規範。比如傳統的表演程序壹般是：先念壹段“定場詩”，或說段小故事，然後進入正式表演。正式表演時，以敘述故事並講評故事中的人情事理為主，如果介紹新出現的人物，就要說“開臉兒”，即將人物的來歷、身份、相貌、性格等等特征作壹描述或交代；講述故事的場景，稱作“擺砌末”；而如果贊美故事中人物的品德、相貌或風景名勝，又往往會念誦大段落對偶句式的駢體韻文，稱作“賦贊”，富有音樂性和語言的美感；說演到緊要處或精彩處，常常又會使用“垛句”或曰“串口”，即使用排比重叠的句式以強化說演效果。在故事的說演上，為了吸引聽眾，把制造懸念，以及使用“關子”和“扣子”作為根本的結構手法。從而使其表演滔滔不絕、頭頭是道而又環環相扣，引人入勝。
表演者要做到這些很不容易，須具備多方面的素養，好比壹首《西江月》詞所說的那樣：“世間生意甚多，惟有說書難習。評敘說表非容易，千言萬語須記。壹要聲音洪亮，二要頓挫遲疾。裝文裝武我自己，好似壹臺大戲。” 評書的節目以長篇大書為主，所說演的內容多為歷史朝代更叠及英雄征戰和俠義故事。後來到了20世紀中葉也有篇幅較小的中篇書和適於晚會組臺演出的短篇書，但長篇大書仍為其主流。
現在流傳下來的傳統評書，都具有民間口頭文學的特征。它匯集了人民群眾的智慧，既是歷代評書藝人的心血結晶，也是群眾性的藝術創作成果。它通過"冊子"(壹部書的詳細提綱，也稱"梁子")和口傳心授方法流傳下來。 不同流派、不同演員對壹部書的人物塑造、情節安排等，有不同的處理方法，尤其在"評議"方面，因人而異，具有很大的可變性。評書藝人既是演員又是作者，他們的表演過程，往往就是精心構思和不斷創作的過程。這正是口頭文學的特點。
傳統評書的種類和書目
傳統評書書目***分四類，二十九部書。
(1) 長槍袍帶書(十三部)：封神榜 西漢演義 東漢演義 三國演義 列國演義 隋唐傳 薛家將 五代殘唐楊家將 十粒金丹 精忠說嶽 明英烈 明清演義
(2)短打公案書(十三部)： 粉妝樓 大宋八義 宏碧緣 明清八義 永慶升平 三俠劍 彭公案 施公案 於公案 包公案 小五義 水滸傳 兒女英雄傳
(3)神怪書(二部)： 濟公傳 西遊記
(4)狐鬼書(壹部)： 聊齋 這二十九部書大多是金戈鐵馬，英雄俠士的戰鬥故事。除《聊齋》外，很少有講愛情故事的。無"淑女才子之相逢，春花秋月之柔情"，也是傳統評書的壹大特色。
評書的語言
評書的腳本必須案頭能閱讀，場上能表演，語言口語化，既生動又形象。這樣，說起來才能娓娓動聽，引入入勝。語言上要避免訛音、錯覺或含混不清。 例如，小說中常稱貪吃的饞人是"饕餮客"，評書中也照這樣說，很多人會聽不懂。如果說這個人是"饞鬼"，又不夠形象。其實傳統評書裏早已有了示範。象《野豬林》中描寫兩個公差貪吃的醜態是這樣的： 他倆舉起了迎風的膀子，旋風的筷子，托住了大牙，墊住了底氣，抽開了肚子頭兒，甩開了腮幫子，吃的雞犬傷心，貓狗落淚。這段描寫形象生動，使人發笑。用演員們的話說，這是"立起來的語言"。
評書的人物
評書刻畫人物講究"開臉兒"。在編寫新書時，得根據不同人物的性格和思想面貌，勾畫出他們的相貌特征和氣質風度，再給他們配上符合身份的服飾。這樣，聽眾聽了就會在頭腦中樹立起有聲有色的人物形象。 評書演員袁闊成編演的《許雲峰赴宴》，對許雲峰這個正面人物是這樣"開臉兒"的： 只見他揚起頭……重眉大眼，連鬢胡須，藍布大褂，樸素大方，從從容容走進大廳。 按照這個"開臉兒"的設計，表演者又采用了電影中特寫鏡頭的表現手法，思想集中，心氣沈著。摹擬人物時，臉上嚴肅而自然，不單單是摹仿外形動作。《許雲峰赴宴》反映了敵我之間復雜的鬥爭。評書壹開頭三言兩語交代了時代背景和環境特點，埋下敵特設宴的陰謀企圖。待許雲峰壹出現，壹場泰山矗立頑石間的尖銳鬥爭正式展開。這段書通過徐鵬飛伸出手來假意逢迎，許雲峰沒予理睬，記者瑪麗沒有拍成碰杯鏡頭，許雲峰義正辭嚴斥責敵人，馬處長嚇得變顏變色，許雲峰掀倒餐桌，毛人鳳講話時，電廠工人罷工，屋裏壹片漆黑等情節，從正面和側面，形象地表現了無產階級戰士許雲峰的英雄氣慨和敵人黔驢技窮的狼狽醜態。
評書要創造正面人物的英雄形象，使正面人物思想達到壹定高度，形象栩栩如生，只靠"開臉兒"還完不成任務。編演者要認識到人物本身的思想深度，采取多種藝術手法才能反映出來。評書的情景 編演評書要向聽眾交待清楚書中人物活動的環境。象門窗位置的高低，室內擺設的多少，以及山、水、河流、城池、要道等，使聽眾在聽人物之間活動的同時，自然聯想到人物所處環境的特色，感到情景交融。
對主要情節要精心設計"擺砌末子"，巧妙地把書中需要的壹磚壹瓦壹草壹木，形象地擺在觀眾眼前(當然不是什麽都羅列上來)，使觀眾感到身臨其境，引起欣賞的興趣。例如四川評書《奪印》寫到爛菜瓜聽說何書記就要到了，心情緊張起來的壹段： 爛菜瓜把衣服穿好，下床把鞋子穿起，擦洋火把燈點燃，拿起燈就趕到竈屋頭去煮早飯。忽然聽見有人在拍門： "咚！咚！"爛菜瓜驚驚慌慌地問："哪……哪個？""大嬸，是我--廣西。""是廣西啥，嘖，嘖，把大嬸嚇妳媽壹大跳。"爛菜瓜壹邊說，壹邊把燈擱在桌子上："廣西，妳緊倒站在外頭做啥子？進來嘛！""大嬸，妳門撇的梆緊，我咋個進來嘛！""嘿嘿，妳這個娃兒才滑稽哩! 門撇的梆緊，妳開了就是嘛！""大嬸，妳門閂在外頭？""哼!我門閂在外頭，豈不是成了牢門！門閂在裏頭嘛!""大嬸，我在外頭，咋個開得到妳裏頭的門閂呢？""呵，弄了半天，妳才是在外頭!" 通過門裏門外兩個人對話的細節，真實地寫出爛菜瓜做賊心虛，嚇得連屋門都忘記開的情景。人們聽到這裏會產生如聞其聲、如見其人的真實感。接著又寫陳景宜去開門： 陳景宜口裏罵道："格老子姓何的還沒有來就把妳弄的暈頭轉向了。"壹邊罵壹邊把門打開："進來嘛，廣西……人呢？"爛菜瓜說："妳還不是跟我壹樣，人家廣西在後檐拍門，妳去把前門打開，喊小鬼。" 這就進壹步把陳景宜表面鎮靜、心裏驚慌的神情表露無遺。在生活中，屋子有前門和後門，本來是不足為奇的。但在藝術創作中，"門"卻成為真實地描寫兩個反面人物心理活動必不可缺的重要道具了。這就是藝術的真實。
評書的七種筆法
(1)明筆
清清楚楚地敘述故事發生的時間、地點、場面、情節。如前面所舉《奪印》開頭的例子，就是明筆。
(2)暗筆
對瑣碎的無關緊要的過程，壹筆帶過，避免羅嗦拖沓。例如《夜闖珊瑚潭》有壹段："夏良銀書記根據上級指示，把搞近洋生產的幾個後生組織起來巡邏查夜。"至於怎樣巡邏，出動哪些人，守住哪些路口，都是用暗筆處理的。
(3)伏筆
前面先埋伏壹根線，後面就不用贅述了。例如《雙槍老太婆》中，前邊先將老太婆化妝成貴婦人的穿著打扮交代清楚，就給後面偽軍在她面前聲言要抓住老太婆去領重賞，打了伏線。這樣處理有強烈的藝術效果。
(4)驚人筆
把情節安排得很緊張，以增加聽眾欣賞興趣。例如，《赤膽忠心》中，楊作霖深夜藏在唐山市偽商會會長的衣櫃裏，敵人幾次搜查來到屋內，都因壹些其他原因而始終沒有發現他。
(5)倒插筆
正面敘述的故事中，又倒敘壹段另外的故事。例如，《平原槍聲》中剛說到馬英自棗強縣回到蕭家鎮，緊接著就倒敘起馬英的出身、經歷、全家六年前受地主蘇金榮迫害的經過。
(6)補筆
引出壹個人物，三言兩語簡單地交代清楚人物的來龍去脈。
(7)掩筆
也叫"扣子"。為了故事緊湊動人，往往將觀眾急於要知道的結果先造成懸念，壹直到壹個段落結束時，才道出真相。"扣子"應該是隨著故事情節發展到壹定階段自然形成。例如歌頌燒瓷工匠盧純為保護國寶瓷瓶，和反動勢力鬥爭終生的中篇評書《寶光》，全書***十六回，寫得跌宕起伏，疏密錯落，藝術感染力較強。在每回結尾都有壹個"扣子"。象第四回的結尾是："……盧純近前壹看大吃壹驚：啊!王福怎麽死啦？"第十壹回的結尾是："郭老蔫壹見盧純不由大叫壹聲：'妳，妳怎麽出來啦？'大總管壹聽顏色更變，轉回身來兩只眼睛死死盯住了盧純。"這種"扣子"通稱"書中扣"。
為了緩沖書中情節的緊張氣氛，有時使用壹種繃緊不放、故做輕松的手法，把故事支出去。象《楊家將》中，說到："皇帝大怒要殺楊六郎，滿朝文武紛紛保本，皇帝就是不準。"這本來是很緊張的情節，但說書人卻有意把這件事擱置不提，反而很風趣的轉到另外壹件事上去： 皇帝不準本，滿朝文武面面相覷，突然丞相王袍跪倒丹墀以下："啟奏萬歲，臣已年過古稀，耳聾眼花，竊位素餐，不能為國效勞，實感寢食不安，請萬歲恩準為臣回鄉務農。" 皇帝心說；我沒準本妳就用辭官來將我的軍哪!"好，三日交印，五日騰府，準奏。" "謝萬歲！"王袍下去了。他剛走，"噗通"又跪倒壹個人，誰呀？雙天宮寇準："啟奏萬歲，臣年過五旬，耳聾眼花，竊位素餐，不能為國效勞，實感寢食不安，請萬歲恩準為臣回鄉務農。"皇帝心說，嗯！還是這套："好，三日交印，五日騰府，準奏。""謝萬歲!"寇準剛走，"噗通"又跪倒壹位顏查散："啟奏萬歲，臣年已三十，耳聾眼花……"
接二連三，聽眾越聽越可笑。但聽眾在歡笑中並未忘記楊六郎到底被殺了沒有。這種手法就叫"綁上蔓兒的扣子"。還有壹種層層設置懸念，解完舊扣系新扣的手法叫"連環扣"，也是評書中常用的手法。
曲種名家：
袁闊成 陳青遠 單田芳 雙厚坪 王傑魁 陳士和 王少堂 丁正洪 劉傑謙 連闊如 馬增錕 田連元 連麗如 劉蘭芳 田連元 張少佐
代表作品：
《戊戌變法》、《東漢演義》、《薛家將》、《薛剛反唐》、《封神演義》、《水泊梁山》、《長阪雄風》、《金錢鏢》、《三國演義》、《紅巖魂》、《赤膽忠心》、《烈火金剛》、《西楚霸王》、《林海雪原》、《暴風驟雨》